marzo-abril 2017, AÑO XI, Nº 60

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Osvaldo Aguirre

Rodolfo Walsh, una literatura soberana
Reportaje a Carlos Gamerro

Carlos Gamerro (Buenos Aires, 1962) es narrador, ensayista y traductor. Entre otros temas de literatura argentina, se ha ocupado de revisar con sentido crítico el legado y la actualidad de la obra de Rodolfo Walsh. Esta entrevista focaliza en ese aspecto de su reflexión, a cuarenta años del asesinato del autor de Operación Masacre.

 

-En distintos ensayos sobre Walsh advertís sobre los riesgos del recorte y las parcializaciones corrientes de su obra. También planteás que es un autor canónico pero a la vez sin mucha influencia literaria. ¿Cómo se explica esa aparente paradoja?

-No sé si diría que tiene poca influencia. De hecho la ha tenido sobre mí. Lo que dije o quise decir es que el modelo de escritor y de escritura que plantea Walsh no puede seguirse más o menos al pie de la letra. La influencia es en ese sentido un concepto más variado, más flexible. En Walsh, como en todo escritor, hay una distancia entre sus propuestas o una poética declarada y la producción efectiva. En la última etapa sobre todo se ve en las entrevistas donde aboga por una literatura más documental, se plantea si no hay que identificar -en términos que hoy parecen simplistas- ficción con literatura burguesa y testimonio con una literatura revolucionaria o más vinculada con lo que podría ser una literatura proletaria. Por otra parte en su último tiempo escribe a la vez la famosa Carta abierta de un escritor a la Junta Militar y la tantas veces demorada novela, que habría puesto en suspenso más que abandonado para dirigir el periódico de la CGT y después dedicarse a la militancia y a las tareas de inteligencia en Montoneros. Cuando ve que ese proyecto revolucionario se derrumba y queda en el mejor de los casos pospuesto para otra ocasión, vuelve a la novela. Entonces, cuando plantea el abandono de la ficción, de la literatura supuestamente burguesa, está no solo planteando una especie de diagnóstico general de la literatura sino tratando de resolver una cuestión personal, que nunca resuelve y jamás dijo que tiene, es decir, que escribe en esa tensión entre lo literario y lo testimonial. En cuanto a que el modelo no se sigue no planteo una teoría y menos aun expresando un deseo sino constatando un hecho. No veo que después de Operación Masacre haya en la literatura argentina una serie de textos donde se combinen el rigor investigativo y el trabajo no ficcional con la elaboración literaria. Incluso se ve que cuando Walsh vuelve sobre Operación Masacre sus comentarios de cómo le gustaría reescribirlo no tienen que ver con los datos o con la investigación sino con las frases, con lo que le parece mal escrito. La preocupación y la exigencia formal de Walsh eran comparables a las de Borges, tenía la misma preocupación por el estilo, por la precisión. Incluso se ve, y me exaspera que a veces se pierda de vista en la Carta. Walsh estudia a Cicerón, trata de lograr dentro de la escritura la forma de la potencia de la oratoria. Me parece evidente que la Carta no es un texto periodístico de coyuntura. De hecho, la coyuntura no podía ser más desfavorable, Walsh no tenía ninguna certeza de que ese texto iba a ser leído, creo que es un texto que está siendo escrito para el momento y para una posteridad larga. Por eso es significativo lo que cuenta Lilia Ferreyra sobre que su modelo eran las Catilinarias de Cicerón, es decir textos políticos que han durado más de dos mil años y siguen leyéndose cuando a nadie le importa la política puntual de la época de Cicerón. Esa tensión de la obra no solo se ve en la división entre textos de investigación o de denuncia y de ficción sino en el interior de los mismos textos; Operación Masacre y la Carta, por ejemplo, están trabajados con parámetros y exigencias literarias que habitualmente son consideradas superfluas dentro de esa producción.

-Operación Masacre es a la vez un modelo para escribir novela policial en Argentina.

-Sí. Pero el modelo tal cual no se pudo seguir. Tiene una influencia a través de transformaciones y reescrituras, de revisiones, no dudaría ahí de afirmar que su influencia es muy importante.

-Ángel Rama decía que Walsh era un descendiente de Borges. ¿Cómo observás esa relación? Walsh tiene una valoración muy cambiante de Borges a través del tiempo.

