noviembre-diciembre 2017, AÑO XI, Nº 64

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Ausencias reales
Nunca usaré la palabra "notas" en un título

Para Analía Gerbaudo

 

Las notas en los libros siempre me han producido una incomodidad que no resuelvo. Cuando creo tener una preferencia al respecto, alguna lectura me devuelve la duda. ¿Nota al pie de página o notas al final? ¿Largas o cortas? He tenido momentos de radicalización: ¡nada de notas! Por lo menos para mí, cuando escribo, les huyo como de la peste. Si puedo prescindir de ellas, mejor. Si tengo que usarlas, que sea a pie de página y breves. Antes me gustaban y las hacía proliferar. Como los malditos epígrafes. He dejado de utilizarlos. Pero mi planteo inicial se refiere a las notas en los textos leídos. En cuanto a los epígrafes, depende. Si se trata de artículos, ponencias y papers, en general me parecen puramente decorativos. Los tolero más en textos de ficción. En libros que no son de ficción, me irritan las dilatadas notas al final. La cosa empeora si el libro es extenso, uno no sabe si las notas están al final del capítulo o de la sección, tenés que ir y venir, te perdés. De acuerdo al humor, puedo llegar a apreciar el modo en el que la expansión de la nota al final va adquiriendo autonomía, pero últimamente me resulta un lujo molesto. Como en El cuerpo del delito de Ludmer.

Leyendo Infancia en Berlín hacia 1900 de Walter Benjamin me di cuenta de que mi gusto por la nota puede pasar por un sentido bien poco benjaminiano. La pregnancia francesa ha hecho de nuestros críticos y teóricos escritores potenciales y la experimentación con la nota ha formado parte de esta literaturidad. Sobre todo en sus expansiones, las notas pretenden volver indiferente lo central de lo marginal, producen un “suplemento” en la organicidad del conjunto. Me refiero, claro, a la nota que escribe el propio autor del texto. La nota “literaria” o derridiana. Dan ganas de decirle: “Venga, métase en el texto o váyase con sus amigas y arme otro libro”. Ahora bien, las notas que el editor de Infancia en Berlín coloca al final, y que a veces expande, carecen de todo asomo de literatura: son puramente informativas. El relato benjaminiano es andamiado por esa red, un poco como esas notas que en mi juventud me molestaban en las ediciones de Cátedra, porque sentía que me trataban de estúpido (explicaban, por ejemplo, quién era Flaubert o Goethe, cosas así*).

Benjamin afirmaba que la narración había empezado a perder un terreno que iba ganando la información. Supongo que pensaba en la prensa, nosotros podemos pensar en Internet, y en el medio la televisión y la radio. La información apunta al saber, mientras que el relato tiene que ver más bien con el no-saber (en el sentido batailleano). La información pretende explicar, mientras que el relato lo es de lo inexplicado (no de lo inexplicable). La información se pretende verdadera (o se denuncia como falsa), mientras que el relato se mantiene más allá o más acá de la simple oposición entre verdad y falsedad. La información, crecientemente masiva, va construyendo un público realista e incrédulo, que desconfía de la ficción del relato, que le pide a la narración que sea verificada, y a la vez compra buzones, piensa que lo que lee en el diario o ve en televisión es la realidad sin más. El exceso de explicación inmuniza contra esa credulidad inteligente, esa fe poética, esa denegación lúcida (contra la igualmente tonta afirmación y negación) que para Borges eran la condición de la lectura.

Sin embargo, las notas a Infancia en Berlín se saborean, o yo las saboreo, por lo que tienen precisamente de informativo. Fui interrumpiendo el texto (aunque no siempre en el momento de la llamada en número, a veces un poco después, al final de la entrada) y las leí a todas, con cuidado y hasta con manía. Cuando la nota se expande, no hace más que especificar la información con una serie de explicaciones.

La entrada “La nutria” comienza:

 

Así como uno se hace una idea de la naturaleza y la forma de ser de alguien según la casa que habita y el barrio en el que vive, lo mismo asumía yo con los animales del jardín zoológico”.

 

Larga nota al final: se nos informa acerca del origen del jardín zoológico de Berlín. El texto echa luz sobre el curioso símil benjaminiano, incomprensible para alguien que piense en las tristes jaulas y los desolados pozos de esos horribles establecimientos. Inaugurado en 1885, el jardín zoológico de Berlín buscaba reproducir, en los espacios habitados por los animales, en su mayoría exóticos, de modo artificial, una idea del lugar de donde provenían. Así, los elefantes viven en una pagoda india. La nutria del pequeño Walter desdeña su gruta artificial y prefiere perderse en las aguas que la rodean. La gruta es menos su morada que su santuario y la nutria es un animal sagrado que conecta con el mismo éter, pues Benjamin imagina que ese lago también artificial en el que nada es alimentado por las lluvias. Pero la nota se expande:

 

Cuando Benjamin componía este libro, entre 1933 y 1938, como consecuencia de la intensificación de las políticas de inclusión y exclusión, se inició una persecución contra los accionistas judíos que participaban del zoo, que fueron obligados a ceder o a vender a bajo precio sus acciones. Durante la Segunda Guerra Mundial, el zoo se transformó en un campo de batalla: allí se construyó una torre antiaérea que funcionó como refugio y centro de combate. La mayor parte del zoológico fue destruida por los bombardeos aéreos: de los aproximadamente 4000 animales que albergaba hacia 1939, solo sobrevivieron 91”.

