Alrededor de 600 páginas tuvo que escribir Pablo Farrés (1974) para extraer de esa masa textual dos novelas, El punto idiota (2010) y Literatura argentina (2012), ambas publicadas por la editorial Pánico el Pánico. Escribir, sustraer, remixar, expandir y volcar fueron algunas de las acciones que favorecieron la aparición de estos dos libros que asedian la figura de un escritor cuya fuerza reside en la enajenación y el síntoma, la relación de éste con su obra y su razón social: el ingreso a un campo de fuerzas alterado y al borde de la aniquilación por la reproducción anómala y serial de libros.

A partir del imperativo del boceto novelístico que reclama para su existencia la cláusula de la transformación, Literatura argentina genera un mecanismo donde alguien o algo exhibe su imposibilidad de transformación a la vez que despliega toda su potencia transformadora. Esa tensión irresoluble cuyo campo absoluto es el lenguaje segmenta el universo demencial de esta novela. La grieta, la herida, ese vacío, es lo que se lee como una paradoja y la secuela de dos sistemas armados por la infancia y la literatura.

Niños perros, un agente literario que consigue publicar con nombres consagrados lo que Rodenlan, (¿un enfermo mental?) copia y reescribe de memoria, escritores reconocidos que desconocen su propia obra, jóvenes poetas que se apropian de sus maestros, cuya entrega sexual es una concesión “para que la literatura se hiciera, para que hubiera poesía en el futuro y un futuro para la poesía”. Un circuito cerrado en el que alguien, sin tener en claro para qué, escribe y no puede dejar de escribir libros que ingresarán en un sistema donde espera el reconocimiento, el ajuste de cuentas o la utopía violenta de la disgregación.

En Literatura argentina -la novela sobre la que conversamos con Farrés- la desaparición de las identidades por el borramiento de los nombres en el campo literario argentino induce otras desapariciones: las de la escritura pública, la de los textos no permutables, las de las casas editoriales, las de las sociedades de escritores (SAE y SADE), la de la materia Lengua y literatura en las escuelas y su reemplazo por Prácticas del lenguaje, el cierre de la carrera de Letras en la Universidad de Buenos Aires y la apertura simultánea de una materia en el programa de seminarios de posgrado llamada Literatura argentina.

Lo que sigue es la primera parte de una charla que duró más de cuatro horas.

***

A mí me surge una primera pregunta, una pregunta que incluye signos de admiración, la pregunta sería ¡¿qué hiciste?!

No lo sé. No lo sé. A ver, tengo que explayarme un poco en esto. Soy un poco caótico con la escritura. Me tomé muchos años para escribir, un plan de vida, digamos, qué quiero hacer, ponerme a estudiar, ser escritor, y hasta que no tenga algo, algo que yo sienta que leo y encuentre algo, no iba a hacer otra cosa. Me puse a escribir, a escribir, mucho, la escritura se fue derivando para muchos lados diferentes, y a fuerza de golpes fui cruzando cosas desde lugares muy lejanos, hasta producir algo que en realidad me excedió, porque no hubo un plan de escritura. En realidad, el libro se construye en función de tres libros diferentes que tenía escritos y que fui desarmando porque no me los bancaba, y sentía que había cosas que interpelaban algo, y los fui haciendo cruzar hasta llegar a esto, por eso hablo de un exceso, es algo que se fue dando. No quiero hablar de método, pero en un punto me pasa esto del caos de escribir mucho y no ir a ningún lado, y después encontrar el punto donde se encuentran estos proyectos, y ahí surge una unidad, cierto estilo de la multiplicidad, vamos a llamarlo así, porque no hay unidad, hay cierta línea que va amigando la multiplicidad.

