1)          Matías Moscardi, poeta, traductor e investigador de la Universidad Nacional de Mar del Plata, acaba de editar una versión propia de Kora in hell: improvisations (“Kora en el infierno: improvisaciones”), volumen de poemas en prosa que William Carlos Williams publicó en 1920. La edición pertenece Barba de Abejas, una extraordinaria “editorial hogareña de libros artesanales”, tal como la presenta su propio editor Eric Schierloh.

   Esta traducción puede inscribirse dentro de una clara línea de diálogo con la poesía argentina reciente que se inició en 2012 con el Libro V del Paterson, también de Williams y continuó en 2013 con Narración, una selección de poemas de Georges Oppen. En efecto, la elección de estos poetas pertenecientes al objetivismo norteamericano no es casual: supuso poner en circulación una serie de textos que fueron gravitantes para todo un sector de la poesía argentina durante la década de los ’90.  Paterson  fue mencionado por Fabián Casas en la mítica revista 18 whiskys, por Daniel Durand en un fragmento del ciclo de Segovia, y traducido en partes por Sergio Raimondi. Por su parte, Martín Gambarotta escribe en el prólogo de Narración: “cuando [Oppen] publica su segundo libro, en 1962, lo llama The materials; es un tendencioso materialista mucho antes de que la tendencia materialista se vuelva el título de una antología de poesía argentina”. Se refiere, claro está, a la antología crítica de la poesía de los 90 que editaron Damián Selci, Violeta Kesselman y Ana Mazzoni en 2012, donde incluyen poemas de Casas, Cucurto, Laguna, Raimondi, Rubio y el propio Gambarotta.

   Sin embargo, no debe pensarse que estas traducciones que evaluamos como una importantísima intervención intelectual en el campo literario local sean exclusivamente una contribución a la lectura crítica de determinada tendencia  poética argentina (lo cual sería ya de por sí muy meritorio), sino que, como tuvimos oportunidad de señalarlo en una reseña anterior, aún existiendo cierto rasgo de deuda generacional, en estas versiones argentinas de poemas norteamericanos el diálogo se entabla hacia atrás, pero también hacia el presente inmediato y fundamentalmente hacia el futuro. Hay una evidente apuesta por poner en consideración unos textos extraordinarios, complejos, que pueden volver a ser productivos en la escritura actual.

    El diálogo genuino nunca es un mero acto de reverberancia por el cual el crítico o el traductor hablen con la voz del objeto analizado, lo mimen, se subordinen a él dentro de un circuito cerrado de envíos y reenvíos de ideologemas, gestos, tics, o incluso rasgos de estilo. La publicación de Paterson V apostaba también a poner en crisis una imagen un tanto simplificada y unilateral de Williams en la Argentina: la del autor de los poemas breves, despojados, de una objetividad y precisión fotográficas como el ya clásico de la carretilla roja (“The red wheelbarrow”), aquél donde observa y describe la forma de un árbol (“Young sycamore”) y también esos pequeños “milagros” en los que entrelaza rigor objetivo y profunda emoción, como el poema donde registra una botella rota en un hospital (“Between walls”)  o el poema-nota que le deja a su mujer a propósito de unas ciruelas (“This is just to say”). Esta operación se radicaliza aún más en el caso del libro que reseñamos ahora porque si Paterson V corre a Williams de su exclusiva asociación con el neo-objetivismo argentino, me arriesgaría a decir que Kora in hell permite desplazarlo incluso de las lecturas y apropiaciones que se pudieran haber hecho de él en la poesía de los 90. Nos encontramos ante un poeta mucho menos preocupado por la exactitud formal en el registro fotográfico del objeto, que se lanza a improvisar (es el término que él mismo elige) unos poemas en prosa que se disparan hacia imágenes casi herméticas y de una sintaxis por momentos errática donde no faltan los cortes abruptos, interjecciones, saltos veloces hacia distintas direcciones. Moscardi apunta en el prólogo:

 

   En este sentido, quedarán diluidas las oposiciones entre objetivismo y otras estéticas frecuentemente interpretadas como opuestas, ya que en Kora en el infierno, la imagen objetiva, cuando aparece, lo hace como una irrupción acuñada en el flujo de la escritura automática, incluso en sus proximidades con el barroco y el surrealismo.

