Una generación de artistas teatrales, con más de una década de trayectoria y que comenzó su formación al inicio de ese recorte arbitrario que toda periodización implica, comienza a ocupar espacios cada vez más destacados en el campo del teatro argentino. En este caso, se intenta poner en diálogo miradas y voces que atraviesan una mayor diversidad de territorios (Rafaela, Rosario, Córdoba, Tandil y Buenos Aires) para así conocer las dificultades y los aciertos, que a veces se parecen más de lo que aparentan. Romina Mazzadi Arro, Gonzalo Marull y Lautaro Vilo, son tres creadores que tienen un recorrido intenso y muchas producciones concretadas, pero también son tres voces jóvenes que observan a su alrededor y piensan, desde la crítica y también desde cierta poesía, sobre la escena artística en el que han elegido ser protagonistas.

Paulo Ricci, diciembre de 2010

• ¿Cuáles son los cambios más importantes que percibe y destaca en el campo teatral argentino en el período comprendido entre 1990 y 2010?

Romina Mazzadi Arro: Empecé a hacer teatro en 1987 -era muy joven, una adolescente- en Rafaela, de donde soy oriunda.
Hay algo que creo sustancial y es el cambio de paradigma en la creación; o en todo caso en las consignas de la invención teatral.
El teatro de la nueva democracia se inscribía en la absoluta certeza de que la palabra no era una verdad escénica, en el sentido de que ese texto no era un embrión de nada; en todo caso era un pretexto menor para ponerse en escena. Abundaban las obras cuyas dramaturgias eran versiones más que libres de autores de mitad de siglo y de más atrás también.
Movimientos como la danza-teatro o los espectáculos absurdos eran moneda corriente. Los artificios expuestos, las dramaturgias que se soltaban de la protesta y se anclaban en una red poética que nadaba en lo más profundo de las metáforas dramáticas, los personajes que se inventaban como figuras, esto muy del absurdo, figuras que hablaban de tópicos sociales, figuras que se reconocían, múltiples, y el realismo estaba a un costado, repelido casi como el naturalismo del 1900.
Creo que la necesidad de militar con el teatro era francamente más clara en la década del ’90. He visto por aquella época innumerables versiones de grotescos criollos, o clásicos como Moliere, Achard, Pirandello, autores de vanguardias pasadas que venían a seguir resistiendo la era del vacío que empezaba, inexorablemente.
El siglo XXI trajo todo lo que había y se puso a reacomodar.
Aquí el nuevo paradigma tenía que ver con asuntos absolutamente globalizados, por lo que el teatro, siempre militante, siempre resistiendo, se ubicó en el modesto e imprescindible lugar de recuperar al ser humano de las máquinas que amenazaban con devorarlo, y así la fragmentación trajo un teatro más cercano al realismo, remozado, desde ya, por 100 años de vida.
El regreso del despojo de artificio, la necesidad de usar el mínimo de recursos, una re-versión del teatro épico de Brecht, develar el artificio, generar ESPECTÁCULOS, ya sin el texto político, si no mas bien psicológico, y esto me parece clave...el teatro actual ancla en los perfiles psicológicos, claro que sin el romanticismo de Tennesse Williams o de O’Neill, sino más bien desde una suerte de documentación de los seres de esta época, atropellados por el dolor de haber sido echados del paraíso de la poesía.

Gonzalo Marull: No participé de la práctica teatral antes de 1990, pero creo que en el período comprendido entre 1990 y 2010 el cambio más importante es el crecimiento inusitado del teatro independiente. Se triplican las inscripciones en escuelas, talleres, universidades. Es una cuestión de deseo. Si quiero hacer teatro, hago teatro. Esto hace que el teatro independiente "pierda periferia" y gane "dominio" (pierde resistencia porque pierde una fuerza contraria o mayoritaria)
Por otra parte se potencia el vínculo actor-director/dramaturgo. El actor no es sólo un "intérprete". Se bucea en lo simple del teatro como su mayor virtud, esto lleva a veces a un despojamiento de la escena y a una reducción -algunas veces equivocada- de espacio y personajes. Se exprime al máximo la noción de familia disfuncional. Se pone en duda la idea de representación. ¿Qué importa más? ¿El cuerpo del actor o lo que éste va a representar? ¿Qué importa más? ¿Lo que digo o cómo lo digo? Aparece constantemente el pie de micrófono en la escena.
Se conforman menos grupos (pierde terreno la creación colectiva -al menos en
Córdoba-), hay más "promiscuidad" de trabajo (El INT lo titula terriblemente como: espectáculo concertado).

