Toda encuesta, por su condición misma, ofrece una mirada parcial y acotada sobre el objeto que se propone conocer. La periodización centrada en las últimas dos décadas, con el cambio de siglo como bisagra, la elección de las preguntas que la conforman y las voces relevadas, también significan un recorte y una mirada parcial sobre la complejidad de una actividad artística en incesante cambio y crecimiento como es el teatro argentino. Mejor aun, y para mayor precisión, del teatro que se produce en la ciudad de Buenos Aires, que se arroga desde algunos años la condición de capital mundial del teatro. De todas formas, los temas y los creadores elegidos para reflexionar sobre el panorama de la actividad en los últimos 20 años, constituyen un punto de partida para el pensamiento crítico. Esta encuesta intenta poner en escena un diálogo posible entre cuatro de los creadores más destacados del teatro argentino de las últimas décadas: Ricardo Bartís, Emilio García Wehbi, Mauricio Kartún y Rubén Szuchmacher. Ese diálogo, y las ideas que en él circulan, no es menos real por la virtualidad de su soporte.

¿Cuáles son los cambios más importantes que percibe y destaca en el campo teatral argentino en el período comprendido entre 1990 y 2010?

Mauricio Kartún: Más allá de algunas singularidades de forma, que cambian inevitablemente de década en década, lo llamativo es el crecimiento de la actividad. Era impensable en los ´90 considerar a Buenos Aires –como es hoy– una de las ciudades del mundo con mayor cantidad de producciones. Sin duda, la ley de teatro nacional y la de la ciudad incidieron en el fenómeno, pero no alcanzan a explicarlo. Quizá la mayor particularidad es que este crecimiento ha fortalecido especialmente al teatro independiente, que produce en este momento un teatro de alta calidad y genera artistas de gran reconocimiento fuera de ese circuito, incluso en el internacional.

Emilio García Wehbi: La diferencia del teatro de los ’90 y el teatro de los 2000 es que, en contra de lo que se dice, el teatro de los años ’90 es político y el de los 2000 no. El teatro que yo considero político es aquel que propone una operación de las formas en estética y no una operación de las formas. Un discurso ideologizante no es político, pero sí lo es una operatoria formal que produzca cambios en las percepciones y en las comprensiones de la forma en relación al contexto. Eso es político. Y hay una gran operación política en diferentes creadores en la década del noventa. Me refiero a Ricardo Bartís, al Periférico de objetos, me refiero a la nueva dramaturgia con el Caraja-jí, un poco más tarde a Federico León.
Creo que la gran diferencia entre las dos décadas es que la década del noventa fue mucho más política en términos de producción teatral, sobre todo por sus procedimientos de operación formal. Esa es una gran diferencia. La otra gran diferencia es que el menemato produce un vaciamiento en términos de educación, de cultura y en términos de deseo –según lo entiende Deleuze– que hace que las generaciones más jóvenes que atraviesan su etapa formativa durante esa década entren a la vida artística con un deseo cauterizado por la experiencia del menemismo. Es allí que aparece el discurso de la apatía, la familia disfuncional y que es tan aburrido como remanido en su operatoria formal. Sin hacer apología de la nostalgia, creo que en el teatro de los noventa había una posición más activa y de deseo que la que se ve en la década más reciente.

Rubén Szuchmacher: Hacia 1990 se venía descomponiendo el teatro que había surgido hacia los finales de la dictadura, que tiene como característica el trabajo grupal: el movimiento que se dio en llamar Parakultural. En esa fecha se estaba asistiendo ya a su decadencia y fue por 1994 o 95 que comienza a tomar cuerpo el teatro de la (mal) llamada Nueva Dramaturgia, con el Caraja-jí, de alguna manera como exponente de la tendencia, aunque hay otros autores que sin pertenecer a ese grupo también se encuadraban en esta línea. Lo que viene después es poco y nada de nuevo, apenas un efecto fotocopia de muchos de los tics de los ’90. Con algunas excepciones, como Lautaro Vilo que logra no entrar en ninguna de esas características.

