I: reunión

Poses de fin de siglo. Desbordes del género en la modernidad es una recopilación de artículos que ya habían sido publicados con anterioridad, en inglés o en castellano, entre los años 1992 y 2001 en su mayoría, tal como lo explica Sylvia Molloy en el prólogo y se reafirma en la “Nota final” que incluye los datos precisos de la trayectoria de cada uno de los textos. Si bien una recopilación siempre reformula lo ya escrito –aunque sea por la puesta en común de los textos o meramente por un título– quisiera hacer hincapié, en principio, en lo que significa la reunión en este libro. Por arriba, y no tanto, Poses de fin de siglo tiene una estructura que divide los abordajes críticos sobre un objeto común, las nuevas formas de “ser en sociedad” y de “ser en la nación” en América latina sobre fines del siglo XIX y principios del XX; objeto común que se precisa en la cuestión de los cuerpos y el género en relación con estos diseños, nunca unívocos. Los títulos de las secciones dan cuenta de este cruce, “Clínica, nación y diferencia”, “Pedagogía patriótica: cuerpo, género y regeneración”, “Impostaciones de lo femenino” y “Exilios disidentes: el afuera de la patria”. La disposición de los textos, en este sentido, arroja una férrea coherencia. Pero además, agregaría que el gesto de reunión de ciertas piezas, en este caso, tiene un movimiento interno de envíos, a partir de ciertas recurrencias por un lado, y como creación de zonas que se continúan entre los textos de una misma o de distintas secciones. No se trata, entonces, de leer este o aquel artículo (cosa que puede hacerse, por cierto), sino del hilo o los hilos de un continuo que se despliega alrededor de ciertas lecturas y, sobre todo, de un modo de leer. De tal manera que entre los autores elegidos, desde Rubén Darío a José Ingenieros o D’Halmar, desde Martí a José Asunción Silva, Gálvez o Teresa de la Parra, desde Delmira Agustini a Chiáppori se abre (a veces, pareciera, por primera vez) un diálogo intenso. Y la lectura crítica se hace cargo de esta intensidad.

II: envíos y mirada

Cuando digo envíos no quiero decir repeticiones. De algún modo estos envíos escanden la lectura, van armando, incluso, una historia. Podría pensarse en una historia de la mirada o en historias de las miradas modernas en América latina.  Y acá, la figura del crítico entra en relación con la del voyeur, que es uno de los personajes principales del libro (Adriana Kanzepolsky me decía en una charla que estaba leyendo Poses de fin de siglo como si fuese una novela; el efecto existe y no es para nada despreciable). Molloy parte de escenas culturales, como ella misma lo explica en el prólogo, “escenas donde alguien espía a alguien, yo incluida”, “ciertas imágenes –ya sea vistas, ya sea reconstruidas en mi imaginación”: Oscar Wilde vestido de terciopelo, un dibujo en una carta de Delmira Agustini a quien luego será su marido, y después su amante y finalmente su asesino, la descripción de una intervención quirúrgica sobre el cuerpo femenino en una novela, La eterna angustia de Chiáppori. Todos miran aquello que les produce curiosidad (como Sylvia Molloy cuando compra en una librería de viejo en Buenos Aires, un libro con una ilustración de tapa “levemente pornográfica” y resulta ser una edición de un estudio psicológico de Aníbal Ponce, discípulo de Ingenieros), aquello que los inquieta. Miran los autores elegidos, miran los personajes, mira la crítica y miramos nosotros. La espectacularidad de fines del siglo XIX y principios del XX, el sitial de la exhibición y su correlato, el exhibicionismo, se expanden y aparecen como motivo de todos los artículos. Por ejemplo, si uno va de “Deseos e ideología a fines del siglo XIX” a “Diagnósticos de fin de siglo” encuentra esa insistencia en la mirada del otro: Martí mira a Oscar Wilde y algo le molesta, igual que a Rubén Darío cuando escribe sobre la muerte de Wilde; por otro lado, Ingenieros observa patologías y luego es observado desde su aspecto, en términos positivos por Ponce (como aquél que escandaliza al burgués) y en términos despectivos, “como disfraz ridículo, como conjunto inarmónico, cacofónico (léase italiano)” por Gálvez . Entonces, esa mirada lanzada sobre el otro vuelve como un boomerang y el cazador se convierte en presa.