Lautaro Vilo: En mi caso puedo hablar del teatro de la Ciudad de Buenos Aires. El teatro argentino como tal, no existe. Cuando uno transita el interior del país las diferencias son abrumadoras, entre regiones que tienen cierto desarrollo y una producción que puede reflejar el teatro de Buenos Aires o despegarse un poco y otras que están en un estado pre-teatral. Y en ese teatro de la ciudad de Buenos Aires yo me integré a comienzos del 2001, cuando me instalé acá.
Creo que durante la década del noventa hubo un momento muy fructífero, de consolidación y despliegue de algunas propuestas y que la década siguiente se dedicó muchas veces a imitarla malamente. Me parece que hasta los noventa había cierta línea de evolución del teatro, que los artistas estaban mejor formados y que luego con el estallido de producción en la década siguiente, la actividad se banalizó, perdió especificidad, se va asemejando en muchos casos a una reunión de amigos que se aplauden mutuamente; se deshistorizó, algo que para mí no pasaba (o no tanto al menos) en los noventa. Hoy en la cartelera porteña hay demasiadas versiones sitcom de “Soledad para cuatro”. Aunque tengan micrófonos y canciones en el medio, es preocupante.
De todas maneras, estoy confiado de que en esta nueva década va a cristalizar nuevas voces, cuando decante esta espuma y la persistencia.

• ¿Qué opinión le merece la relación –y de qué modo la caracterizaría– entre los circuitos reconocidos, a grandes rasgos, como de teatro oficial, comercial e independiente? ¿Podría diferenciarlos a partir de sus políticas y poéticas singulares?

Gonzalo Marull: En Córdoba no hay teatro comercial y el oficial ha perdido muchísima fuerza en estos últimos 10 años; por lo que el teatro independiente es el que constantemente inventa mecanismos de producción para parecerse a alguno de ellos (pocos ensayos, noción de generar lucro o sueldos fijos, afán efectista, etc.)
Los límites, si es que alguna vez existieron, se han borrado.

Lautaro Vilo: Hoy las fronteras están muy permeables porque una parte grande del teatro es muy televisivo. De todas maneras, sobreviven algunas producciones de teatro independiente que tienen una experimentación y una búsqueda de lenguaje (feliz o no) que es imposible en el teatro comercial, dadas sus condiciones de producción, y que no se impulsa en el teatro oficial.
El teatro comercial ha venido absorbiendo artistas del teatro alternativo y el teatro oficial ha servido para legalizar o dar prestigio a figuras de la televisión. En el primer caso no me preocupa, la industria se ocupa de generar novedad para sí y los artistas después de un tiempo quieren percibir mejores pagas por sus trabajos. Cada uno hace lo que puede en este oficio y no creo en quienes extienden sus prerrogativas en este punto. Pero en el caso del teatro oficial, me parece gravísimo. No hace más que desnudar su ausencia total de proyecto.

Romina Mazzadi Arro: Si bien el teatro independiente sigue siendo la nomenclatura con la que los teatristas nos referimos a nuestra área, hay que entender que lo de independiente ha quedado en el pasado. La globalización trajo nuevos públicos por lo tanto el teatro se adaptó para cubrir la franja más grande posible.
Así, el teatro independiente necesitó de políticas culturales y económicas que ayuden a sostener la actividad y a hacerla más “posible” para todo público; esto trajo complicaciones en el orden de la poéticas, porque se perdieron algunas metas y no aparecieron otras.
Por eso tal vez el teatro independiente está tan abocado a ser mínimamente comercial, en el sentido de que necesita verdaderos circuitos, ya creados y financiados, para poder mantenerse con vida. Los festivales, nacionales o internacionales, los ciclos, organizados por distintos grupos, vienen siendo la mejor ventada de este tipo de teatro.
La concepción del teatro off de los ‘90 es muy distinta a la actual, en la que ya no se trabaja sin un agente de prensa, sin subsidios previos y sin algunas certezas que allá por los ‘80 eran por definición enemigas del teatro independiente.
El teatro oficial, del que no tenemos en Rosario ya referencias, se ha ocupado de rescatar y traer grandes textos y versiones a las escenas, es una posibilidad de olfatear el profesionalismo, una palabra que percude cada vez mas en las cabezas de los jóvenes creadores, por compleja y necesaria.
El teatro comercial, el rey del momento, tiene en sus entrañas la misma sustancia que cualquier evento comercial, genera las mismas controversias y es el que acapara el 90% del público dispuesto a pisar un teatro. Eso es tan doloroso como innegable.

• ¿Qué tipo de relación mantiene el teatro argentino con otras expresiones artísticas y de qué modo en las dos últimas décadas ha dialogado con ellas?

