La reunión de los tres poemarios iniciales de Osvaldo Aguirre, a más de veinte años de la aparición pública del primero, no solo pone a disposición del público valiosos textos difíciles de hallar, sino que hace aún más evidente la tozuda coherencia del autor en la búsqueda de un mundo propio y entrañable. Un recorrido (“La poesía es un camino”, reza el epígrafe de Beatriz Vallejos) que aglutina múltiples correspondencias pero que también testimonia diversas vueltas o inflexiones.

Esas variaciones se despliegan en dos dimensiones insoslayables de Las vueltas del camino, Al fuego y El General: la compositiva, que los emparienta más con el cine que con la poesía gauchesca, y la musical, que guarda estrecha relación con la primera. Ambas desbaratan, por la singularidad de su concreción formal, el intento explicativo de rótulos como “cotidianista”, “prosaico”, “realista” u “objetivista”, que usaron algunos críticos a la hora de abordar esos textos.

El campo, el plano, el movimiento, la duración

El mismo Aguirre ha señalado en más de una ocasión su interés por la narrativa y  sus procedimientos a la hora de escribir poesía. La dimensión compositiva a la que recién aludimos desplaza la atención puesta en la concepción narrativa tradicional (la poesía cuenta historias, valiéndose de personajes, secuencias, demarcaciones espaciotemporales) para integrarla en una visión dinámica del mundo. Si bien es cierto que sus poemas suelen relatar ciertos episodios que se destacan de lo cotidiano de la vida rural (las fiestas, la caída de un árbol, un partido de fútbol, la sequía, la muerte de un viejo perro), a un tiempo narran con mayor intensidad el movimiento o los movimientos constantes de una naturaleza (“No hay viento que tumbe/ esa danza”) en la que sus elementos, agua, aire, fuego y tierra, luces y sombras, pero también hombres, animales salvajes y domésticos, plantas, enseres domésticos, herramientas y medios de locomoción reciben la misma atención.

El campo, entonces, no solo remite a lo rural, sino también a lo que en el cine se vuelve visible y audible. Una suerte de voz en off llama a encuadrar el espacio (“vean al paraíso,/ ahí,/ acostado”), a operar recortes, a construir conjuntos: “hay tacuaras mirá (…) mirá: tijeretas”. Cada una de esas capturas son planos, en los que el movimiento no cesa de asegurar la conversión, la circulación, la traslación de las partes de un conjunto que se extiende en el espacio. En el poema “Visión del paraíso”, con el que comienza el libro, el sujeto poético fija su atención sucesivamente en el árbol caído, en un hongo, en una colonia de hormigas, en un sapo, en los hombres que desentierran el árbol y le dan fuego. De este modo, se manifiesta el cambio de un todo que se transforma en duración. La captura perceptiva del sujeto poético divide y subdivide esa duración según los objetos que componen el conjunto, a través de diversos planos y correlatos de los movimientos de cámara (travellings, paneos y zooms), reúne los objetos y los conjuntos en una sola y misma duración, que no cesa de dividirse en subduraciones que a su vez son heteróclitas. A la vez, éstas se reúnen en una duración inmanente al todo del universo: allí, justamente, el sujeto puede fundirse en una suerte conciencia inhumana o sobrehumana, como puede acontecer con la cámara cinematográfica. El plano se vuelve entonces el mediador concreto entre un todo que tiene cambios y un conjunto que tiene partes, y que no cesa de convertir al uno en el otro con arreglo a sus dos caras. Esto sin duda explica esas ráfagas de distante frialdad que a veces cimbran el tono y la captación de los objetos en los poemas de Aguirre.