Ricardo Bartís: En primer lugar se observa una estabilización y una visibilidad mayor de la actividad y de los territorios teatrales independientes. Esto tiene que ver con su “legalidad”. Se logra mayor visibilidad, incluso en términos económicos, la gente sale los fines de semana a ver teatro alternativo. Hay un público cautivo del teatro alternativo, conformando un circuito más o menos estable como cuerpo. En simultáneo ha perdido la fuerza que le implicaba constituirse y lo oblicuo de su colocación, porque su deseo era ser oblicuo. Su deseo era correrse. Al presentar un territorio novedoso en su expresión y en su relación con el público, también obligaba al espectador a participar en un acontecimiento de índole distinta a lo que puede ver el espectador ahora. Entonces el acontecimiento quedaba impregnado, en su precariedad –que pasaba a ser su sostén estético–, en su decisión de no tener ningún tipo de relación con lo que sería lo visible (no tenía prensa ni se preocupaba por eso), sino que más bien reivindicaba su carácter minoritario, lo afirmaba. Esa situación no necesariamente genera lenguajes, pero genera una torsión que es imposible que no se imprima en el procedimiento de la realización. Ahí había una potencia que queda sustraída. Eso en relación a cuál sería el cambio más importante.
Ha crecido mucho el campo del teatro independiente. Ahora hay 15 o 20 directores de primera línea de entre 30 y 45 años, cosa que antes, hace 20 años, no había ni por asomo. El campo de la dirección es lo que más ha crecido a mí entender. Más que la dramaturgia, que ya tenía claramente un funcionamiento y unas leyes de desarrollo. Fue ficcional la fractura del Caraja-jí, no fue más que una torsión en la literatura, en su esencia mantuvieron su égida en relación al texto y a las variantes lúcidas del teatro representativo. Menciono al Caraja-jí porque fue lo que se tomó como nominativo de un cambio trascendente que a mí entender sucedió en la escena y tuvo que ver con los procedimientos de actuación y de dirección, no con una nueva dramaturgia o una nueva dirección desde la dramaturgia, esa reivindicación de los autores como directores. El vínculo entre la actuación y la dirección fue la gran potencia de ese momento, inclusive en términos teóricos.

¿Qué opinión le merece la relación –y de qué modo la caracterizaría– entre los circuitos reconocidos, a grandes rasgos, como de teatro oficial, comercial e independiente? ¿Podría diferenciarlos a partir de sus políticas y poéticas singulares?

Rubén Szuchmacher: La característica más fuerte de estos últimos veinte años en cuanto a los diversos circuitos es la mezcla y la falta de nitidez de cada uno de ellos. Aunque siguen siendo claros los modelos de producción, desde el punto de vista económico, desde el punto de vista de las personas involucradas hay bastante confusión entre las partes. A veces el teatro oficial parece una réplica del peor teatro comercial, y a veces este está adelante del teatro independiente.

Emilio García Wehbi: A mi entender la relación es nefasta. Se licuaron las diferentes expresiones de lo teatral, es decir: las diferencias entre teatro oficial, comercial e independiente se fueron licuando como una estrategia infame de la sociedad de control a través de la televisión. Un creador como Tolcachir, con una obra eficaz y exitosa como La omisión de la familia Coleman, es rápidamente cooptado para lo comercial y entonces su potencia creadora es sacada de juego. El mecanismo es tan perverso que busca sacar de juego a aquellos que puedan marcar alguna diferencia en el campo de la producción cultural. Esa operatoria en el campo del teatro independiente, en relación con el comercial, ha sido brutal. Las experiencias teatrales de los creadores independientes en el teatro comercial son a mi entender patéticas.
Al mismo tiempo ocurre otra cosa que es peor, que es que el teatro independiente ha copiado cosas del teatro comercial en cuanto a los mecanismos de difusión, las formas de integración al sistema y ha perdido la movilidad que tenía anteriormente en términos de forma y de contenido.
El teatro oficial ha sido desarticulado absolutamente por las operatorias políticas de los últimos tiempos. Lo que se ha producido sobre el teatro oficial es un desmantelamiento brutal. Yo he dirigido en el teatro oficial cada dos años entre el 2002 y el 2008, y año a año se podía observar que el teatro se estaba literalmente destrozando en forma progresiva. Eso va a seguir pasando por la política cultural que tiene el ministro de cultura de Buenos Aires, con sus replicantes en los cargos subalternos.
Yo veo la situación muy oscura para el teatro y no comparto la alegría que cada fin de semana celebra la cantidad de espectáculos y propone a Buenos Aires como capital mundial del teatro.