Romina Mazzadi Arro: Creo que las áreas artísticas con las que el teatro más se ha encontrado son el cine, la danza, y la música.
El cine, vastísimo e infinitamente masivo, ha traído grandes novedades en términos de narrativa y puesta en escena: las formas de intervenir tiempo y espacio -entendiendo esto como una de las características vitales del teatro y de la mayoría de las expresiones artísticas- han dado tantos giros en la pantalla grande, que los escenarios se han llenado de signos mezclados, donde las obras "cinematográficas" generan quizá mas empatía que las obras puramente teatrales, que siguen teniendo su público acólito, pero no creciente.
La música se ha filtrado como palabras que dicen, como una manera implacable de determinar climas y atmósferas, y la danza es la que habilitó al cuerpo del actor a desarrollarse más allá del sentido "histórico" de las obras.
El advenimiento de las artes urbanas, como el circo, dio un nuevo golpe a las poéticas populares, dando nuevamente vía libre al teatro en la calle, gran bastión de otras décadas (como continuación, por ejemplo, del teatro invisible que postula Augusto Boal).

Lautaro Vilo: Creo que falta diálogo, y mucho. Apropiarse mucho más de los elementos de otras artes. Eso es evidente en la mayoría de las obras. Estamos trabajando sorda y ciegamente. Muy pocas obras tienen un trabajo visual y plástico interesante, muy pocas obras tienen un trabajo sonoro interesante. Se cuenta el cuentito o el no-cuentito y ya está. El trabajo exclusivo sobre el actor y la idea del actor como el eje de lo teatral, el principio y fin de la cosa, nos hace perder de vista todos los otros elementos del hecho escénico. Cada vez más casitas en escena, una mesa, dos sillas al tún tún, una heladera...
Creo que en general, se desprecia el ojo y el oído.
Últimamente es una preocupación muy fuerte para mí componer a partir de la premisa de que si la obra se muteara, seguiría siendo interesante. Y que el sonido que aparece en ella sea interesante per se, como una música.

Gonzalo Marull: Me gustaría aquí pensar en el arte.
Toda expresión artística trata de ser otra. La poesía quiere hacerse realidad escénica, la palabra ser sonido y el sonido grafía, el teatro espacio para la música, la danza sueña con ser drama y el drama con ser narrativa, la pintura se pone en escena por medio de las instalaciones y el cine quiere ser pintura en movimiento. El arte trata desesperadamente de ser realidad y la realidad se disfraza de ilusión. Lo que intentan muchos teatristas argentinos es avanzar hacia los límites (en donde toda construcción se revela como una fuerza de destrucción) para iluminar lo otro de la realidad. Recuperar la dimensión política, sin ser en sí mismo un hecho político, sino esencialmente
poético.
Este intento es el que creo vital en los últimos 20 años.

• ¿Cuáles considera las tres experiencias teatrales más destacadas de estos veinte años de teatro argentino?

Lautaro Vilo: Tres no puedo, me quedo con cinco: Máquina Hamlet, El pecado que no se puede nombrar, Decadencia, Tato Pavlovsky en esos momentos en que improvisaba en La muerte de Marguerite Duras y Ala de Criados. Si tuviera que definir los puntos más altos de lo que yo he visto y que definen para mí distintas vías del teatro que se realiza en esta ciudad, me quedo con esas.

Gonzalo Marull: ¿Tres? IMPOSIBLE. Mauricio Kartún como maestro de dramaturgia / Ricardo Bartís como maestro de dirección / La editorial del INT / Cualquier producción de Paco Gimenez de los 90' / Máquina Hamlet y los Chéjov de Veronese / Las obras de Cirulaxia Contrataca... y hay más!

Romina Mazzadi Arro: La reaparición del realismo en estado puro, aquel realismo que Stanislavsky entendió como la vanguardia decisiva, en el sentido de mostrar actores vivos, historias vivas y bien lejos de los estereotipos del teatro naturalista, plagado de clichés, estos de propiedad exclusiva del teatro comercial.
La necesidad de contaminar los elementos que forman la teatralidad entre sí, cuerpo, emoción, palabra y puesta en escena. Teñir una cosa con la otra como necesidad compulsiva de dejar todo en un lugar de duda cartesiana, donde la certeza se instala como enemiga de lo contemporáneo.
La recuperación de textos clásicos desde las nuevas perspectivas de la versión, donde las poéticas de los realizadores se revitalizan y encuentran un sentido oculto y a la vez legitimado. También la producción de textos dramáticos experimentales, que van de a poco nominando la bisagra en la que estamos inscriptos históricamente, poniendo un nombre a nuestro momento, instalando nuevas preguntas y algunas respuestas.