Ahora este caos que mencionás contrasta con el alto grado de referencialidad que tiene la novela, una novela que se llama Literatura argentina, donde cada capítulo hace referencia a un autor determinado, y es un libro en parte sobre el sistema literario argentino, lo toma como su tema, su objeto, como quieras llamarlo. A la vez, la novela está atravesada por una biografía no exenta de violencia, de violencia física y esquizofrenia. ¿Qué intereses tuviste para asumir estos materiales y no buscar el camino de la novela realista? ¿Cuáles son las implicancias de esta elección?

Yo hablaría de cruce en términos de literatura e infancia. Me parece que hay ahí cierto modo en que los dos campos, el literario y el de la infancia aparecen desapareciendo, no hay un sustrato, un suelo a partir del que pisar y decir “ah, esto es la literatura, ah, esta es mi infancia”. No está eso, está siempre deshaciéndose y en ese deshacerse por lo tanto nunca dejando de desaparecer. La infancia que vuelve, y vuelve y vuelve, porque nunca termina de deshacerse, porque es el mismo deshacerse. Y en ese sentido la literatura...

... en un proceso análogo...

Exactamente. La pregunta ¿qué es la literatura? y no tener un campo, un suelo donde definirlo. Es un lenguaje sin una organización previa que le dé sentido, por lo tanto el lenguaje de la literatura se transforma en abismal. Entonces la literatura, en el sentido de no tener estas señales de tránsito, revela el ser más salvaje del lenguaje, el lenguaje porque sí. Las reglas imponen un modo del lenguaje, una ortopedia, digamos, crean un lenguaje ortopédico. El problema de la literatura es justamente el de la infancia ahí donde se está deshaciendo porque no tiene donde aferrarse para responder “qué soy”. Con qué palabra nombrar la totalidad de las palabras, con qué palabra que esté fuera de las palabras poder decir “estas son las palabras”. Esa es la condena, ¿no? Si no tengo una palabra que me señale la finalidad de las palabras, y que esa palabra esté fuera de las palabras, sino no tiene sentido... esa es la infancia, la infancia como un lenguaje siempre al borde de deshacerse, siempre al borde de la afasia. Pero no quiero exagerar en el sentido patológico, si no de esto que me pasa ahora, estoy hablando y me estoy enfrentando al silencio, ¿qué palabra seguiría a esta palabra que estoy enunciando?, eso es un abismo que es el no ser del lenguaje como su propio ser, por llamarlo de esa forma. Lo loco es que esto del lenguaje que se deshace constantemente, del lenguaje de la literatura, tiene un sistema de intercambio, un sistema de circulación, que vuelve quizás hasta paródico porque es un sistema sobre nada, evidentemente no hay sistema literario que no sea una farsa, un ritual de gestos payasescos, la conciencia del gesto payasesco afloja la seriedad de creer que estamos legitimándonos.

Hablemos del sistema literario presente en tu novela, que nace de un sujeto psicótico, cuyo padre aparece bajo la figura perturbadora del “conchita demente”, ese hombre que quiere replegarse para hacer su obra y es humillado por una mujer inválida que lo obliga a practicar ciertas lecturas y negar el carácter permutable de las mismas, en tanto cada lectura responde a un apellido concreto de un autor. Y en ese sistema que puede tener o no su correspondencia con el sistema literario que imaginamos por fuera de tu novela, donde no importa quién escribe sino que se vaya escribiendo algo, y la figura de Rodenlan, un sujeto que funciona como un anti Menard, practicando una literatura que posibilite el acto de desvanecerse, de no producirse más, de agotarse, de extenuarse. Hablemos también del canon que se arma en tu novela y su correspondencia con autores conocidos, un canon “masculino” y las mujeres poniéndolo en funcionamiento, a partir de la copia de El limonero real de Juan José Saer, y a la vez de delimitándolo.