-Para simplificar suelo decir que zafó de Borges haciéndose periodista. Sí me divierte, sobre todo por espíritu de contradicción y para chuzar a los walshianos, que lo ven exclusivamente desde la militancia, decir que hasta las opciones políticas de Walsh tenían razones literarias, porque hay una evolución política en Walsh, antes de Operación Masacre hasta escribe algún texto que si no es una defensa de la revolución libertadora no tenía todavía los elementos de crítica que van a aparecer después. Walsh se radicaliza políticamente a la par que se hace escritor, el proceso de su escritura es fundamental en su evolución política. En cuanto a la relación con Borges, sí, desde un punto de vista superficial, se los podría pensar como opuestos, y en algún momento David Viñas planteó la dicotomía Borges o Walsh. Pero así como entre Facundo y Martín Fierro hay muchos puntos de contacto, también los hay entre Borges y Walsh, sobre todo formales, no ideológicos. Me sigue pareciendo que el núcleo de la escritura de Walsh es el cuento corto más que la no ficción. No digo que sea su principal aporte a la literatura argentina, son cosas distintas. Una es el núcleo duro de su poética, el relato breve, como se ve en cuentos magistrales como “Cartas”, “Fotos”, “Esa mujer”, “Nota al pie”, pero en el área del cuento corto tiene muchísimos competidores en la literatura argentina, y muy buenos. En cambio, si aceptamos la idea de que los argentinos creamos junto con el dulce de leche y la birome, la novela de no ficción y le ganamos a Truman Capote y a los yanquis, Operación Masacre y en menor medida ¿Quién mató a Rosendo? destacan como eso nuevo que no había y claramente Walsh por ser el primero en llegar marca un modelo que tiene seguidores, pero que no están a la altura del maestro. Trabajando el cuento corto, el nivel de rigor, de exigencia, de perfeccionismo, es comparable al de Borges, teniendo también como lengua y literatura modelo al inglés, hasta el punto de que Walsh escribió muchos textos primero en inglés. El peligro de quedar pegado al modelo de Borges es para él mayor que para Puig, que dispara hacia el cine, o que para Saer, que dispara hacia el objetivismo y la novela francesa. Pero la opción de Saer por el objetivismo es parecida a la de Walsh por el peronismo, son prácticas totalmente incompatibles con Borges. Cada uno a su manera, Walsh, Saer y Puig se tienen que plantear la pregunta sobre cómo y qué escribir después de Borges, siendo una generación que viene casi inmediatamente después de la suya. Es un momento donde la narración pasa más a la novela que al cuento pero Walsh sigue en el cuento y sus intentos de escribir una novela quedaron muy bien documentados en sus papeles personales. La obra que permite entender el conjunto de la producción de Walsh es esa novela no escrita. Lo que nos queda, como en tantos cuentistas que pasaron a la novela, tiene la forma de una novela hecha a través de cuentos o combinando una serie de cuentos en una estructura mayor. Walsh se pregunta todo el tiempo si su opción por el trabajo político y esta literatura más anónima y funcional a esos proyectos no son una manera de escapar a la novela. Algo que manifiesta claramente es que nunca abjura de la literatura por un fin más alto que sería la militancia o la revolución, y en ese sentido es notable que apenas el proyecto revolucionario muestra que no va a funcionar, y estando todavía en el último año de su vida escapando y en la clandestinidad, empieza a trabajar de nuevo, a dedicarse a la novela, como si hubiera estado esperando todo el tiempo ese momento.

-¿Cuando escribís sobre Walsh te proponés salir al paso de lecturas determinadas de su obra?

-Discuto con otras ideas cuando implican una simplificación y sobre todo una pérdida de la riqueza de Walsh. Por un lado la idea de que lo que define su singularidad es la militancia y peor aún su sacrificio. Gente con el coraje, la integridad o la decisión de martirio de Walsh hubo miles. ¿Por qué lo destacamos? Porque escribía bien. No era el Che Guevara, yo admiro a Guevara como escritor, pero jamás diría que si no fuera por sus dotes de escritor el Che no sería importante. En gran medida la producción, la escritura del Che es fundamental en la construcción del personaje y en su perduración, no es un decorado ni un elemento superfluo. Pero en el caso de Walsh es fundamental, lo ejemplifico en un ensayo con una cita de la agrupación de La Walsh, de Filosofía y Letras, donde el extracto de un texto de ¿Quién mató a Rosendo? termina afirmando lo contrario de lo que dice en el texto original. Ahí si voy a la polémica. Ese malentendido no es solo una construcción deliberada, también colaboró hasta cierto punto el azar. Walsh está escribiendo a la par la Carta a la junta y la novela, pero mientras la Carta se salva como texto la novela parece que se pierde con los papeles que secuestran los grupos de tareas de los militares y entonces quedó instalada la imagen mítica de que en sus últimos días Walsh estaba trabajando este texto póstumo abonado con esta especie de autoinmolación y se olvida que también trabajaba la novela. No es tanto una imagen falsa o distorsionada la que se produce de Walsh sino parcial. Lo que está en ese recorte es verdadero pero al omitir no solo otra parte sino la contraparte que explica la dialéctica de Walsh se crea una imagen fácil y estática de la persona y de su figura.

-En la ponencia ¿Rodolfo Walsh o Manuel Puig? valorás la relación entre literatura y política que propone Puig por encima de la de Walsh. ¿Qué te parece la fórmula de Piglia según la cual la enseñanza de Walsh es que un uso político de la escritura tiene que prescindir de la ficción?