 

      Estos dos últimos términos no pretenden dar cuenta de una adscripción estricta a esas tendencias estéticas, sino más bien de un cierto efecto de lectura que se hace desde el presente.  Entonces podemos  apreciar en toda su complejidad, riqueza  y -¡por qué no! - en sus contradicciones y dudas la obra de Williams que ahora se nos aparece desplegada en un recorrido estético y conceptual donde vemos un núcleo característico de breves textos-fotografías-objetos mecánicos (en seguida abordaremos esta cuestión) flanqueda en un extremo por el poema épico Paterson donde apela más bien a la acumulación de materiales y el collage, y en el otro por este libro inicial de 1920 en el que pareciera apostarse a cierta modalidad de escritura automática. Búsquedas,  exploraciones que no necesariamente se anulan entre sí. 

   Es necesario que vayamos por partes.

  

  

2)          Dicho de modo muy sintético, el objetivismo fue una tendencia poética que surge en EE.UU. Promovida por el propio Ezra Pound hacia fines de la década de 1920,  sus miembros se dan a conocer como grupo en 1932 a través del volumen conjunto titulado An Objectivist Anthology. Lo integraban Louis Zukofsky, Georges Oppen, Lorine Niedecker y Charles Reznikoff. Carl Rakosi suele considerarse como un miembro  tardío. Si bien Williams era algo mayor que ellos y amigo personal de Pound, queda asociado al movimiento.

 

   Zukofsky escribe en 1931: “Un Objetivo (Óptica) –El lente que atrae los rayos de un objeto a un foco. Aquello a lo que se tiende (uso extensivo a la poesía)– Deseo por lo que es objetivamente perfecto; en forma intrincada, la dirección de los particulares históricos y contemporáneos”.  Un célebre verso del Paterson repite insistente: “No ideas salvo en las cosas”. Sin embargo, no debe pensarse que el objeto aparece en estos poemas sólo como un contenido temático o  –retomando la metáfora de Zukofsky–  como el origen de los rayos luminosos que se condensan en el foco del poema, sino que, en un sentido más decisivo, el poema mismo es para Williams “un objeto a ser considerado como tal”. El objetivismo tiene  el ojo atento no sólo a eventual objeto extraverbal, sino “a su aspecto estructural [del poema]: cómo ha sido construido”.

   Unamos a esta idea un  aspecto clave en la poética de Williams que formuló de un modo concluyente en el prefacio de The Wedge:

 

   Para hacer dos afirmaciones descaradas: en una máquina no hay nada sentimental y: un poema es una máquina pequeña (o grande) hecha de palabras. Cuando digo “no hay nada sentimental” con respecto a un poema, quiero decir que no debe haber nada redundante. La prosa puede transportar material informe como un barco. Pero la máquina de la poesía se pone en movimiento hacia una economía perfecta. Como en todas las máquinas, su movimiento es intrínseco, ondulante, más físico que literario.

  

      Adelantémonos a decir: nada sorprende más que leer estas afirmaciones escritas en 1944 a la luz de los poemas en la prosa por momentos desbordante de Kora in hell. Rupturas y continuidades; desvíos y persistencias: es cierto que en una fecha temprana como 1919, contemporánea al libro que comentamos, Williams había afirmado: “los poetas han escrito acerca de las hojas…la única cosa que nunca vieron de la hoja es que se trata de un pequeño motor. Es una de las cosas que la planta ANDE”. Sin embargo, Kora se ubica a considerable distancia de los poemas como “Between walls” en donde la economía verbal es estricta.

 

   Cada uno de los 27 poemas que constituyen este libro tienen una estructura tripartita ABA y están segmentados por líneas rectas, fórmula que -según Moscardi- nuestro poeta toma de Pietro Metastasio.  Se intercalan fragmentos en letra itálica que registran un tono más objetivo y distante y algunas veces funcionan como una suerte de comentario o anclaje referencial de los otros fragmentos en letra normal; éstos últimos son mucho más sueltos, agitados y por momentos herméticos. Así, por ejemplo, en la improvisación número X, el párrafo en itálica informa que

 

Construyeron una réplica de la carabela de Colón la Santa María y la trasladaron de un puerto al otro a través de la costa del atlántico  norte. La insignificancia de su estructura podría difícilmente ser exagerada cuando se la compara hasta con la nave más pequeña de altamar del presente. Tal fue la magnificencia de su empresa y la osadía de aquél Cristóbal Colón celebrada en esta fecha.

 

   Observemos que el nombre de la carabela debería ir entre comas porque es una aposición y el del océano con mayúsculas por tratarse de un sustantivo propio. Estas omisiones no son una errata del traductor o editor, sino índices de la velocidad con que fueron escritas, el flujo torrencial de la escritura (casi) automática que se verifica en toda improvisación. “De ahí –apunta Moscardi en el prólogo– las constantes contracciones y la frecuente ausencia de puntuación que encontramos en el original”.  