Molloy revisa los modos de visibilidad de los nuevos sujetos del período a partir de diferentes relaciones que le permiten ampliar hipótesis ya existentes o proponer perspectivas distintas. En este sentido, una de las zonas privilegiadas del libro es el procesamiento del decadentismo fin-de-siècle en América latina y de sus versiones, podría decirse: aquella que recupera la decadencia en términos estéticos (y permite pensar el Modernismo como “primera reflexión concientemente literaria” en el continente) y aquella que la entiende como enfermedad, como patología, a partir de un corpus científico o pseudo-científico. En relación con este tópico (no como forma derivada del mismo) el libro aborda cuestiones fundamentales de la época como el hispanismo y la ideología regeneracionista. La complejidad abierta alrededor de estos núcleos hace pie en un ejercicio de revisión y reconceptualización que da lugar a matices relevantes. A riesgo de simplificar podrían marcarse dos arcos. Uno de definición del decadentismo europeo como desborde, desafuero erótico de la iconografía modernista o como arte de la pose (“Cisnes impuros: Rubén Darío y Delmira Agustini”, o “La política de la pose”) y otro que pone en clave clínica y entonces traduce a una nueva lengua el exceso decadentista (“Deseo e ideología a fines del siglo XIX” o “Semilla patriótica: regeneracionismo e inmigración”). También podría trazarse un arco en relación a la definición de lo hispánico desde el Ariel de Rodó hasta Pasión y muerte del cura Deusto de D’Halmar. Mientras que en el primero “la proclama hispanófila y latinizante” se establece a partir de una comunidad con ciertos intelectuales españoles y el texto es identificado por Molloy como un “guión disponible” para lecturas diversas de la relación entre América latina y España (“Mármoles y cuerpos; la paideia sentimental de Rodó”); en el segundo, una España orientalizada será el lugar de visibilización de lo homoerótico, que no tenía, por supuesto, la misa incidencia en la definición de las naciones, pero sí era una de las formas de articulación, aunque silenciada, de “lo nuestro” (“Sexualidad y exilio: el hispanismo de Augusto D’Halmar”).  

III: “y en uno de mis ojos te llagaste”*

Molloy arma un recorrido que supone reconstruir cada vez los contextos de esa escena, como si fuese necesario –y es necesario– pensar las identidades en el momento en que se produjeron. Por eso, cuando en “La política de la pose” y en “Diagnósticos de fin de siglo” se habla de la pose decadentista en Hispanoamérica y de la simulación aparecen no sólo la bibliografía especializada sino también, como ya dije, las versiones de Darío e Ingenieros sobre Oscar Wilde y, luego, las de Darío, Gálvez, Ponce, o Fray Mocho sobre Ingenieros. Y cuando en “Semilla patriótica…” se habla de la inmigración se recorren pormenorizadamente los textos de los españoles Adolfo Posada y Federico Rahola, y de Galdós, pero también los de Manuel Gálvez, Lugones y Ramos Mejía.

Sólo desde este apego a los textos Molloy desliza figuraciones del presente. Por ejemplo, cuando se revisa la apropiación (“el secuestro”) de la voz de Marie Bashkirtseff, de su diario, por parte de José Fernández en De sobremesa de Asunción Silva, hay un recorrido por los ensayos críticos, y también por la bibliografía o los textos de época, los de Max Nordeau o Maurice Barrès. Y entonces, cuando aparece la figura de la drag queen para pensar la apropiación de ese exceso que es la voz fetichizada de la rusa por parte de Fernández, tiene un sentido que ya trae la carga de las ideas de fines del siglo XIX. La figura no es una mera traslación al presente de una cuestión de género, sino un dispositivo crítico y teórico. Lo que permite leer la figura de la drag queen es un uso de la voz, el que va de la cita a la re-presentación, una apropiación de la voz de la Bashkirtseff en la que se escucha no sólo una feminización sino, incluso, un momento de “disolución del género”.

Lo peculiar del modo de leer de Molloy es este movimiento entre el momento de surgimiento de los textos abordados y el presente; este último está en el momento de descubrimiento de la escena cultural y, en distintas instancias del proceso pero nunca fuerza las interpretaciones que están ajustadas a una arqueología crítica del corpus que supone también su construcción. Hay un momento en el que Molloy queda embelesada con la escena, y no hay salida de ese embeleso –sería una idea evolucionista del pensamiento crítico– sino que ese embeleso se transforma en mirada crítica, queda en el gesto inquisidor, mantiene latente siempre, la inquietud que produce la escena. Porque Molloy no lee para interpretar imponiendo una certeza que clausura la imagen. Justamente esa elección, la de no cerrar lo que sigue hablando allí –en algunas descripciones, en cierta retórica, en las figuras– sitúa en un lugar especial este libro. Queda claro que la perspectiva de género está presente, el abordaje de los cuerpos, los deseos y las formas de decirlos o no decirlos, ocupa un sitial de preferencia; pero no como manifiesto previo, no enunciada programáticamente de manera ortodoxa.

* El verso pertenece a Cántico espiritual de San Juan de la Cruz.

(Actualización marzo – abril 2013/ BazarAmericano)