Un domingo a la tarde del año 1914, Giorgio de Chirico le escribe una carta a Guillaume Apollinaire. Ya no le pregunta, como en una misiva anterior, qué le gustaría comer cuando lo visite; De Chirico escribe ahora sobre su obra, sobre el modo  en  que  una  pintura  que  acaba  de  terminar deja ver la esencia de los objetos tal como se nos muestran: “La mirada de las cosas que veo en mi imaginación y cómo esas cosas aparecen en la vida puede compararse con la fisonomía de una persona vista en un sueño y la fisonomía de la misma persona en la realidad; es, y al mismo tiempo no es, la misma persona. Por eso estoy convencido de haber mostrado una nueva dirección en el arte”. Años después, en 1918, De Chirico publicará en una revista italiana “Sobre el arte metafísico”, donde aparece una bella explicación de su pintura, que complementa a la anterior: “Tomemos un ejemplo: yo entro a una habitación; veo un hombre sentado en una silla; veo que del techo cuelga una jaula con un canario dentro; en el muro descubro unos cuadros y en una biblioteca libros. Todo esto me impresiona, no me sorprende, puesto que el collar de los recuerdos que se enlazan uno con el otro me explica la lógica de lo que veo; pero admitamos que por un momento y por causas inexplicables e independientes de mi voluntad se rompiera el hilo de tal collar, quién sabe cómo vería al hombre sentado, la jaula, los cuadros, la biblioteca; entonces quién sabe qué estupor, qué terror y quizá también qué dulzura y que consuelo sentiría yo al mirar esa escena (…) Henos aquí en el aspecto metafísico de las cosas…” En esa posibilidad de una percepción alucinada de las cosas que De Chirico le adjudica al arte, queda enunciado el alcance de la “pintura metafísica”, su distancia con respecto al cubismo –en los cuadros de Chirico los objetos aparecen intactos; la apuesta está, en todo caso, en la sintaxis de los objetos sobre la tela– y su vínculo con una de las vanguardias que en ese mismo momento de 1918 acababa de descubrir la obra del Conde de Lautréamont: el surrealismo.

Pero la proximidad de De Chirico con el surrealismo es provisoria, está datada, porque en cuestión de algunos años su trayectoria excéntrica lo alejará del círculo liderado por Breton. En su Antología de la poesía surrealista, Aldo Pellegrini resume, en una nota sobre De Chirico, esta relación fallida: “En 1924 retorna a París y colabora con los surrealistas (…) pero estos le hacen objeto de violentas críticas por su orientación cada vez más claramente neoclásica en pintura. Distanciado ya de sus amigos publica, sin embargo, en 1929, Hebdómeros, considerada una de las obras fundamentales de la literatura surrealista”. Aparecen en la cita la ortodoxia maniática del movimiento de vanguardia –que tuvo más altas y bajas que un ejército– y la mención de esa “novela” que De Chirico publicó en 1929 y que, como lo señala John Ashbery en la introducción a una traducción inglesa, está rodeada de misterio: De Chirico la escribe una década después de haber sido el pintor genial, en francés –una lengua que no es la suya– y con un estilo inaudito que no se volvió a repetir.

La editorial Mansalva publicó este año una nueva traducción al castellano de Hebdómeros. El traductor es César Aira. Si entre el nombre de un traductor y una obra extranjera existe un vínculo pocas veces casual, en este caso la alianza, que podría ser leída en términos de una poética del relato, resulta natural y dejar ver a la traducción como un acto de apropiación que guarda correspondencia con la novela aireana.

En la portada de esta nueva versión, De Chirico nos mira desde un autorretrato, muy similar en los tonos y la luz a aquel que Antonio Berni pintó en 1938, pero con una expresión completamente diferente: si Berni aparece de frente, apenas desafiante, De Chirico mira un poco de costado con tristeza y cierto recelo, tal vez ante lo que podamos decir sobre su libro. Lo primero que puede decirse es que Hebdómeros es alucinante, por lo estremecedor de su belleza y porque constantemente produce alucinaciones. Hebdómeros es una obra funcional al surrealismo, el texto que el surrealismo necesitaba. No solo porque este movimiento no fue prolífico en el terreno literario –algo que Aira señala en el prólogo– sino, y especialmente, porque la obra de De Chirico llevó a la escritura el ensanchamiento de la percepción que el surrealismo promovió desde su origen y puso en marcha una máquina narrativa que fabrica constantemente episodios e imágenes.

Pieyre de Mandiargues habla de Hebdómeros como “el más fantástico de los libros que haya escrito un pintor”. Henri Parissot, director de la colección de editorial Flammarion que en 1964 rescató a Hebdómeros –y publicó otros textos del artista italiano–, afirma que: “Así como las pinturas de Chirico exigen ser leídas, este libro exige que se lo ‘mire’ como se mira un cuadro”. Esta definición de la obra como una especie de objeto sinestésico que traslada, en apariencia –porque siempre se trata del poder del relato– la especificidad expresiva del arte pictórico a la escritura estaba inscripta en ese subtítulo, posteriormente eliminado, que Giorgio de Chirico le puso en la primera edición: “El pintor y su genio en el escritor”.