   Pero aquella referencia de la réplica dispara en el primer segmento del poema una serie de imágenes sueltas y por momentos desconcertantes. El texto comienza así:

 

    Si pudiera encerrar esto en una jaula y dejar aquello fuera veríamos alas tan coloridas para deslumbrar al sol pero los mejores barcos están anclados mar adentro y las gaviotas glotonas vuelan pesadas. ¡En el mar! ¡En el mar! Donde las olas golpean suavemente. Pero no, los cantantes son vagabundos o incluso peor, no pueden comandar un barco, las canciones son su negocio ¡Ku-wii! ¡Ku-wii! El viento sobre el puesto de vigía habla de Colón, a quien ningún mar intimidó, Colón, encadenado en cubierta, regresa a casa

 

 

     Panorámicas rápidamente bosquejadas con pinceladas ágiles; cierta incoherencia como en las primeras líneas que mencionan las alas y luego introduce  a los barcos anclados mediante el adversativo  “pero” que en verdad no indica ninguna contraposición definida.  Además, tampoco queda claro a qué se refiere con “encerrar esto en una jaula” y “dejar aquello afuera”. Quizá se trate de la posibilidad incierta de volcar en palabras eso que el sujeto observa, identificando –conjeturamos– el lenguaje con una jaula por asociación con las gaviotas.  ¿Estaríamos ante algo que merodea “la cárcel del lenguaje”? ¿Un cuestionamiento sobre lo que puede decirse?  Desde el marco de una poética del rigor verbal  y la economía perfecta, resultan muy extraños estos movimientos de imágenes y más todavía aquella doble exclamación: “¡En el mar! ¡En el mar!”. No podemos sino leerlas como una explosión de la subjetividad, un pequeño desborde lírico. 

   Y, por supuesto, un párrafo aparte merece aquella extraordinaria imagen de Colón encadenado en cubierta en obvia referencia a Odiseo. Impacta, emociona, remueve sedimentos culturales y destapa las ventanas de la imaginación. ¿De qué se protege Colón? ¿Del canto de los vagabundos y marineros? ¿Del graznar de las gaviotas? ¿Del paisaje de ese continente que se abrió ante sus sentidos?

 

 

3-         La máquina se ofrece como un modelo de organización de los materiales verbales, de economía y funcionalidad y de una estética anti-lírica, a todo lo que Zukofsky llamó “las presuntuosas biografías del corazón”. Esto es lo que está sosteniendo aquellas definiciones de Williams que citamos más arriba. Sin embargo, Kora in hell nos permite poner definitivamente en cuestión estas concepciones. En primer lugar, aún en los poemas más objetivistas de nuestro autor hay cierta subjetividad y emoción que nunca se pierde definitivamente. ¿Qué otra cosa es el poema “Between walls” sino una muy contenida pero conmovedora celebración de los ciclos de la vida y la muerte? En segundo término, vale la pena recordar que Allen Ginsberg reivindica ante un auditorio de alumnos un muy subjetivo y exaltado poema donde  Williams lanza una diatriba contra los jueces y la sociedad misma que condenó a Sacco y Vanzetti. Ginsberg reconoce que quizá sea de las cosas más flojas que escribió, pero sin dudas de las más sinceras. Incluso, admite explícitamente que ese mismo poema fue una de las fuentes que influyó en su estilo, por lo cual encontramos una insospechada relación con Howl (Aullido). (1)

   Todo esto permite a Henry Sayre concluir una afirmación fuerte: aunque Williams estuvo fuertemente atraído por el objetivismo y la estética de la máquina,

 

estos eran, finalmente, antagonistas al menos en parte de su sensibilidad. Así como lo ayudaron a desarrollar una economía poética que la mayoría de nosotros valora, al volverse objetivista reprimió, por decirlo de alguna manera, otra parte de él.  (2)

 

   Esa tensión entre elementos aparentemente difíciles de conciliar no debiera entenderse tanto como una incoherencia en la obra de nuestro poeta sino más bien como oportunidad para repensar determinadas piezas teóricas que contribuyan a complejizar los  conceptos que manejamos acerca de las máquinas, los materiales y los objetos en la producción poética.

