Escribo, mientras el corte de electricidad me saca del presente y me arrastra, en la fibrilante llama de una vela, a una temporalidad extraña. Perdí el contacto con el presente, pero sumergiéndome en su anunciada crisis energética. Me pregunto si este viaje en el tiempo de la lectura, la irrupción de un esfuerzo mayor para leer entre las sombras, no aparece para hacer emerger un pasado que, aunque conocido, revela, de todos modos, una extrañeza radical: la incomodidad de leer en pleno verano a 40 grados centígrados en el patio de una casa bajo la luz de una vela para alguien cuyas pupilas están, por lo menos, ya acostumbradas a otro caudal de luz constante y blanco. Ni las marcas con fibrón amarillo se hacen perceptibles, ni el ritmo de lectura regular y acelerado parece posible frente al tempo particular de la luz de la vela. Es como si el tiempo se hubiera alterado de golpe.  La inscripción del corte de luz quizá pueda entenderse al final de esta pequeña lectura del libro de Rayk Wieland, Sugiero que nos besemos, que pretendo ensayar.

El mismo, en apariencia, cuenta una historia minúscula de amor entre W y Liane, que viven separados por el muro de Berlín. El riesgo del lugar común que corre Rayk, de caer en una historia de amor pasión clásica de separación por un muro concreto e histórico, queda, sin embargo, desmantelado por la complejidad de las historias que se anudan a esa anécdota y que la dotan de una densidad inusual hasta estallarla en un sinsentido de historias proliferantes que se unen y que se multiplican en la narración. Así, sabemos que, en el presente, W es invitado a un simposio sobre poetas desconocidos perseguidos durante la RDA, pero que él no recuerda, ni cercanamente, haber sido poeta; es más, está convencido de que todo es un error; de modo que asistimos a una laguna de tiempo que se vacía: las cartas de amor, los poemas escritos en ellas, y la proliferación de archivos de los servicios de inteligencia que las consideran subversivas porque ponen en duda el sistema de vida socialista. Es decir, el poeta desconocido deviene poeta, casi airanamente, sin proponérselo, por una atribución de valor artístico a unos poemas y cartas de intercambio amoroso previas a la caída del muro de Berlín que los mismos servicios de inteligencia leen como arte y convierten a su autor en un perseguido político. Pero un perseguido sin saberlo nunca, hasta la invitación al simposio y el acceso a los archivos secretos de la RDA en el presente. Se trata de un presente que interrumpe el presente y que lo obliga a rescribir el pasado, de un modo sorprendente.

Hace unos días, discutíamos en la Facultad de Humanidades y Artes de Rosario sobre dos textos recientemente traducidos al español que recuperaban aspectos perturbadores sobre la caída del muro de Berlín. Uno de ellos, era un capítulo del libro Nuevas minorías, nuevos derechos, de  Homi Bhabha, en el que el autor reparaba en la incomodidad de enfrentarse al muro de Berlín, acuciado y aturdido por los vítores de un partido de fútbol como un contraste que vacía de sentido a un monumento repleto de sentido en una cultura ajena. ¿Qué hacer con la memoria del muro? Podría ser la pregunta en las que tanto Bhabha como Wieland coinciden. Solo que, en el caso del autor alemán, esa pregunta se resolverá narrativamente a partir de un juego con el sinsentido que cuestionará las escrituras cuando el muro era aún una realidad política. El otro texto que leíamos, de François Hartog, Regímenes de historicidad,  sostenía que uno de los acontecimientos que pusieron en crisis el tiempo fue, justamente, la caída del muro de Berlín, al punto de que dio origen  a un imaginario global en el que se inscribieron teorías delirantes como las de Francis Fukuyama sobre el fin de la historia. Una crisis del tiempo que tomará forma narrativa en Wieland y que se convertirá en un desequilibrio melancólico y delirante a través del cual se habitará deshabitando el sentido sin sentido de un pasado que se reinventa en el presente.