Si la percepción natural se aleja de la percepción cinematográfica cuando introduce detenciones, puntos fijos o móviles, o puntos de vista separados, se aproxima a ella cuando opera de una manera continua, por un solo movimiento cuyas detenciones forman parte de él, recurriendo a los medios de locomoción, tan presentes en El campo. Son esos medios los que permiten los recurrentes recorridos que narran sus poemas (todo “Pueblo de perros galgos”, por ejemplo). Lo importante es que la cámara móvil es como un equivalente general de todos los medios de locomoción que ella muestra o de los que ella se sirve (el rastrojero, el tractor Massey, el Forá, un viejo Cráisler, un sulky, una estanciera, el Valiant). Lo propio de la imagen-movimiento cinematográfica es extraer de los vehículos o de los móviles el movimiento que constituye su sustancia común, de los movimientos la movilidad que es su esencia: “No veo que venga nadie/ de este lado: nadie,/ no veo (…) Allá: a ver, qué es eso,/ cargado, de garrafas parece,/ no, porquerías, trastos,/ un Bedford, no: a ver.”

Aguirre se apropia de ese gran momento liberador del cine en el que la cámara abandona a un personaje, adopta un movimiento propio y luego se reencuentra con él. Sucede, por ejemplo, cuando el sujeto narra el viaje desde un automóvil, en el asiento del acompañante, hasta que una mirada ajena lo sitúa en la escena como un personaje más: “Picado de curiosidad,/ por habérsele dado el paso/ cuando venía lento y lejano,/ el conductor retira su mano/ izquierda del volante/ y llevándola por encima/ de la cabina casi/ saluda al hombre,/ a los inmóviles hombres/ de una estanciera,/ sí,/ de una estanciera/ frenada en el umbral/ de la ruta, que responde/ con una bocina larga,/ asordinada.”

Si el plano es un corte móvil, esto es, supone una perspectiva temporal o una modulación, es el responsable de la diferencia entre la imagen cinematográfica y la imagen fotográfica. La fotografía opera un moldeado, capta las fuerzas internas de la cosa en el instante en que se alcanza un estado de equilibrio. La poesía también puede hacerlo. Pero la apropiación de los recursos cinematográficos que lleva adelante Aguirre le permiten a sus textos lograr una modulación que no se detiene por haberse alcanzado el equilibrio, y no cesa de modificar al molde, ahora variable, continuo, temporal. Eso es lo que sucede con las repeticiones constantes que estructuran las estrofas: evidencian un corte móvil de los movimientos, en el que el plano no se contenta con expresar la duración de un todo que cambia, sino que no cesa de hacer que varíen los cuerpos, las partes, los aspectos, las dimensiones, las distancias, las posiciones respectivas de los cuerpos que componen un conjunto en la imagen.

Pero es preciso también que la parte y el conjunto entren a su vez en relación, que se intercambien sus dimensiones relativas: la inserción del primer plano, en este sentido, no sólo hace crecer un detalle sino que supone una miniaturización del conjunto, una achicamiento de la escena: “Pegada al moho/ que verdea/ bajo una babosa/ bruñida por el rocío/ y rota,/ en el caminito/ que ondula/ entre las gigantescas/ rosas chinas,/ inmóvil, la babosa”. Y al mostrar la manera en que los personajes viven la escena de que forman parte, el primer plano dota al conjunto objetivo de una subjetividad que lo iguala o incluso lo rebasa: “En la fuente oval/ que yace entre los yuyos/ junto a la botella de vidrio/ verde y terroso brilla/ la hoja recién afilada.”.  Por último, es preciso también que las partes actúen y reaccionen unas sobre otras, para mostrar de qué modo entran en conflicto y amenazan la unidad del conjunto.

El campo de Aguirre se compone por rarefacción. Esto es, un laconismo que hace que tenga más peso lo que está fuera de campo: “Al monte postrado,/ al monte donde florecen/ los cardos, a la tapera,/ vuelve la espalda: de otro/ paisaje fue paisano”. Todo encuadre hace que su fuera de campo se conecte con futuros encuadres que justifican el anterior, pero sobre todo, como a través de un hilo, con un todo, que excede el conjunto mostrado y se vuelve idea, una imagen indirecta del tiempo: el fuera de campo absoluto, un aspecto por el cual el sistema cerrado se abre a una duración inmanente al todo del universo, que ya no es un conjunto ni pertenece al orden de lo visible: “Tierra y ceniza hicieron/ una masa grisácea/ y tibia, mortaja,/ o materia nutricia/ de una fuerza, por ahora,/ escondida”.