Mauricio Kartún: Delimitarlos en sus signos excedería en mucho los límites de esta encuesta. No obstante: creo que salvo honrosas excepciones el circuito independiente es el único que conserva el afán experimental. Y el teatro en este siglo sin ese afán se vuelve una convención. Pierde todo poder revulsivo. La modalidad de trabajo habitual en teatros oficiales y comerciales con su escasez de ensayos, su exigencia de figuras y su afán resultadista devienen en espectáculos convencionales. Por naturales cuestiones económicas se entiende este mecanismo en salas comerciales. Resulta inexplicable en cambio que las salas del estado sigan produciendo con esos procedimientos ligeros.

Ricardo Bartís: Más allá de las evidentes diferencias espaciales y de infraestructura, en muchos casos estos circuitos se parecen mucho. En el último tiempo ha habido cierto agotamiento de ese territorio de lo alternativo y entonces muchos emigraron. Se han convertido en personas que producen (como directores o como actores) un teatro que ya no tiene diferencia con lo que es dado en llamar el teatro comercial, por la cantidad de público, por el tipo de texto o por el valor de su entrada. No es lo mismo tener un productor atrás que cuando uno reparte la guita en una cooperativa; no es lo mismo de ninguna manera. Los acuerdos son distintos, las relaciones entre las personas son distintas. No digo que sean mejores, pero son diferentes. Ese teatro constituye un mundo con lógicas y funcionamientos a la que no puedo evitar tratar con hostilidad para reafirmar lo que hago, con mi energía y mi forma de laburar. Hay otros que hacen otras cosas, tienen otras reglas, otras lógicas, hacen otras obras, en definitiva tienen otro lenguaje. Nadie me puede venir a decir que recuperar el realismo norteamericano de la década del ’50 propone un nuevo lenguaje: son negocios. El teatro a eso no lo va a recordar como un aporte significativo, lo va a recordar la cultura formal, que le da al teatro un lugar de ejercicio cultural que practica la clase media de vez en cuando y que algunos ejecutan.
En esta situación queda muy oculta, muy sustraída, la lucha ideológica que hay en el teatro, y cuando digo ideológica me refiero a un campo de ideas, a una visión del hombre, no a los discursos políticos latos, sino a una visión del mundo, del hombre y por ende del teatro.

¿Qué tipo de relación mantiene el teatro argentino con otras expresiones artísticas y de qué modo en las dos últimas décadas ha dialogado con ellas?

Mauricio Kartún: En lo personal mantengo un dialogo fluido y nutritivo. Y algo saludablemente vampírico. Con la plástica, con la literatura, con el cine, en todos los casos el teatro viene aprovechando aquellas energías como nuevas formas de crear y detonar sentido.

Emilio García Wehbi: A mí me parece que se lleva mal por una decisión sobre qué tipo de teatro se quiere producir y qué tipo de teatro se puede ver. Hay algo que no se puede negar, y es que el teatro ha sido un punto de encuentro de diversas disciplinas en tanto aparece lo visual, lo sonoro, lo cinético, lo gestual, el universo plástico, lo textual, etc. De todos modos, lo que fue el teatro de fines del siglo XIX y principios del siglo XX, es decir la violenta domesticación del teatro por el discurso stanislavskiano, o de empatía, produjo un recorte en lo teatral, en el que sobresale el gesto interpretativo del actor a través de la emoción y de la palabra: un teatro textocéntrico. Ese teatro produce creadores indulgentes y espectadores indulgentes, todos autocomplacientes. En ese contexto se genera un discurso teatral que no dialoga con las otras disciplinas y creo que es lo que le falta al teatro argentino para volver a volverse más interesante. Desde mi experiencia intento dialogar todo el tiempo con las otras disciplinas, más allá de que sean experiencias logradas o fallidas.