 

 

4-      Esta edición de Kora in hell es una excelente oportunidad para problematizar estos tópicos y dicotomías que hemos planteado.  Acaso el poema sea una máquina pero en un sentido mucho más amplio y hasta cierto punto indeterminado. Volvamos a la canónica declaración de principios del prólogo de The Wedge que citamos antes. Además del principio de ajuste y economía, Williams concluye con algo que debemos recuperar: “como en todas las máquinas, su movimiento es intrínseco, ondulante, más físico que literario”.  He aquí algo que nos permite pensar a Kora.  Si el principio de economía (no redundancia y funcionalidad) y ajuste de los componentes apunta hacia el esquema lógico de la máquina como objeto organizado y por lo tanto a cierto carácter estático, lo cierto es que ese artefacto se mueve, tiene un ritmo, una cadencia de trabajo, y a éste último fenómeno Williams parece haberle prestado atención a lo largo de toda su obra, con distintas modulaciones y énfasis. En determinada etapa más tardía de su producción, ese ritmo se enfocó en la investigación de ciertas inflexiones del idioma (norte)americano y en la búsqueda de un “pie variable” para la poesía como opuestos a las remanencias del inglés británico.  En Kora ese movimiento es sobre todo una danza, una de las dos ideas que recorre todo el libro: “¡Tengo que bailar con el viento, hacer mis propios copos de nieve, silbar una melodía en contrapunto de mi propia fuga!…esta es la danza de la lluvia en los árboles secos”; “Mozart bailaba con su esposa, silbando su propia melodía para alejar el frío”; “uno tiene que bailar como pueda”; “Esta es una delicada danza entumecida para un bebé que se despierta y cuyos brazos han estado enlazados bajo su cabeza sobre la almohada…”

   Observemos que en un sentido, no hay una estricta contradicción con lo que sostenía en The Wedge: las cosas y las personas tienen su ritmo, su movimiento interno. Pero, y esto sí es una inflexión significativa, la danza podría implicar cierta idea de exceso, de plus con respecto a la estricta economía del movimiento funcional. Para Valéry, la danza se aparta de la caminata entendida como movimiento puramente funcional de traslado, medio para un fin; de un modo análogo, la poesía se aparta de la prosa como estricta función comunicativa del lenguaje. La caminata es lo que más se aproxima a la economía propia de un motor, a no ser que deconstruyamos esta separación postulando que todo es movimiento, y por lo tanto todo puede ser danza. En algunos casos, los breves poemas-fotográficos se ajustan a una danza sobria y medida: cierta regularidad en la extensión de los versos, su distribución en la página de acuerdo a un criterio rítmico y visual del poema, eliminación de ornamentos y redundancias, ajuste de foco para lograr la nitidez del objeto observado.  En Kora, por el contrario, esa danza es algo que adquiere múltiples formas y ritmos, la bailan la lluvia y un niño; es una melodía de Mozart y “la mazurca de un tronco hueco”. Incluso, puede ser algo que escape a todo plan regular, a lo pre-visto  y tienda hacia lo in-pre-visto: la improvisación. No lo olvidemos: ésta es precisamente la denominación que Williams da a sus poemas.

 

  La otra idea central que recorre el libro es la imaginación. Si la evaluamos desde un materialismo grosero, la imaginación aparece como algo opuesto a la densidad del objeto, a lo real, a lo que está puesto ante nuestros sentidos; sin embargo, en los hechos concretos no parece que podamos separar tan fácilmente ambos órdenes. Ya Thomas Kuhn advertía que la realidad coincide con el paradigma que empleamos para conceptualizarla,  con las imágenes que el paradigma nos permite formar.

   La imaginación como capacidad de generar imágenes no es algo que necesariamente deba oponerse a lo concreto en el mismo sentido que lo verdadero se contrapone a lo falso o el hecho verificado a la pura fabulación. Hay un fragmento de la Improvisación XVIII en el que Williams expone en problema con excepcional claridad. Debemos citarlo in extenso:

 

     En la mente hay un continuo juego de imágenes oscuras que al situarse entre los ojos y su presa parecen cuadros de una película en una pantalla de cine. En alguna parte algo parece desajustado. Lo deseable sería ver ya no visiones nebulosas de sentido indeterminado sino las cualidades imaginativas de las cosas en el momento de ser percibidas, acompañar la visión en bruto con una danza lenta, interpretarlas tal y como se suceden. Pero en tanto esta pretensión  no siempre será el caso uno de todos modos tiene que bailar como pueda 

  

   Observemos de qué modo se ha complejizado el aparato óptico-fotográfico del objetivismo: entre los ojos y el objeto está la mente que procesa la información. Pero cuidado: la meta final de la indagación no es el objeto-en-sí sino sus “cualidades imaginativas”, esa capacidad de ofrecerse como imágenes al momento de la percepción. La imaginación es un fenómeno que se da entre un objeto que se despliega y un sujeto que responde mediante un movimiento, una danza que ocurre en la mente, acaso también en el cuerpo y, por supuesto, en el cuerpo del lenguaje. Entonces, la oposición no se da entre el objeto real y la imagen, sino entre imágenes oscuras, nebulosas (fuera de foco) e imágenes nítidas. Esto era lo que buscaban por esos años sus amigos, los fotógrafos y pintores precisionistas como Charles Sheeler. Y Alfred Stieglitz se orientaba a lo que llamaba una “fotografía  directa”, alejada de las convencionales imágenes pictorialistas, de la herencia iconográfica de la pose del retrato y del paisaje. Su teoría de los “equivalentes”  en fotografía tiene más de una afinidad con estas ideas que desarrolla Williams.