       La plasticidad de Hebdómeros podría estar en las exhaustivas descripciones de objetos, situaciones o paisajes, pero se halla sobre todo en el modo en que Hebdómeros está construida: como una sucesión de cuadros, “escenas curiosas”, breves o extensos episodios que suelen ser conmovedoramente líricos, absurdos, casi siempre hiperbólicos. No hay ninguna historia que seguir en la novela, aunque uno la lea como si la hubiera (y si bien hay tiempos narrativos, la regla es la acronía). Lo que hay es una operación caótica de montaje cuyo único elemento cohesivo es el personaje del metafísico Hebdómeros, que va por el mundo seguido por sus discípulos, sus “amigos”, dando parlamentos y contando “historias perfectamente lógicas en apariencia y altamente metafísicas en el fondo”. Cada uno de estos cuadros brota a partir de cualquier dato, de cualquier afirmación: “Si puede creerse que de la piedad nace el amor, entonces es toda una promesa de sentimientos indecibles la que aparece en el vasto horizonte de la vida de Hebdómeros (…) y la piedad de Hebdómeros iba hacia la humanidad entera; hacia el hombre locuaz y hacia el taciturno, hacia el rico que sufre y hacia el indigente, pero la piedad más profunda la reservaba para los hombres que comen solos en el restaurante, sobre todo cuando están sentados junto a la ventana de suerte que los que pasan, crueles e irrespetuosos, verdaderos fantasmas que viven en otra atmósfera, pueden mancillar con su mirada impúdica la pureza virginal, la tierna castidad, la infinita ternura, la inefable melancolía de ese momento que viven, el más solitario de los momentos, cubriéndolos de una vergüenza tan dulce y tan conmovedora que no se comprende cómo todo el personal del local, junto con el gerente y la cajera, junto con los muebles, los manteles, las garrafas y toda la vajilla y hasta los saleros y los objetos más pequeños no se disuelven en un torrente infinito de lágrimas”.

Con frecuencia, esas las imágenes y las escenas crecen a partir de detalles. Hebdómeros se deja llevar a la infancia, en un momento, por el canto de unas huérfanas y por el piar de los pájaros; en otro pasaje, mientras contempla a los ciudadanos indolentes que pasean, se concentra de pronto en las joyas que brillan en una vidriera. Como lo señala muy acertadamente Ashbery: “En este medio fluido, imágenes triviales o detalles pueden solidificarse de repente y adquirir una mayor gravedad, como un objeto banal en la pintura de De Chirico –un guante de látex o una alcachofa– pueden captar nuestra atención solo con su presencia. Su lenguaje, como su pintura, es invisible: un medio transparente pero denso que contiene objetos que son más reales que la realidad”

       Oraciones extensas en las que bastan una coma o un punto y coma para cambiar rápidamente la escena. A veces, el cambio se produce a través de fórmulas repetidas, como “Hebdómeros pensó entonces en…”, o “Recordaba entonces…”; o con esta acotación: “El decorado vuelve a cambiar” (o “Un movimiento más; un decorado que cambia, un biombo que se retira, una cortina que se levanta y ahí está el baile, la fiesta…”). Como lector, uno experimenta un mínimo vértigo en la lectura y comprueba, con el paso a veces abrupto de una oración a otra que el relato es un simulacro puro sin embargo instala espacios, tiempos y acontecimientos. En cada escena hay un punto de fuga que lleva al armado de un nuevo relato, de un nuevo episodio. Hay que relatar, hay que seguir relatando (y es ahí, en esa proliferación de lo que se cuenta, en esa “huida hacia adelante” como un procedimiento de la improvisación, de lo no planeado, que Hebdómeros podría ser leída como una novela aireana). El relato se dispara constantemente. Si Hebdómeros viene hablando sobre un cierto tema y se sienta a la mesa, entonces aparecen dos páginas dedicadas a sus hábitos y su filosofía de la alimentación: “Dividía los alimentos en morales e inmorales. El espectáculo de ciertos restaurantes donde delicados gourmets van a satisfacer las concupiscencias abyectas de su aparato gastrointestinal lo rebelaba hasta la náusea y encendía su alma una sana y santa cólera (…) Consideraba también como sumamente inmoral el hecho de consumir helados en los cafés y, en general, de poner hielo en las bebidas. La clara de huevo y la crema, batidas, también eran para él materias deletéreas e impuras. Encontraba inmoral y merecedor de la más dura represión el gusto exagerado e instintivo, que suele llevar hasta la voracidad, que tienen sobre todo las mujeres por las verduras crudas: pepinillos, pepinos, alcauciles conservados en vinagre, etc. Consideraba la frutilla y el higo como los más inmorales de los frutos. El hecho de hacerse servir a la mañana, para desayunar, higos frescos cubiertos de hielo molido, era para Hebdómeros un acto tan grave que, según su código personal, habría merecido una pena que iba de diez a quince años de cárcel”. Una oración después, la máquina sigue funcionando, y Hebdómeros habla sobre su fe inquebrantable en la imbecilidad humana y sobre la cura de los hepáticos con baños calientes y colagogos.

(Actualización septiembre - octubre 2014/ BazarAmericano)