diciembre-enero 2023, AÑO 22, Nº 90

logo.png

Editora

Ana Porrúa

Consejo editor

Osvaldo Aguirre  /  Irina Garbatzky
Matías Moscardi  /  Carlos Ríos
Alfonso Mallo

Columnistas

Ezequiel Alemian
/  Nora Avaro

Gustavo Bombini
/  Miguel Dalmaroni

Yanko González
/  Alfonso Mallo

Marcelo Díaz
/  Jorge Wolff

Aníbal Cristobo
/  Carlos Ríos

Rafael Arce
/  Ana Porrúa

Antonio Carlos Santos
/  Mario Ortiz

Javier Martínez Ramacciotti
/  José Miccio

Adriana Astutti
/  Esteban López Brusa

Osvaldo Aguirre
/  Federico Leguizamón

David Wapner
/  Julio Schvartzman

Valeria Sager
/  Juan L. Delaygue

Cristian De Nápoli
/  María Eugenia López

Colaboran en este número

Osvaldo Aguirre
/  Carlos Ríos

Ana Porrúa
/  Carlos Battilana

Adriana Kogan
/  Ulises Cremonte

Antonio Carlos Santos
/  Julio Schvartzman

Javier Eduardo Martínez Ramacciotti
/  Fermín A. Rodríguez

Julieta Novelli
/  María Eugenia López

Felipe Hourcade
/  Carolina Zúñiga Curaz

Juan Bautista Ritvo

Curador de Galerías

Daniel García

Diseño

Adriana Kogan

Escrituras de alto voltaje
Resaca tropical, de Mário de Andrade y Oswald de Andrade, México: Alias, 2022. Traducción y prólogo de Rafael Toriz.

Resaca Tropical, es un libro y también un objeto precioso, que contiene la obra clave (con un diseño tipo facsimilar que mantiene las tapas de las ediciones originales) de los dos fundadores del modernismo brasileño: Paulicea desvariada (1922), de Mário de Andrade, Pau Brasil (1925), de Oswald de Andrade, y también el emblemático Manifiesto antropófago (1928). Con una cuidada traducción de Rafael Toriz, que además hizo un necesario cuadernillo introductorio, este libro fue publicado en México por la editorial Alias (si no la conocen por favor miren su catálogo despampanante: varios de sus libros se distribuyen en Argentina a través de Big Sur).

La potencia de este objeto radica en que, en apariencia, es una especie de paquete de golosinas, con sus colores y sus envoltorios, pero cuando lo abrimos y lo leemos nos encontramos con algo que más que dulce es bastante picante. Porque tanto los poemas de Mário, como los poemas de Oswald, como el Manifiesto antropófago son textos que pican, que duelen, que contienen un alto voltaje. 

 

Paulicea Desvariada es un libro de tono eufórico, irreverente. Va trazando un paseo por la ciudad de San Pablo (de ahí el título), por esa ciudad que está en pleno proceso de modernización y que es recorrida, o revisitada, por un arlequín, personaje de la comedia del arte que viste un traje con rombos (como el de la tapa del libro), y que pronuncia discursos cargados de humor y patetismo; una suerte de bufón. Este es el personaje que recorre las calles de la ciudad y que nos va devolviendo flashes de sus imágenes y paisajes, y lo hace desde una mirada cómica y por momentos bastante loca, desorientada, desvariada. Como si esa óptica loca, un poco fuera de lugar, le permitiera ver en esas imágenes de ciudad no solo el desarrollo, y la racionalidad y el progreso de un país que quiere ser moderno, sino también una ciudad que es caos y locura, y que no puede sino ser nombrada desde una "lengua alucinada", como menciona Rafael Toriz en su introducción. Entonces es la perspectiva del arlequín, de un arlequín tropical, la que nos va a llevar de paseo en este libro y que nos va a ir dando cuenta de una experiencia nueva de la ciudad y de la nueva temporalidad desvariada que esa ciudad propone.

Ese arlequín lleva además una máscara. Pero es una máscara que, como dice Fernando Pessoa en su poema "Tabaquería", "cuando me la quise sacar me di cuenta de que estaba pegada a la cara". Lo que trae la experiencia moderna, al menos desde estos vanguardistas como Mário y Oswald, es la conciencia de que esos relatos nacionales sobre los que se había construido la identidad brasileña en el siglo XIX, eran relatos fundados en una idea de esencia muy fuerte, y lo que van a hacer estos textos es buscar desencializar esos relatos, exhibir sus máscaras. Por eso este paseo paulista de la mano del arlequín no da cuenta solo de una euforia o celebración de lo moderno, sino también de la emergencia de una conciencia crítica sobre cierta idea de lo nacional.

 

"Soy un tupí tañendo un laúd" dice el último verso del poema "El trovador". En ese verso, bastante citado y estudiado por la crítica, Mário da cuenta de esa conciencia crítica, haciendo síntesis entre lo primitivo y lo moderno, asumiendo su lugar de colonizado y transformándolo en un gesto provocador. 

