marzo-abril 2017, AÑO XI, Nº 60

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¿Qué es esto?
La soledad del lector, de David Markson, Buenos Aires, La Bestia Equilátera, 2012.

Desde hace ya un tiempo, la editorial argentina La Bestia Equilátera se ha tomado el saludable vicio de sorprendernos una y otra vez por la calidad de los títulos que edita. Me refiero especialmente a los que integran su catálogo de obras extranjeras. Son textos de una excepcional calidad literaria; apuestan a un determinado riesgo formal y por esto mismo acaso hayan tenido una circulación más bien restringida en sus propios países. No hace mucho, reseñamos para esta misma revista El señor de la luz de Maurice Renard en traducción de César Aira, libro considerado como uno de los mejores de 2011. Ahora es el turno de La soledad del lector (Reader’s Block, 1996) del norteamericano David Markson (1927-2010), en impecable traducción de la poeta argentina Laura Wittner.

Si uno lee algunas reseñas periodísticas que ya han salido en diversos medios, lo primero que puede advertirse es la consternación que incomoda al crítico: ¿qué es exactamente este libro? ¿Una novela experimental que apuesta a poner en cuestión las fronteras del género? A partir de los radicales procedimientos de fragmentación y montaje que moviliza Markson, ¿puede pensarse este texto como una novela con personajes y argumento sin poner a cada una de esas palabras unas enormes comillas? Por supuesto, si pensamos a nuestro objeto de lectura en términos de un género determinado (la novela en este caso), tales preguntas nos asediarán inevitablemente. Ahora bien; si aceptamos el desafío de pensarlo como “otra cosa” y no tratamos de imponerle una taxonomía predeterminada, esas inquietudes comenzarán a evaporarse para dar lugar a la gozosa experiencia de lo inédito, de un artefacto verbal cuyo mecanismo está a la vista, pero cuyas funciones resultan desconocidas. Entonces, un buen punto de partida es abordar a este objeto literario con la misma cautela y actitud analítica con que un botánico estudia una especie vegetal exótica.

 Ante todo, debemos decir que el texto presenta una estructura que se mantiene uniforme desde la primera hasta la última página: se trata de un montaje de párrafos breves de carácter fragmentario, separados por pequeños espacios en blanco, y que poseen una extensión promedio de cuatro o cinco renglones (hay algunos de diez y otros de sólo una palabra). Desde el punto de vista de su contenido conceptual, estos fragmentos están divididos en dos grandes tipos:

 a) Los referidos a una determinada historia que se va perfilando a todo lo largo del texto. Vemos aparecer algunos personajes nombrados genéricamente como el Lector (¿alter ego del propio escritor?), el Protagonista, algunas mujeres; ciertos espacios donde se mueven, entre los que aparecen de modo recurrente una casa de departamentos junto a un cementerio, una playa y una carretera.

Estos fragmentos son deliberadamente elípticos, y el narrador asume una voz con permanentes inflexiones interrogativas como si él mismo estuviese en la búsqueda de datos de sus propios personajes. A lo largo de una prosa astillada y conjetural, nos vamos enterando de que el Protagonista se instala en esa casa como último refugio para dar descanso a su cuerpo atravesado por un cáncer múltiple.

Son corpúsculos narrativos de una desoladora belleza, por momentos cercanos a los climas de los cuentos de Raymond Carver o los cuadros de Edward Hopper. Algunos de ellos equivalen a pequeños poemas objetivistas en prosa.

b) Estos párrafos están intercalados por fragmentos referidos –la mayoría de ellos– a episodios de la biografía de artistas, escritores, filósofos y actores. Un criterio definido orienta la selección de datos, lo que aleja a este conglomerado de ser una miscelánea de anécdotas curiosas. Se destaca siempre el aspecto más sórdido de esas vidas: muchos de ellos son suicidas, alienados que estuvieron internados en diversas instituciones, sujetos de una vida sexual fuera de lo establecido (Markson cita bígamos como Ezra Pound o personas que llegaron vírgenes al fin de sus días, como Kant y Christina Rossetti). Lo que se produce por mecanismo acumulativo es un verdadero bestiario de seres atormentados, quebrados por distintas enfermedades, que han sufrido el abandono o una infancia miserable. No faltan, incluso, datos curiosos que bordean lo patético como el hecho de que Eliot usaba braguero y que lord Byron y Boswell sufrían gonorrea. Muchos datos son ciertos y de otros queda una sombra de duda sobre su veracidad. Aparecen mencionados una buena cantidad de nombres propios que acaso sean artistas ficticios. Un estudio más detallado del texto deberá dar cuenta de estos aspectos.

c) En muchos casos, el fragmento consta de una sola palabra o un nombre propio, o bien un listado de nombres sin más aclaraciones, lo que produce una irradiación de connotaciones y asociaciones posibles.

