Entre las ideas que Rancière expone en el magnífico prólogo de Las distancias del cine hay una especialmente importante: aquella en la que define su posición como propia de un amateur. Dice en un momento:

“El amateurismo es también una posición teórica y política, la posición que recusa la autoridad de los especialistas al examinar la manera como se trazan las fronteras de sus dominios en el cruce de las experiencias y los saberes. La política del amateur afirma que el cine pertenece a todos aquellos que, de un modo u otro, han viajado al interior del sistema de distancias organizadas por su nombre, y que cada cual puede autorizarse a trazar, entre tal o cual punto de esa topografía, un itinerario singular que agrega al cine como mundo y a su conocimiento”

Las metáforas son sencillas y espaciales: hay un territorio abierto (el cine) y dos modos de estar en él. El modo del amateur es el viaje, y su desafío pasa por atravesar los límites que los especialistas procuran establecer y custodiar. En cuanto al punto de vista, esto es lo esencial. Habrá quien junte las cejas y reclame un método, pero en el libro de Rancière todo sucede como si el cine fuera un país en el que se hablan muchas lenguas y dentro del cual, si se quiere entender algo, conviene andar sin mucho peso. Este nomadismo sostiene la propuesta más radical del libro: la de un universo sin jerarquías fijas en el que la película grabada vale tanto como la película que nos hacemos y en el que las teorías no son sistemas que exigen adhesiones o rechazos sino otras historias nacidas de la existencia y la fascinación del cine. Es lógico, entonces, que Rancière se apoye en una definición aditiva y necesariamente incompleta. El cine es para él: el espacio físico de un entretenimiento, lo que queda de las proyecciones en nuestra memoria y se acumula de modo siempre singular como experiencia, un aparato ideológico, un arte, un concepto filosófico y la utopía de la escritura del movimiento como sinfonía universal no narrativa, propia de los años 20.

Aunque no siempre afines, todos estos predicados (y tantos otros) son igual de verdaderos, lo que da una idea bastante clara del lugar en desequilibrio y reconfiguración permanentes por el que elige moverse Rancière. Efectivamente, como no hay reaseguro teórico cada paso en una dirección hace oscilar el conjunto; pero lo notable en el libro es que sin esa oscilación que lo hace trastabillar el conjunto no existiría, y tampoco el pensamiento. Así que todo es asunto de velocidad: hay que moverse antes que llegue la marca pero no tan rápido como para que las ideas no tengan tiempo de anunciar la posibilidad de un dominio que deberá evitarse. De ahí que el trabajo de Rancière, a pesar de participar de ambos campos, no sea filosófico ni crítico sino propiamente ensayístico, que es la tradición por excelencia de los amateurs. Como dice más adelante:

“Escribir sobre cine es para mí sostener al mismo tiempo dos posiciones aparentemente contrarias. La primera es que no hay ningún concepto que reúna todos esos cines, ninguna teoría que unifique todos los problemas planteados por ellos (…) La otra posición dice, a la inversa, que toda homonimia dispone un espacio común de pensamiento, que el pensamiento del cine es el que circula por ese espacio, piensa en el seno de esas distancias y se esfuerza por determinar tal o cual nudo entre dos cines o dos ‘problemas del cine’”.  

Como es claro, de estas ideas se deriva necesariamente la infinitud de las distancias del cine. De todas las posibles Rancière elige tres: la distancia con el arte, la distancia con la política y la distancia con la teoría. El prólogo enfrenta sobre todo esta última. De las otras dos se ocupan los capítulos.

II

La distancia con el arte tiene una primera figura en la relación del cine con la literatura.  Para observarla, Rancière dedica un ensayo a Vértigo y El hombre de la cámara y otro a Mouchette. En el primero, encuentra en la película de Hitchcock una desventaja del cine respecto de la narración literaria, mejor preparada según él para el desvelamiento de las apariencias; en la película de Vertov, por el contario, el cine realizaría con notable vigor algo que la literatura de vanguardia había intentado antes, aunque sin tanta fortuna: la captura del movimiento de la ciudad moderna y del flujo de energías puesto en juego para que ese movimiento exista. En el segundo texto, la adaptación por parte de Bresson de una novela de Bernanos le permite a Rancière identificar en la literatura el puente gracias al cual el director francés pudo impugnar el teatro y elaborar sus ideas acerca de la intriga y los actores. A diferencia de lo que dice el mismo Bresson en sus Notas sobre el cinematógrafo (y en una escena metapoética de Una mujer dulce), Rancière sostiene: “El cine no aparece contra el teatro, aparece después de la literatura”. Es lo que Mouchette hace con ese después lo que importa, mucho más que las reflexiones de Bresson en torno a su trabajo, que podrían haber oscurecido algunas dimensiones de su propio cine.       

La segunda figura de esta distancia es más apremiante, ya que pone en relación y tela de juicio lo que en el cine es del arte y lo que pertenece presuntamente a otro ámbito. Rancière analiza esta distancia en un ensayo sobre al gran Vincente Minnelli, hombre de la MGM, artista del entretenimiento, y en otro sobre los largometrajes que Rossellini dedicó a Sócrates, Pascal y Descartes como parte de su proyecto televisivo de divulgación. Los dos textos parten de una opinión común: el arte se apaga cuando se lo lleva hacia la diversión o se lo convierte en vehículo de transmisión de ideas elaboradas en otros espacios y otros lenguajes, como la filosofía y el pensamiento político. El estupendo texto sobre Minnelli pone rápidamente las cosas en su lugar: el espectáculo divertido no anula el arte y el arte no redime el espectáculo divertido; si así fuera, en lugar de un esteta Minnelli sería un mercachifle o (peor todavía) un predicador. Como dice Rancière en otra imagen viajera: “Todo el arte minnelliano consiste en efectuar el paso entre los regímenes”. También en Rossellini hay un tránsito de este estilo, pero en su travesía hay un riesgo que Rancière no identifica en Minnelli, tal vez porque asume que el espectáculo es menos agresivo para el cine que la pedagogía. Para comunicar cinematográficamente el pensamiento de los tres grandes filósofos Rossellini debe inventar un sistema de mediaciones sumamente delicado, cuyo problema central es el pasaje del cuerpo del hombre que piensa a las ideas que lo convirtieron en tema de divulgación (y viceversa). Esta distancia no es festiva, como el ida y vuelta de Minnelli, que puede afirmar simultáneamente lo que hay a cada lado de la frontera, sino dilemática: amenaza destruir a cada instante o bien el arte o bien la pedagogía, y por lo tanto el proyecto de divulgación cinematográfica entero.