 

La nota ha excedido su cometido: la información sobre el destino ulterior del zoológico aporta poco o nada a la oscuridad de la comparación benjaminiana, salvo contribuyendo con una dosis extra de nostalgia al punto de vista retrospectivo del rememorador. Ahora bien, su carácter suplementario no explica la intensidad del pasaje, o al menos lo que para mi lectura resultó conmovedor. La anotación, atenida a la sequedad del estilo informativo, se vuelve postulación de la realidad: no describe de modo romántico y acaso patético la agonía, tortura y muerte de los aproximadamente 3900 animales, sino que notifica la consecuencia, es decir, la supervivencia de los 91. Tal vez la nutria de Walter, siempre lejos de su santuario, escondida en su refugio acuático, haya sobrevivido a la guerra. Este pensamiento no es realista, porque seguramente ese animal ya había muerto cuando Benjamin escribe sus recuerdos. La fría sequedad de la nota, que se expande sin visible necesidad, convierte lo informativo en un elemento de enigma y de magia. La explicación, al excederse, deja de iluminar y comienza a oscurecer.

En “Tiergarten”, escribe Benjamin:

 

Así de fríamente en lo bello debía apoyarse lo que es principesco, y yo entendí por qué Luise Von Landau, de cuyo círculo participé hasta que murió, había tenido que vivir sobre Lützowufer, frente a la pequeña selva que deja humedecer sus flores por las aguas del canal”.

 

Nota: se nos explica quién fue Louise Erika Gutmann von Landau y dónde vivía cuando la conoció el niño Walter. Y continúa:

 

Es inquietante descubrir un hecho oscuro: Louise no murió en la época que sugiere Benjamin […]. Louise von Landau murió en 1944, en el campo de concentración de Auschwitz”.

 

¿Por qué Benjamin afirma que murió antes? El anotador logra trasmitir lo inquietante que nombra. El lector busca una explicación: “de cuyo círculo participé hasta que murió”. Benjamin estaba enamorado de ella: ¿no se refiere a que murió, en algún momento, para su corazón? Cualquier explicación será menos intensa que lo inexplicado. Felices las notas cuyas informaciones, de modo paradójico, lo restituyen.

Recuerdo el ejemplo de Borges, no en su ensayo sobre la postulación de la realidad, sino en el de la gauchesca: “cuando lo vi muerto a Cruz”. Lo que no puede ser narrado de modo romántico es la muerte: solo el laconismo de la notificación parece poder decirla, sin decirla. Cito otros fragmentos:

 

Fue en Heidelberg, y sin duda con mucha dedicación, que intenté evocar la figura de mi amigo Fritz Heinle, en torno al cual se ordenan todos los acontecimientos del hogar y con quien desaparecen, en una consideración sobre la naturaleza de la lírica. Fritz Heinle era poeta, y de todos el único con que no me he encontrado ‘en la vida’ sino en su poesía. Murió a los diecinueve años, y no era posible encontrarlo de otra manera. […] Más tarde –después que llegó la mañana en la que una carta urgente me despertó con las palabras: ‘Nos hallará en el hogar’, después que Heinle y su novia murieron– la zona siguió siendo por un tiempo lugar de encuentro de los sobrevivientes”.

 

¡Qué sensible pudor en el uso de los guiones! Y nueva nota:

 

El 8 de agosto de 1914, Fritz Heile y su novia Rika Seligson se suicidaron juntos muriendo por asfixia con el gas de su horno abierto, acaso por la angustia que sufrieron ante el inicio de la Primera Guerra Mundial el 28 de julio de 1914”.

 

Subrayo lo que yo habría suprimido. La hipótesis que incluye el contexto histórico arruina el misterio diáfano de la muerte trágica, amorosa, poética y juvenil. En una palabra, romántica.

 

(Actualización noviembre 2017 – febrero 2018/ BazarAmericano)

 

 

* No puedo evitar la tentación de poner en estos desvaríos una nota al pie. Ese disgusto se transformaba en un gusto pueril cuando la edición de Cátedra era de un escritor argentino. La única que recuerdo es la de El túnel. El anotador se dirige a un lector español e informa que “vereda” significa “acera”. Esas notas las leía con placer. No puedo explicarme hoy ese gusto. Tal vez sucedía en algunos casos que la nota me explicaba algo que yo creía saber.  




9 de julio 5769 - Mar del Plata - Buenos Aires
ISSN 2314-1646