d) Merecen una mención aparte las permanentes referencias al horror nazi y al antisemitismo. En este sentido, resulta sorprendente un sintagma que se repite insistentemente como una letanía que escande todo el libro: tal persona “era antisemita”. En muchos casos, esta acusación no resulta sorprendente cuando la dirige contra personalidades como Martin Heidegger, Paul de Man, Knut Hamsun o incluso T. S. Eliot quien –según Terry Eagleton– tuvo ciertas proximidades con la cuasi fascista Acción Francesa. Pero cuando menciona determinados nombres como Quintiliano, la interrogación no se hace esperar: ¿en qué sentido puede ser antisemita un escritor hispanorromano del siglo I d.C.? ¿Cuál es la extensión del significado que Markson otorga a esa palabra?

e) Hay citas de otros libros, textuales o parafraseadas, pero siempre sin entrecomillar y sin indicar su procedencia. En algunos casos son reconocibles: “¿Por qué la carretilla roja está junto a las gallinas blancas y no viceversa?” en referencia al famoso poema de William Carlos Williams. En otros, resulta difícil determinar la fuente.

 Estas piezas se articulan según un calculado efecto de balanceo y equilibrio entre dos tendencias de signo contrapuesto. Al carácter tentativo e incierto de los pasajes referidos al Lector y al Protagonista se le opone la contundencia de los episodios biográficos que estallan con una luz pálida y siniestra, todo lo cual produce un efecto de claroscuro o, si se quiere, un parpadeo que repite a velocidad alucinante.

El montaje opera como una suerte de cubismo literario que pone en crisis las fronteras genéricas, hecho que la propia voz narrativa asume explícitamente en tres fragmentos autorreferenciales: “No lineal. Discontinuo. En forma de collage. Un asemblage. // ¿O de un género no descriptible? // ¿Una semificción seminoficcional? ¿Cubista?” (p. 185). A medida que avanzamos en el texto y unimos las líneas de sentido que los fragmentos tienden entre sí, se va formando no tanto el dibujo de una historia o los contornos de un conflicto, sino más bien un diseño como el de las telas, un tramado hecho de asociaciones, patrones sintácticos y temáticos que se repiten y comentan entre sí. De este modo, emergen esos personajes cuyas enfermedades, angustia y soledad encuentran resonancia con una constelación de personajes y artistas de todas las épocas y latitudes.

Si el cubismo pictórico acaba con el efecto de profundidad espacial vigente desde el Renacimiento al colocar en un mismo plano superficial y simultáneo los distintos puntos de vista que corresponderían al recorrido del ojo sobre el volumen de un objeto, el texto de Markson, al superponer una multiplicidad extenuante de referencias y datos que van desde la antigüedad grecolatina hasta la actualidad, equipara todas las épocas y lugares y los vuelve contemporáneos del lector mientras desliza sus ojos sobre la superficie de la página. “Todas las épocas son contemporáneas”, reconoce explícitamente uno de los fragmentos. Personajes ficticios, históricos, presuntamente históricos, todos adquieren la misma dignidad trágica, todos ocultan costados oscuros, abyectos o patéticos. Lo que se exhibe no es el universo de las ideas geniales o de las obras artísticas originales de aquellas personalidades, sino el dolor que atraviesa los cuerpos de los sujetos, seres hermanados en una común naturaleza sufriente y mortal. “Que a Papas, Emperadores y Prelados / así los trata la muerte: / como a pobres pastores de ganado” decía Jorge Manrique en uno de los poemas más conmovedores de nuestro idioma. Markson declina escribir “la gran novela americana” y a cambio nos entrega una Danza General de la Muerte. Declina en este texto hacer una pintura de la sociedad y sus contradicciones y a cambio se vuelve universal; une esa banderita norteamericana que aparece en el cementerio, con la suerte de cientos de intelectuales desdichados de todo el planeta, sin jerarquizar a ninguno sobre otro. Y están mencionados los estadounidenses Robert Lowell y F. Scott Fitzgerald acompañados de Homero, Harold Bloom, Deleuze, Shakespeare, Herder, Ortega, y un enorme etcétera. Cuando uno lee la referencia a nuestra Alfonsina Storni ahogándose en las playas de Mar del Plata, la sorpresa y la emoción no se hace esperar.

 Ya pudimos ver en los tres fragmentos autorreferenciales que citamos antes que el texto se postula a sí mismo como un “género no descriptible”. Queda pendiente la pregunta: ¿qué es entonces? Observemos que el propio narrador coloca aquel sintagma entre signos de una pregunta que no se responde. Ese es el desafío que Markson nos lanza, y al que no podemos ni queremos obviar.