Creo que acá, en este juego desvariado de miradas y de nuevas perspectivas, la perspectiva del arlequín que pasea por San Pablo, la perspectiva del indio tupí que toca un instrumento propio de la tradición renacentista y barroca europea, en ese gesto de irreverencia, en ese desplazamiento "fuera de lugar", Mário de Andrade planta la semilla de lo que luego será su obra más canónica: la novela Macunaíma (1928), donde muchos de estos elementos (como buscar lo primitivo en lo moderno y desmontar así una temporalidad evolutiva) aparecen llevados al extremo.

 

Tres años después, en su libro Pau Brasil, Oswald de Andrade va a hacer lo suyo, en muchos aspectos dialogando con eso que Mário había hecho en su Paulicea

El título del libro viene del árbol pau-brasil, que en palabras de Oswald es la "primera mercadería de exportación", es decir, remite al momento en que los primeros colonizadores portugueses comenzaron a llevarse la madera rojiza de este árbol para usarla como tintura, iniciando la conversión de la naturaleza en mercancía. Oswald acá realiza un gesto análogo, un poco más radical, al que Mário hace poniendo al indio tupí a tocar el laúd, que es apropiarse críticamente de la mirada extranjera. Es decir, ahí donde los colonizadores expropiaban, acá Oswald usa ese mismo emblema del árbol pero para darle nombre a su poemario.

Este gesto de apropiación crítica lo podemos leer en diferentes aspectos del libro. Ya desde la tapa, pintada por su pareja en ese entonces, la gran Tarsila do Amaral, con la bandera de Brasil que en vez de "Orden y progreso" dice "Pau Brasil", instalando así desde la tapa misma la pregunta y la desconfianza acerca de ciertos relatos cristalizados sobre lo nacional.

También la apropiación crítica la podemos encontar en un procedimiento que Oswald usa en muchos de sus poemas, haciendo lo que el poeta concreto Décio Pignatari llamó "poesía ready made". Oswald es un poeta pop, o precursor del arte pop, en el sentido de que trabaja con un repertorio enorme de frases hechas, del habla popular, y también anuncios publicitarios, marcas de electrodomésticos, además de títulos de libros y textos de la conquista revisitados, y con todo eso hace poemas breves, que a veces son una especie de cápsulas, que contienen un humor bastante corrosivo y que ejercen, a su modo, a través de este procedimiento duchampiano, una fuerte crítica a la noción de propiedad, que luego expandirá en el Manifiesto antropófago.

El lenguaje que le da voz a estos poemas es sumamente fresco y coloquial, y da cuenta de algo que a Oswald le interesaba mucho construir en este libro: un nuevo modo de decir, capaz de sacar a la poesía de un lugar elevado y lejano, de la famosa "torre de marfil", para más bien desacralizarla y dar cuenta de cómo ese hecho poético está también al alcance de la mano, en los paisajes brasileños, en el morro, en la favela, en la comida bahiana, en espacios cotidianos y alejados de eso que históricamente se construyó como "El lugar de la poesía". 

 

En el poema "3 de mayo", por ejemplo, dice: "aprendí con mi hijo de diez años / que la poesía es el descubrimiento / de las cosas que nunca vi".

Acá se puede sentir esa idea que plantea Oswald de "ver con ojos libres", que de alguna manera remite a aquello que hacía Mário a través de la mirada extrañada del arlequín paseando por San Pablo: ese "ver de nuevo", en este caso a través de la mirada del niño, despojándose de una percepción acostumbrada para mirar y pensar a Brasil.

 

Luego de tres años, Oswald escribe lo que será una obra clave no solo para la literatura, sino también para la cultura brasileña: el Manifiesto antropófago.

Acá Oswald crea el concepto de "antropofagia", basándose en la práctica ritual de los indios tupíes de devoración del enemigo, pero lo hace como clave de lectura para pensar el lazo identitario brasileño. Un lazo que supone menos mediaciones institucionales y más experiencia del cuerpo: ese pie gigante en detrimento de una cabeza pequeña que vemos en la pintura Abaporú, de Tarsila do Amaral, que fue la gran imagen inspiradora para el Manifiesto antropófago.

 

Así, en un recorrido que comienza en la Semana de Arte Moderno en 1922 y que continúa en Paulicea Desvariada, en Pau Brasil y luego en el Manifiesto antropófago podemos acceder, a través de esta edición de lujo, a ese reservorio energético, discursivo, poético, corrosivo, físico y espiritual, que fue el modernismo brasileño de los años veinte y de cuyo impulso quedan hoy ecos, restos y resacas que todavía están plenamente vivos. 

 

(Actualización diciembre 2023 - febrero 2024/ BazarAmericano)




9 de julio 5769 - Mar del Plata - Buenos Aires
ISSN 2314-1646