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“Garchofa” es una palabra que designa, en un remoto regionalismo español, la alcachofa, famosa hortaliza conocida por todos nosotros. En la sonoridad rioplatense, quizás por su morfema de base, “garchofa” remite, lisa y llanamente, a “garcha”. De todos modos –ya sea una verdura comestible que se roe con los dientes, o bien un objeto de mala calidad, berreta, trucho, o inclusive un neologismo de la genitalidad masculina– lo cierto es que La garchofa esmeralda (Mansalva, 2010) articula un procedimiento frecuente en la poética de Alejandro Rubio, en donde se cruzan los registros de lo alto y lo bajo. Sin embargo, ¿qué es concretamente la garchofa esmeralda? ¿Qué se designa bajo esta imagen, que parece la del trofeo de plástico bañado en oro falso que aparece al comienzo de Punctum, de Martín Gambarotta? La respuesta no puede ser unívoca. La “garchofa esmeralda” se carga todo el espacio de la representación: la poesía de los noventa, la autobiografía de Rubio, el lugar de las mujeres en su autobiografía, los talleres literarios, la política y la literatura argenta. Todo parece una Gran Garchofa Esmeralda.

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Hay una tradición de textos, más o menos contemporáneos, en donde podríamos inscribir el ensayo “La literatura argentina es el mal”, incluido al final del libro de Alejandro Rubio: “El escritor argentino y la tradición”, de Borges, “Sobre nuestra literatura”, de Sábato, “El escritor argentino en la tradición”, de Saer y “El tenso músculo de la memoria”, de Piglia. Desde diferentes ángulos, todos abordan el problema de la tradición literaria argentina y sus vicisitudes. El texto de Rubio se alinea con el gesto de estos ensayos pero no de manera polémica, sino para reafirmar, expandir, reescribir o parodiar ciertas cuestiones que tienen que ver con el campo literario nacional. Si para Saer, la materia misma de nuestros clásicos es la violencia política, para Rubio la literatura argentina es la encarnación del “mal político”, está mal escrita, tiene argumentos malos, imágenes malas, diálogos malos e ideas malas: “parecen libretos que cajoneó Suar”. Tramada de oposiciones binarias ordenadas en un discurso que Rubio califica de bélico por sus recurrencias (“posiciones tomadas, ataque, contraatque, defensa, táctica, estrategia…”), la literatura nacional es, en homenaje a Arlt y a George Clooney, la Gran Estafa. Pero ¿a quién estafó la literatura argentina? No lo sabemos. Por momentos, el ensayo recae en una solemnidad rabiosa de la que el mismo Rubio abjura, como si la lógica ensayística fuera arrastrada (y en algún punto neutralizada y suplantada) por la escritura poética de Rubio.

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En The dark knight (2008), dirigida por Christopher Nolan, el Guasón narra, en sucesivas escenas a lo largo de la película, distintas variaciones sobre el origen de su mueca grotesca para atemorizar a sus víctimas. En una versión, fue su padre, alcoholizado, el que “puso una sonrisa en su cara”; en otra versión, fue el mismo Guasón, en un brote de violencia frente a su esposa, quien se dibujó con una navaja una par de labios nuevos. La cuestión es que nunca sabemos cuál es el relato original, de dónde salieron esas cicatrices que el villano exhibe con orgullo. En este sentido, el Guasón y la “Autobiografía podrida” de Rubio, texto que abre La garchofa esmeralda, se parecen. Su procedimiento narrativo, lejos del tono confesionista que articulan las escrituras del Yo y más próximo, en cambio, al juego paródico-perverso del Guasón, ubica la lógica de la literatura como núcleo constitutivo del relato biográfico. De este modo, lo dicho no es cierto o verosímil porque efectivamente haya ocurrido: su verdad es de carácter textual. Por ejemplo, en “Mi experiencia con las drogas” Rubio admite algo “inconfesable”: que nunca se drogó. Inmediatamente, agrega: “No quería quedar como un careta, así que me hacía el enterado, copiando frases de la jerga en uso, y después directamente inventaba aventuras de drogón”. La anécdota tuvo un éxito de taquilla entre sus pares, lo cual lo lleva a reflexionar sobre “los efectos sociales de la ficción”. En “Martina”, otro de los textos que componen el libro, el narrador juega la misma carta: “Cuando me preguntan cómo un tipo como yo vive en esta zona, tengo varias respuestas, que barajo según la cara del cliente y mi ánimo (…) Cada versión es creída sin más y obstruye cualquier tipo de pregunta adicional”. Es precisamente la variación entendida como mentira, la ficción como estafa funcional, lo que aparece como procedimiento de escritura en La garchofa esmeralda. En “Por qué escribo tan buenos poemas” – parte de la “Autobiografía podrida”– Rubio narra el Truco: luego de leer un poema de Gambarotta, cambia un par de nombres y circunstancias que dan como saldo otro poema algo diferente. “Con ese método escribí el primer libro y luego el segundo y luego un tercero que era malo”. De alguna manera, entendemos que no es una reescritura, sino la sonrisa del Guasón, graciosa y a la vez perversa, indescifrable, transformada en operatoria textual, la que encontramos profundamente arraigada en el corazón de la garchofa.

(Actualización diciembre 2010- enero 2011/ BazarAmericano)