Rubén Szuchmacher: Lamentablemente es muy poco el diálogo que se establece con las otras artes. Yo intenté, a través de dos Talleres de la Fundación Antorchas, de fomentar ese diálogo, pero los artistas de teatro se creen autosuficientes y no comparten sus experiencias con gente de las otras artes. Muy pocos lo hacen, en relación con la cantidad de actividad. Los coreógrafos son más flexibles con eso y mantienen relación con músicos, artistas visuales, cineastas, poetas. La gente de teatro es más tonta y se pierde de algo muy interesante que es el diálogo entre artes.

Ricardo Bartís: La relación es casi inexistente. Tal vez la zona entremezclada con la danza, pero como ésta parece integrada al teatro, no debería contar.

¿Cuáles considera las tres experiencias teatrales más destacadas de estos veinte años de teatro argentino?

Ricardo Bartís: En estos 20 años me gustó mucho El padre, de Alberto Ure. Siempre me gusta mucho verla actuar a Cristina Banegas, que es como una especie de animal de la escena. Después también espectáculos o eventos, siempre los espectáculos y los eventos están asociados en mí a lo que motivó la posibilidad de seguir creyendo en lo teatral. Me acuerdo de haber visto La clase muerta de Kantor en Venezuela y eso me impulsó mucho a ensayar, me cargó mucho el deseo de hacer. También me pasó eso con muchos festivales internacionales que estimulaban la fuerza de hacer cosas y ensayar, también para poder volver a viajar. Cosa que en cierto punto también termina por agotarse, porque terminamos descubriendo que nos divertimos más entre nosotros.

Rubén Szuchmacher: La experiencia más destacable me parece la sujeción de lo teatral a lo académico, eso me parece espantoso, pero es de destacar. También el fenómeno de dependencia creativa con los festivales internacionales, que ha hecho que no se pueda pensar la producción hacia adentro y finalmente la cantidad de salas pequeñas, poco reflexivas con el tema del espacio a partir de la presencia del INT. Aunque parezcan negativas creo que son las cosas más destacadas de los últimos veinte años.

Emilio García Wehbi: Podría mencionar tres o cuatro espectáculos que me parecen importantes. Postales argentinas fue el puntapié inicial de lo que luego se vería en los noventa. Después, y aunque yo formé parte, considero que Máquina Hamlet fue un mojón dentro del teatro independiente de los ’90. Más adelante, observo un largo anestesiamiento y encuentro recién en el espectáculo El adolescente, de Federico León, uno de los puntos más altos del teatro independiente. Desde aquel espectáculo de Federico León, que es del año 2003, hasta hace muy poco tiempo yo no había encontrado nada que me entusiasmara. Y con Mi vida después encontré una propuesta de una potencialidad teatral tremenda. Y eso sí es teatro político, por ejemplo, no porque se esté hablando de política sino porque la operatoria de relación forma y contenido está tan imbricada y está tan sostenida que creo que Mi vida después es un hito del teatro de los 2000. Es apabullante, innovadora, transgresora y pone en evidencia la banalidad de todo lo otro que se llama teatro político.
Todos estos espectáculos que nombro tienen una fuerte impronta en la imbricación entre su formalidad política y su contenido político: generan operación política desde la forma y ahí reside su vitalidad.

Mauricio Kartún: Para hablar de espectáculos debería haber visto todo. Pensando en cambio en hechos más estructurales: la ley nacional de teatro, la instalación de cientos de salas nuevas de formato alternativo y tal vez el Festival Internacional de Buenos Aires, que incluyó en el medio una energía inédita hasta el momento.