    Sin embargo, entre lo deseable (la “visión cruda” y directa de la imagen) y lo que efectivamente ocurre en la mente hay una brecha constitutiva. Podría decirse que Kora es un texto que se constituye a partir de este problema, lo somete a variaciones, lo modula, lo comenta, lo pone en acción. La carabela de Colón -a su vez reproducción del original- se despliega en la imagen de Odiseo encadenado; un detalle cotidiano, descripto con un registro despojado y referencial (“En Holanda, al amanecer … uno puede ver las criadas puliendo los timbres y los picaportes …”) da pie a una recreación más libre en la que se movilizan otras imágenes y asociaciones de sentido: “habla sobre Amsterdam, sobre los delantales más blancos y los picaportes  más brillantes del cristianismo.  Te responderé: los picaportes lustrados y las entradas limpias escucharon las canciones de las criadas al amanecer y –las criadas son deseos” (Improvisación I).

   Más aún, la improvisación XXII adquiere por momentos el clima de un cuento maravilloso algo siniestro donde el poeta se enfrenta a la fantasía de su propio hijo: “Las improvisaciones de mi hijo superan las mías: una piedra redonda es para él un pan de molde…pájaros vuelan alrededor de su cama, gigantes se inclinan sobre él con mandíbulas hambrientas…”

 

   Algo hay en nuestro poeta que, efectivamente, podría aparecer en una primera impresión como la emergencia de fuerzas mutuamente excluyentes, como tensiones no resueltas que por momentos se manifiestan en cambios de rumbo y movimientos contradictorios. En 1939 escribe un texto para el catálogo de una exhibición fotográfica de Charles Sheeler. Esto no impide que un año antes le escriba una carta a Constance Rourke en la que estalla sorprendentemente enojado con el fotógrafo: “Alguien debería destrozar su cámara y abrirle el cerebro”. Sin embargo, evaluar estas diferencias tan marcadas como incoherencias en el interior de una obra es ciertamente abusivo, es pretender que en ella hay un núcleo estético definido y característico frente al cual toda otra dirección se entiende como caída o desvío.  Williams fue toda su vida un artista que experimentó con distintos materiales, que trabajó sobre distintas líneas incluso en un mismo momento.

   El enojo que Williams manifiesta en esa carta  puede leerse como un fastidio contra el rigor precisionista de un “estilo exacto, duro, plano, enorme, industrial” y acaso contra ciertas derivas de una estética que hicieron de Sheeler un  fundamentalista que aceptó algunos años antes la invitación de Henry Ford para fotografiar la planta de montaje de River Rouge y creyó en sus delirios seudomísticos: “El hombre que construye una fábrica construye un templo. El hombre que trabaja allí, allí ora”. El materialismo también puede ser concluir en un culto.

 

     El enojo de Williams es saludable. Es un antídoto revulsivo pero muy eficaz contra todo anquilosamiento, contra la actitud de encierro y atrincheramiento en una estética particular. Este talante determina que cierto conjunto de ideas coagule y cristalice en una Ortodoxia rígida a partir de la cual se marca el terreno propio y se señala el territorio de la herejía.

    Las máquinas son herramientas que los hombres hemos construido para mejorar las condiciones de vida, pero también envejecen, se deterioran y, si no se las puede reparar o refuncionalizar, está bien desarmarlas para armar otra cosa. En algunas circunstancias, determinado artefacto puede volverse un estorbo, un chaleco de fuerza, o peor aún: una amenaza, una máquina de guerra.

   El enojo de Williams no es sólo por cuestiones estéticas. Marca una actitud ética.

 

 

(1) Ginsberg, Allen “La práctica poética de William C. Williams” en AA.VV, William C. Williams. Poemas, textos, entrevistas, México, U. Autónoma de Puebla, 1987.

(2) Sayre, Henry M. “American Vernacular: Objectivism, Precisionism, and the Aesthetics of the Machine”, en Twentieth Century Literature; Vol. 35, septiembre de 1989, p.310. Traducción de Antonela Dambrosio – UNS.

 

(Actualización julio - agosto 2014/ BazarAmericano)