Un luminista

El campo exhibe un exquisito trabajo de montaje, de raigambre expresionista, que hace que al régimen narrativo causal se le imponga otro que conecta los conjuntos y sus partes con el todo. El movimiento antes aludido se desata entonces al servicio de la luz, para hacerla centellear, multiplicar sus reflejos, trazar estelas: “y los fuegos de artificio/ que descubrían los refucilos/ desde el horizonte de luces/ brillantes que era el pueblo,/ sin otra elevación/ que las balizas de los silos,/ ranuras en el cielo cubierto”. La luz es ciertamente movimiento, pero si en la narrativa tradicional supone un inmenso movimiento de extensión, en el montaje expresionista de Aguirre se presenta como un poderoso movimiento de intensidad. Al tiempo que la luz se extiende en el espacio, aquí cobra mayor peso su dimensión intensiva, sus grados de subida o de caída, su relación negativa con la oscuridad. La luz y la sombra dejan de alternarse en extensión y combaten dramáticamente en distintas fases: “Al paso de sombras/ macizas, la niebla/ se abre y se cierra (…) la estufa (…) hilvana una luz amarilla (…) Aclara y pareciera/ una llovizna de ceniza (…) Todo,/ todo,/ todo niebla/ a la mañana (…) A la luz de los faros altos,/ embarrados de mariposas (…) La luz/ trepa en el ventanal/ esmerilado del baño/ y esparce allí sus telarañas”.

El tratamiento de la luz no solo supone aquí la división del plano, se vuelve una verdadera matriz de montaje que opone opacidad y luminosidad. El instante, en contra del equilibrio fotográfico, aprehende la magnitud o el grado luminoso en relación con la oscuridad. De ahí que el movimiento intensivo se vuelva inseparable de una caída, incluso virtual, que expresa esa distancia a cero del grado de luz: “Primero vio caer/ entre un griterío/ de urracas, una bola/ de plumas y hojas./ Después, alumbrado/ por un relámpago,/ como manchitas blancas/ en esa papilla de barro,/ pomelos y naranjas./ Y cuando quiso acordarse/ corría bajo la piedra/ -¡metele, Francisco,/ apurate!-,/ sé que podaba el rosal/ para el que habías esperado/ los días lindos/ de la primavera,/ el limonero, las calas/ y violetas, una belleza,/ la enredadera, todo,/ todo: ¡apurate, dale!/ Y enloquecían las vacas,/ pateadas por esa picana,/ y los terneros se perdían/ detrás de la cortina/ de agua”. La idea de la caída mide el grado en que sube la cantidad intensiva: la luz de la naturaleza no cesa de caer hasta en su mayor esplendor. Por esto la idea de caída se convierte en una caída real o material en los seres particulares: un árbol, un perro, la lluvia: “el cielo/ pareció venirse abajo:/ truenos y refucilos/ bárbaros, una centella/ en la línea del alambrado,/ interferencias en el televisor/ y una cortina de agua/ que ocultaba el campo”.