-Walsh mismo lo predicaba pero no lo practicaba. Lo que escribe al final de su vida es una novela política de ficción. “Cartas” y “Fotos” son lo mejor de la literatura radicalmente política que tiene nuestra literatura. Al ponerlo junto con Puig, más que contraponerlos quería insistir con algo que todos saben pero que cada tanto se olvida, es decir, que Puig era también un escritor político y que si lo pensamos únicamente como el escritor pop de Boquitas pintadas o La traición de Rita Hayworth, también lo estamos recortando, vinculándolo con el pop, con el cine, con lo posmoderno. En Puig es muy admirable el cuestionamiento de ciertas premisas que dentro de la literatura política del momento no se cuestionaban. Walsh me parece muy deslumbrante y radicalmente renovador en muchísimos aspectos de la literatura política pero en cuanto a la definición del territorio de conflicto y la lógica de enfrentamiento es bastante tradicional, sus héroes son los proletarios contra la burguesía, o la pequeña burguesía contra la clase terrateniente. Puig, en cambio, lleva a cabo un trabajo de exacerbar contradicciones y confundir los ejes, como se ve Pubis angelical, donde se superpone a la lucha de clases la cuestión de los géneros y el poder. Los textos donde Walsh entra en zonas menos predecibles a nivel ideológico son los cuentos de irlandeses, porque si ahí valiera el mismo tipo de lógica que en el resto de la producción uno diría que los niños irlandeses son el sujeto reprimido, explotado y eventualmente revolucionario y los sacerdotes son los represores. Más bien lo que trabaja Walsh en esos cuentos es la dinámica de poder dentro del grupo de los estudiantes que están determinados no por niveles económicos o de clases sino por cuestiones de fuerza física, de edad, por alianzas. Pero en los cuentos y en los textos de no ficción el paradigma del enfrentamiento corresponde de entrada a la lucha de clases y en Operación Masacre, sobre todo en ¿Quién mató a Rosendo?, se ubica claramente en un modelo perfectamente compatible con lo que después sería su participación en Montoneros. En ese sentido es más interesante y sobre todo para la literatura que empieza a escribirse después de la dictadura, y más productivo, lo que hace Puig. En su producción de los 60 y los 70, Walsh participa de una lógica muy fuerte en la época no solo en Argentina sino en Latinoamérica, la idea de la literatura al servicio de la revolución, la idea de que la literatura debe ayudar a que se produzca la revolución. El tema es qué pasó con esa literatura, hacia dónde va cuando no se produce la revolución. Y claramente Puig es alguien que empieza a escribir literatura política sin pensar que la revolución será su horizonte definitivo y su ámbito de justificación. En Puig hay una premonición y quizá un diagnóstico de que no va a suceder la revolución, y la preocupación sobre qué clase de literatura política se escribe en ese caso, e incluso el planteo todavía más radical de decir: ¿esta revolución que plantean es realmente deseable?

-La obra de Walsh ha tenido numerosas reediciones en los últimos años, además de estudios e investigaciones ¿Qué efectos de lectura tuvieron?

-La edición de Ese hombre y otros papeles personales es fundamental, es la que permite ver la tensión que ya estaba ahí, en algún punto de la obra publicada. Una biografía como la de Eduardo Jozami, a pesar de que uno podría haber pensado que podría simplemente confirmar el modelo más reducido de la doxa walshiana, creo que justamente trabaja bien estas contradicciones, estas tensiones no resueltas de Walsh. Está la compilación de Jorge Lafforgue, que en su diversidad de enfoques y de participantes contribuye mucho y es muy útil para ampliar las perspectivas. Era casi inevitable que durante el kirchnerismo Walsh se convirtiera en un escritor venerado. No creo que eso lo haya perjudicado y no necesariamente quienes escribieron sobre Walsh, por ser solidarios con ese proyecto político, lo encasillaron en la figura del súper militante, como mostró la biografía de Jozami. Sin duda, el trabajo de Piglia desde el vamos es importante en construir la manera en que leemos a Walsh, en la tensión no resuelta entre la militancia y la idea de una literatura puesta al servicio de la revolución y un ideal casi romántico de una literatura soberana a la cual vale la pena dedicar todas las energías al fin de escribir un buen cuento. También eso está en Walsh, no desaparece nunca. Walsh nunca puede cumplir esa idea, cuando Raimundo Ongaro, el sindicalista, le critica los cuentos porque no los entiende, él se desespera, le da bronca. También ahí, y no solo en el estilo, está la impronta borgeana: en la idea de que un libro puede ser la justificación del mundo, de la vida, de la humanidad, no una revolución triunfante y una sociedad más justa. Walsh nunca logra eliminar uno de los polos en favor del otro y gracias a eso es el escritor poderoso que fue. Cualquier intento de suprimir uno de los polos y quedarse con el otro es lo que necesito discutir en el caso de Walsh.

 

(Actualización marzo – abril 2017/ BazarAmericano)

 

 




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ISSN 2314-1646