No se trata de mujeres u hombres. Estoy trabajando con una novela que en realidad ya está cerrada, se llama El desmadre. Y estoy trabajando con mucho con esta cuestión que aparece también acá de la mujer en tanto agujero, pensar una ontología del agujero. Son relaciones que uno va armando, mujer-vagina-agujero. Una serie, arbitraria como cualquier otra. Pero me gusta pensar esa serie porque ahí se puede caracterizar esta serie de modos distintos, agujero-vagina-muerte-vida y pensar la ontología del agujero en cuanto aquello que está sin estar. Un agujero es tierra, un agujero en la tierra sigue siendo tierra, una superficie con determinado declive de la tierra, pero tierra. Es una mirada si vos querés panteísta, donde la ausencia no juega, el agujero no existe. El agujero no existe porque la mujer no existe, en todo caso lo que existe como mujer es la vagina, que no hace a la mujer. Me gusta pensar a las mujeres en cuanto agujero, pero la pienso incluso en cuanto madre, la madre de este chico, la madre del niño perro, en cuanto madre de lo imposible, en cuanto madre imposible. Me gusta pensar la mujer en función de la imposibilidad de ser madre, en el acontecimiento tan terrible del parto y del partirse que no puede ser aprehendido y se vuelve mitológico, en la vida de la misma mujer y del que nace. En este sentido el agujero es la mujer, por eso no puedo escribir sobre mujeres y hombres, me da igual, la mujer es ese agujero que no se puede alcanzar porque está siempre deshaciéndose en cuanto agujero. También está bueno pensar lo masculino en ese sentido, la concepción de agujero hace que hombre o mujer, masculino o femenino, escritores masculinos y femeninos, sean todos buscadores del gran agujero del lenguaje, cuando decía que el agujero no existe en la tierra, es porque el agujero existe en cuanto es nombrado como agujero, existe como agujero en el lenguaje, por tanto la búsqueda del agujero es la búsqueda del agujero en el lenguaje, y en cuanto búsqueda de agujero, ser hombre o mujer da exactamente lo mismo. La verdad es que no es algo a lo que yo le haya prestado atención, pero en el final [de la novela] cuando aparece esa hecatombe esquizoide que no tiene un lugar preciso pero cuenta esta historia de los jóvenes nuevos poetas o los futuros jóvenes poetas que vienen a buscar al maestro que fundó, escribió y fundió la literatura argentina y estos nuevos jóvenes poetas se cogen al maestro, se cogen a la literatura argentina, y ahí no importa lo femenino y lo masculino. La literatura argentina como el nombre que engloba a todos estos nombres que son César, que son Rodolfo, que son Ricardo. Le chupan la verga a los poetas del futuro y encuentran su caca, sus heces, claro, es la fuerza de la infancia que arrastra a comer sus propias heces, hasta que se comen a los futuros poetas, hasta que se terminan comiéndose entre ellos buscando lo que no está. Me parece eso, lo masculino y lo femenino importa demasiado poco, lo que importa es ese deseo de comerse a sí mismo, y que no termina más, y por no terminar más tal vez hay que seguir escribiendo.

Lo visible del campo son las relaciones entre escritores que quedan materializadas en la mierda, en tanto cada escritor come la suya o la de otros, y entre estos escritores argentinos la figura de Osvaldo Lamborghini, cuya mierda nadie puede comer...

Es el incomible total. No quiero exagerar ni nada por el estilo. Hay algo en la literatura de Lamborghini que es el devenir mujer de la escritura, esta cuestión del agujero. Quizás ahí venga la definición de incomible en cuanto un agujero que no se puede aprehender. Me parece que ahí está la maravilla de Lamborghini, ese devenir hacia lo imposible, su propio devenir mujer. Es apabullante.

Hay un pasaje que describe las interrelaciones entre comer, hablar y defecar. Nos gustaría que hicieras referencia a ese círculo y cómo desde allí se abre una lectura posible del sistema literario presente en tu novela y de la escritura como un estímulo sanitario que se convierte en síntoma.