Según Aguirre, el campo es un mundo estriado, atravesado por rayos de luz y trazos de sombra, compuesto por las series mezcladas del claroscuro, en continua transformación: “Una moneda de luz/ en el pasto ceniza/ y la niebla, parece”. La lluvia, la ceniza, la neblina: insiste una vida oscura y cenagosa en la que se hunden o desmenuzan las cosas: “Pero en el campo/ -rastro que graban/ las manos en el mate,/ el talonario, la escoba-,/ si abre la niebla/ y compone, se sigue/ la huella”. El campo manifiesta la vida no orgánica de las cosas, que ignora la sabiduría y los límites del organismo. Ya no se diferencian las sustancias naturales y los productos artificiales, los enseres y muebles y los árboles. Lo que se opone a lo orgánico no es lo mecánico, sino lo vital, como un poderoso germen preorgánico, presente tanto en lo animado como en lo inanimado, en la materia que se alza hasta la vida y en la vida que se expande por toda la materia: “y entre el vapor/ de los escapes y el polvo/ antes de rezagarse,/ los perros acompañan/ la marcha”. Lo animal ha perdido lo orgánico tanto como la materia ha ganado la vida. Es entonces cuando en lo abierto de la existencia puede oírse “la conversación/ de las llamas”, mujeres de brazos abiertos alrededor de un calentador se vuelven muñecas antiguas sobre una cómoda, los gatos parecen personas, el estruendo metálico de la cadena del baño es una alucinación del oído.

Una línea quebrada que pasa en zigzag entre las cosas y las arrastra a un sin fondo en el que ella misma se pierde, o las arremolina y las vuelve informes: es la intensidad la que se eleva a una potencia tal que ciega o aniquila a nuestro ser orgánico. De ahí que las quemas estén presentes en todos los libros: el rojo flameante con el que ardemos engendra una armonía superior: “De una botella de litro/ cae un líquido,/ no vino, y colorea/ de rojo las botas,/ el cajón, las hojas.// El neumático en llamas/ despide tal baranda/ que hace falta taparse/ la nariz y la boca/ con el pañuelo o las manos”. La vida no orgánica de las cosas culmina en un fuego que nos abrasa y abrasa a toda la naturaleza: “Emparvaron las hojas,/ el cajón del canario/ muerto, unas botas./ La cubierta del Forá,/ una bata, el mantel/ apolillado, chala./ Latas, una dentadura/ postiza, alpargatas/ mojadas. Emparvaron/ los gajos, las ramas/ del paraíso despenado.” Se libera en nuestra mente una vida no psicológica que no pertenece ni a la naturaleza ni a nuestra individualidad orgánica, sino que es la parte cósmica que hay en nosotros: “Al pie,/ hicimos un fuego:/ un fuego para templar/ la marca, para las manos/ azules de rocío y escarcha,/ para la charla, para la pava./ Y le dimos las bolsas de chala,/ los trapos y los papeles/ de diario, la leña/ que dejó la mañana”. Así los seres se remontan hacia la luz, porque han alcanzado la parte luminosa de sí mismos. A través del fuego, el todo rompe sus ataduras sensibles con lo material, lo orgánico y lo humano, se suelta de todos los estados del pasado y descubre así la forma abstracta del porvenir.

Música

Por su parte, la dimensión musical conecta la lengua con un sustrato mítico: “Las palabras/ de entrecasa abren surcos/ en la memoria”. Aguirre se propone reinventar una lengua familiar, casera, hecha de palabras y modismos rurales que ha escuchado en su infancia y que conserva en algunos libros familiares. Esa lengua cristalizada y de una rara musicalidad (“Sacaron las raíces,/ pálidos tentáculos:/ raíces, no flores.”) es el punto de partida de la deriva poética de sus versos: “En la calle de paraísos/ amarillos,/ hacia el campo de avena/ que ya, sí, verdea,/ tupida y pareja,/ se levanta,/ con las hojas que lleva/ y trae la fresca,/ una voz:/ buen día, buen día”. No se trata de darle verosimilitud realista a las escenas, incluso poniendo en evidencia la relación que tienen algunos de los personajes con el lenguaje: “Pero cuando él decía/ “General”, abriéndose/ paso bajo los paraísos,/ donde pisaba suelo/ firme, también salía/ fuera del tiempo,/ su voz encontraba el eco/ de otros Franciscos,/ que habían llamado/ a otros Generales,/ por la misma huella.// No era permeable/ como la tierra/ ni vivía las mudanzas/ del sauce o la calandria:/ la costumbre afirmaba/ un lenguaje invariable,/ bautizaba “Francisco”/ a los hombres,/ “Rosa” a las mujeres,/ “General”, “Lucifer”/ a los perros./ Apenas las palabras/ para interpretar/ los signos de la tierra/ y del cielo y la conducta/ de los animales, cosas/ que nunca cambian,/ para la pena y la alegría,/ el trabajo y el descanso:/ las palabras y los nombres/ que abrían un camino/ en el abandono de ir/ por el mundo/ y abrigaban un ser”. Tampoco se trata de lograr que los dichos despierten su potencia metafórica: “-Seguro: lo agarró/ el agua en la casa vieja”, “Si ni a la sombra/ siquiera, con el sol/ que raja la tierra”. 