La última distancia es la que existe entre el cine y la política. Otros dos ensayos tratan de tomarle el pulso, uno sobre Jean-Marie Straub, abierto luego a otros cineastas (Godard, Tarr, Mizoguchi), y otro sobre Pedro Costa. Se trata posiblemente de la distancia más ardua, o al menos de la más caliente. En el prólogo, Rancière la pone en perspectiva con unos párrafos autobiográficos. Recuerda primero su cinefilia, a la que le dedica unas bellas palabras, y enseguida el tiempo posterior, el de las urgencias militantes, cuando su cercanía ideológica con La línea general coincidía con el rechazo que le provocaba su énfasis y, a la inversa, su fascinación por Europa 51 coincidía con su radical incompatibilidad ideológica. La búsqueda de una teoría capaz de resolver esa tensión caracteriza el segundo periodo de la vida de Rancière con el cine; la pérdida de la confianza en la necesidad de esa teoría caracteriza el tercero, que es el actual. Esta historia en tres episodios –la cinefilia, la teoría, las distancias– es muy importante porque echa luz sobre el libro en general y muy especialmente sobre la manera en que Rancière entiende la relación entre el cine y la política en el presente. Ahora que el marxismo no ofrece las seguridades que ofrecía antaño, y que la tarea que la izquierda altomodernista le asignaba al arte ha entrado en crisis junto con la idea de espectador que la sostenía, la representación del oprimido ya no responde a los mandatos de la dialéctica y la emancipación. Quedan entonces figuras nuevas, siempre en tránsito, como la del protagonista de Juventud en marcha, calificado en un momento brillante de “errabundo sublime”. Atinadamente, Rancière identifica este cine como posbrechtiano, encuentra una de sus primeras y más significativas manifestaciones en una película de Straub de 1979 (De la nube a la resistencia, sobre textos de Pavese) y persigue sus ramificaciones en obras de la última década, sobre todo en la de Pedro Costa.  

III

Si algo queda claro al final del libro es que todas las distancias del cine son insalvables, y que, justamente, es su falta de acuerdo lo que asegura el movimiento de las ideas y el interés de la indagación. Por supuesto, es posible imaginar por fuera del amateurismo, el viaje y el ensayo algunas maneras de vencerlas, o al menos reducirlas. Un modernismo contumaz podría clausurar la brecha entre el cine y el arte, una doctrina podría reconciliarlo con la política y un sistema podría obligarlo a cumplir con las necesidades de una teoría. Pero como para Rancière el cine no puede realizarse en estos compromisos, es necesario mantener todos los canales abiertos sin elegir para ir y venir por ellos un código madre.

Ninguna de estas ideas es tan distinta de las de la cinefilia, como si Rancière regresara a su origen después de un largo camino. También la cinefilia prefiere mantenerse lejos de métodos y sistemas; cuando a partir de los años 60 las urgencias políticas y el afán universitario pretendieron conmover sus fundamentos, se movió a un costado y esperó con calma la caída de sus contrincantes. La cinefilia de Rancière viene de lejos pero es en realidad muy diferente de la de los años 50 y sus posteriores y muy extensas ramificaciones. Es una cinefilia recobrada y en un punto melancólica (pero no vencida como la de Godard). Frente a las ideas acerca del territorio y las distancias es la única tradición interpretativa que puede sostenerse en pie y acaso salir fortalecida, seguramente porque su persistencia deriva de su propia falta teórica. La cinefilia legitima todas las pasiones y ofrece un argumento en favor del derroche de energía que su defensa exige, pero en Rancière no hay capricho ni batalla; la cinefilia reaparece en él contra el discurso académico pero también (y sobre todo) después de la política. De ahí su tono.

También de la cinefilia de sus primeros años procede casi todo el cine que le interesa a Rancière. En este sentido, y a diferencia de su propuesta general, la selección de películas y directores es muy previsible. Bresson, Rossellini y Vertov del lado europeo; Minnelli y Hitchcock del lado de Hollywood; Godard, Straub y Pedro Costa (el único más o menos joven) del lado de los que están con vida. Es un conjunto habitual; cualquier cinéfilo lo sabe. Suele decirse que cuando se trabaja con materiales muy conocidos el desafío es no repetir habladurías. Rancière consigue esto con holgura; sus ensayos renuevan las películas. Aun así, la importancia de los nombres propios puede proteger la lectura de mayores sacudimientos;  cualquier idea nueva que respete el presupuesto de la excelencia de Bresson es bienvenida aunque discuta las razones que dan cuenta de ella habitualmente. Pero si se piensa en la libertad del amateur tal como Rancière la describe las cosas son distintas, porque entonces el repertorio se abre infinitamente. Es la vieja cinefilia la que nos recuerda que todo está permitido. En la recuperación y la defensa de esa convicción indecorosa reside buena parte de la grandeza de Las distancias del cine.

(Actualización septiembre-octubre 2012/ BazarAmericano)