Va a sonar a chiste lo que voy a decir. Hay una utopía nunca formalizada, que es la de poder vivir de nosotros mismos. Si el hombre pudiese comer de su propia mierda y con eso alimentarse, no necesitaríamos más nada que eso para existir. Es una utopía que en algún punto es literaria, en el sentido de que implica cierto movimiento reflexivo del sistema sobre sí mismo comiéndose a sí mismo. Y en realidad esa lógica es la de esta literatura que intenta atraparse a sí misma diciéndose, es el comerse a sí mismo. Lo que pasa que ahí hay una materialidad de esta utopía infantil, “qué es esto que soy yo que sale de mi cuerpo y que deja de ser yo”, y que me dicen “no, eso no sos vos, eso no se toca, eso no”. No me importa la caca, me importa ese “no”, ese “no sos vos, pero cómo no soy yo”, y a la literatura le pasa lo mismo, la pregunta acerca de qué mierda estoy diciendo cuando estoy diciendo, qué mierda es esta palabra que estoy buscando y que estoy escribiendo, quién es este que me escribe, quien es éste que está hablando cuando yo no estoy eligiendo lo que te estoy diciendo, hay algo de lo autorreferencial en este sentido que encuentra su punto de contacto. Es evidente que no se trata de revelar la ciencia antropológica con esto, no estoy diciendo “la infancia define al hombre”, para nada, podría decir lo contrario, directamente, o decir la relación con la mierda podría definir otros hábitos como el de hablar, como si estuviéramos masticando una mierda que nos han quitado, que es lo que plantea una parte del libro. Se trata de formar series, no hay revelación antropológica. De ninguna manera. Formar series frente a qué pasa con ese niño perro que habla como comiéndose su propia mierda, qué pasa con este niño perro que habla como si estuviese comiéndose la mierda que le robaron... Armar series que vayan generando el sentido en la relación de las series. La serie misma del lenguaje no es una serie que venga a revelar ninguna verdad, es una serie que puede permitir determinados desplazamientos, es decir fugas, poder fugarnos, poder avanzar en la fuga, es decir avanzar dejando atrás eso que hicieron de nosotros, eso que nosotros hemos sido y somos. Eso es lo que la literatura del algún modo permite, por lo menos permite la evidencia. Insisto: sin antropologizar, sin anunciar verdades, no hay pretensión.

En relación a esto de la biografía, cómo los escritores cuando ingresan estos discursos de la literatura se borra la biografía, en este caso lo más fuerte de ellos es ese escritor esquizofrénico que los escribe. Cómo pensar la literatura en relación a la biografía, como es ese salto en relación a esta idea del sujeto, lo animal y ese otro que todo el tiempo quiere nombrar quién sos...

Me concentro en esta noción de biografía y literatura. De modo contradictorio, voy a decir. Puedo caer en el gesto canchero de decir que la literatura se hace sin biografía, y estaría bueno, inclusive hay escritores que siguen esa línea y son geniales. Está la otra parte que pone el acento en la biografía y entonces ahí está el gesto de que la literatura es las experiencias vividas. La verdad es que ni una cosa ni la otra. Mis experiencias vividas son demasiado chiquititas y triste para darles una relevancia literaria. El problema es que cuando la literatura avanza siempre choca con lo biográfico, por lo menos con ciertas partes imaginarias de lo biográfico. Y la relación con eso es el miedo. El miedo a mí mismo, a no saber de qué estoy hablando. Hay un encuentro con cierta interrogación de por qué esto y no otra cosa. ¿Por qué tanto de literatura e infancia? ¿Por qué esto y no otra problemática? No las elijo, se me vienen. ¿Por qué no podría escribir sobre otra cosa? No puedo. Entonces no soy un escritor inteligente, soy un escritor idiota. Eso, un escritor idiota. Con lo cual no sé responder muy bien esto de la relación entre biografía y literatura.

(Continuación de la entrevista: ver Parte II acá)

(Actualización septiembre-octubre 2012/ BazarAmericano)