Se habrá advertido que al describir con relativa minuciosidad los distintos tipos de fragmentos no pretendimos realizar un mero ejercicio escolar, sino desmontar un “artefacto” para entender el funcionamiento de sus piezas. Un artefacto (ya no hablamos de “novela”) implica la idea de determinados procedimientos constructivos y funciones. La originalidad de un escritor radica no tanto en una historia inédita que contar o en un estilo peculiar que se diferencie de los otros, sino más bien en el hallazgo de esos procedimientos que amplía las fronteras de lo pensable hasta el momento en la literatura. César Aira afirma en Fragmento de un diario en los Alpes que “en el arte de verdad, el medio sigue siendo el medio y vuelve a inventarse cada vez... el arte de verdad muestra una recurrente radicalidad, es un lenguaje que vuelve a plantearse sus condiciones de posibilidad.” (1)

El “invento” de Markson tienen la elegancia y la sobria arquitectura conceptual que puede encontrarse en las máquinas textuales que armaba Perec (quizá no casualmente uno de los personajes ficticios que menciona es el de Bartlebooth, uno de los principales de La vida instrucciones de uso) o Francis Ponge. Al igual que ellos, sus textos se resisten a las clasificaciones. Elegancia y sobriedad porque lejos de un trabajar sobre una poética que genera una textualidad hermética o barroquizante, lo que proponen estos autores es un sistema que involucra acciones corporales y lenguaje en una combinación inédita: Perec se sienta en una plaza y anota todo lo que ve, todo lo que pasa cuando aparentemente no pasa nada; Ponge toma una papa, la describe y extrae de ella cualidades inéditas; Markson, lector compulsivo de biografías en los últimos años de su vida, es al fin ese Lector que anota detalles, uno tras otro, y monta un mosaico donde se exhibe una nueva commedia humana. (2)

He mencionado reiteradamente la palabra “texto”, y lo hago deliberadamente en sus dos sentidos, el etimológico que significa “tejido” (nunca mejor aplicado que a La soledad del lector, verdadero entretejido de piezas) y en el teórico que remite a Barthes en “De la obra al texto”: espacio de trabajo del lector, de producción de sentidos a partir de las diversas líneas o hebras que escoja en esa red; tramado polifónico que “implica siempre una determinada experiencia de los límites… es lo que llega hasta los límites de las reglas de enunciación” y por ello mismo “constituye una fuerza de subversión contra las viejas clasificaciones.” (3)

Pero recordemos que en Barthes el concepto teórico “texto” no remite tanto a un objeto material (el libro, la obra, aquella letra impresa que desfila ante nuestros ojos) sino más bien a un campo metodológico, un peculiar trabajo de lectura. A partir de esto mismo, quizá podamos dar otro paso y aventurar una hipótesis de lectura final.

En otro fragmento autorreferencial, la voz narrativa vuelve interrogarse sobre el carácter de eso que está escribiendo, y al evaluar ese nudo de referencias cruzadas que está montando y que no sigue una línea argumental definida, anota: “¿O tal vez la ausencia de progresión narrativa más ese esquematismo de circuitos cruzados la conviertan en una especie de poema?” (p. 219). Y efectivamente, La soledad del lector puede y debe ser leída como un extenso poema, y esto será posible sólo a condición de modificar las concepciones convencionales de lo que entendemos por poesía, de un modo similar al que Barthes realiza con el texto. El poema no sólo se trata de un objeto verbal donde las diferencias entre prosa y verso son secundarias (4), sino un modo de leer producciones verbales (aun las no convencionalmente poéticas, aun las no convencionalmente literarias) atento a las regiones donde el lenguaje se vuelve denso de significaciones; un modo de aproximación a la palabra que incluso acepte el riesgo de una lectura “aberrante”, por fuera de la doxa aceptada. La poesía no es algo, sino que más bien funciona como un espacio de lectoescritura, pero entendiéndolo como un ámbito de aprendizaje continuo e infinito porque el desafío se repite cada vez. Abordar en términos poéticos La soledad del lector supone aceptar el desafío lanzado por un texto que es ilegible, pero sólo porque establece nuevas condiciones de legibilidad que debemos descubrir.

 

(1) César Aira, Fragmento de un diario en los Alpes, Rosario, Beatriz Viterbo, 2004, p. 83.

(2) Otro motivo de sorpresa. Uno de los epígrafes de la novela es la famosa frase de Borges: “Ante todo me considero lector”.

(3) Roland Barthes, El susurro del lenguaje, Paidós, Barcelona, 1987, pgs. 75, 76

(4) Ya en un ensayo tan antiguo como Defence of poetry (1821), Shelley afirma que la diferenciación entre prosa y verso es un serio conveniente teórico para abordar un poema y establece otro tipo de consideraciones para determinar fronteras genéricas.

 

 

 (Actualización julio-agosto 2012 / BazarAmericano)

 

 

 




9 de julio 5769 - Mar del Plata - Buenos Aires
ISSN 2314-1646