La cuidada escansión de versos cortos, su puntuación, las sangrías, la aliteración recurrente (“con pava, yerba y calabaza”, “Sobre el pasto, tupido/ y pesado”, “pican peor que espinas”), el uso de casi todas las formas posibles de la repetición y un fraseo coloquial que ritma a fuerza de elipsis (“no bien las nubes negras”, “van a ver si las gallinas”) y fracturas sintácticas (“Relumbran en el matorral/ abigarrado, de perfecta/ acústica para el canto/ de escuerzos y sapos,/ el hongo y la flor,/ lila, del cardo largo,/ largo, flaaaco.”), que por su mismo trabajo formal desnaturalizan el habla coloquial (o mirar al paso, oíme,/ las parideras anegadas,/ las gallinas reunidas/ sobre una chapa,/ desconcertadas, las vacas/ plantadas en el potrero/ inundado, como preguntando.”, se articulan con un procedimiento que conjuga las posibilidades del cine y la literatura, inventando un tipo de imagen óptica, sonora, táctil y olfativa que se vuelve el equivalente de un discurso indirecto.

El estilo indirecto libre que se emplea con frecuencia en El campo inserta en la voz del sujeto poético enunciados propios de otros personajes, que se reconocen mediante marcas que descartan la vinculación de ese registro del lenguaje o punto de vista con él. Cuando Pasolini alude a “un cine de poesía”, sostiene que lo esencial de la imagen cinematográfica no corresponde ni a un discurso directo ni a un discurso indirecto, sino a un discurso indirecto libre. No cree en la existencia de dos sujetos de enunciación totalmente constituidos, uno el informante y el otro el informado. Cree más bien en una composición de enunciación que opera a la vez dos actos de subjetivación inseparables, uno que constituye a un personaje en primera persona y otro que asiste a su nacimiento y lo pone en escena, pertenecientes a un sistema heteróclito, siempre heterogéneo, distante del equilibrio. De ahí la importancia que cobran las voces dialectales. En el discurso indirecto libre no hay incompatibilidad de categorías lingüísticas, que sólo conciernen a sistemas homogéneos. Es una cuestión de estilo: una lengua deja aflorar más el discurso indirecto libre cuanta mayor riqueza en dialectos presenta y propicia un desdoblamiento o diferenciación del sujeto en el lenguaje.

En algunos fragmentos ese procedimiento desequilibrante se vuelve delirio de la escritura en Aguirre: “el cielo está estrellado/ estrellado   salimos/ todo el cielo   a mirar/ está estrellado/ y nada   es un fuego/ difícil   de viento/ que llueva/ fumábamos   sí/ no creo   el cielo/ no   que no llueva/ es un fuego   difícil/ no   que no llueva”. Si sumamos a esas interferencias e hibridaciones del discurso propio la falta de nombres propios, el uso de diversos tiempos verbales y pronombres personales y las irrupciones figurativas entre frases despojadas, se hace evidente el peso de una cuidada estilización. Como sugiere con felicidad “las vueltas del camino”, es laborioso e intrincado el modo en que se hacen y rehacen los recuerdos.

(Actualización marzo - abril 2015/ BazarAmericano)