Es más, podríamos decir que desde la caída del muro de Berlín, la ficción escrita no ha dejado de retomar el tema de una manera recurrente en narrativas y perspectivas, por lo menos, alejadas en el espacio. Pienso en la maravillosa apertura de la novela de Salvador Benesdra, El traductor; en La Possibilité d’une ile, de Michell Houellebecq, y en Invisble, de Paul Auster, para mencionar algunos casos. Ahora bien, ¿qué ocurre con una novela escrita en la coyuntura de celebración del aniversario número veinte de la caída del muro por un autor alemán como Wieland?

Sucede, en principio, una caída del sentido que se astilla y se multiplica hasta la perturbación.  Por un lado, por la alteración del tiempo: toda la novela se sostiene por la superposición de capas de temporalidad olvidadas que hacen visible aspectos de la cotidianeidad tras el muro que hacían que la vida fuera posible –y hasta feliz. Tal irrupción temporal está, además, asediada por una enorme cantidad de alusiones literarias que responden a un pasado de la escritura que se reescribe, incesante, en ese mismo presente a través del pasado. W menciona a Kafka, a la supervivencia de su escritura perseguida, y ya en la inicial W del narrador protagonista, Wieland aproxima el relato a una alusión autobiográfica que desestabiliza la separación entre realidad/ficción y marca su relación con el autor checo. Pero también están allí Romeo y Julieta, de Shakespeare, Esperando a Godot, de Becket, alusiones a Goethe, Brecht, y otros, que son señaladas con las notas justas e imprescindibles del traductor Ariel Magnus. La temporalidad que se altera, así, no es solo la de la memoria del muro y la de la narración, sino la de la literatura misma, que reenvía, todo el tiempo, a una larga duración que deviene, alterándose, en un eterno retorno de lo mismo diferente. 

Y en este sentido, la gran pregunta que recorre problemáticamente la novela es la del valor del arte que proviene de un contexto de opresión política. Por lo menos, esto acontece a través de dos tipos de obras. Una, la contemplación de uno de los infinitos murales patrocinados por la RDA. Es decir, frente a un arte de aparente propaganda política: “El presente de otro tiempo… Con posterioridad sigue rodando en el presente de hoy, ajeno y propio a la vez, como traumatizado. (…) Una tumba sin cadáveres. Salas como ataúdes. Tiempo detenido. Paredes desnudas, pasillos desnudos sin meta. Tiene que haber estado en algún lugar cerca, la cantina. Atravieso una puerta batiente, que se deja abrir con casi la misma facilidad que la del salón comedor del Titanic en el fondo del océano, y entro en una sala vacía cruzada por mil rayos oblicuos y polvorientos. Un sitio bendito, sin dudas histórico, una tierra santa de la filosofía, en cuya pared sigue resplandeciendo, como último resto, testigo de una época sepultada, el ominoso mural”.  El mural resplandece con la intensidad de un tiempo detenido que perdura a través de él. Casi en un especie de reposición aurática. No se trata, sin embargo, de un mural más, de cualquier mural, sino de uno que permanece oculto en una cantina, invisibilizado, casi desplazado de la exhibición pública a diferencia de los demás murales patrocinados por el régimen comunista. Y Wieland señala: “Su contemporaneidad se caracteriza por una  llamativa dinámica del letargo. Las bocas están cerradas, nadie dice una palabra. Ni con la mejor de las voluntades puede decirse que hay en el aire algo semejante al optimismo o a un ánimo revolucionario. Más bien se despliega aquí una pasión impresionante por la amargura. Las mujeres parecen bloqueadas en acción, congeladas en mitad del movimiento, desactivadas por alguna circunstancia, extrañamente agresivas en su indolencia, en una suerte de relajación tensa, artificial. Así podría, así debería, así tendría que verse un minuto de silencio, que dura desde hace años. (…) Camino maravillado de un lado al otro de esta pintura que al principio me había dado más bien la impresión de ser aburrida y superficial. Vaya si deja muchas preguntas abiertas, aun cuando no parece plantear ninguna. No hay ningún perro muerto debajo de la mesa, ningún pájaro pasa volando. Todo está cerrado en sí mismo, clausurado herméticamente”. Lejos del lugar común del juicio crítico que rebajaría el mural a una obra de propaganda más, Wieland somete al lector a la posibilidad de una densidad aurática y artística irreductible de algunas de esas obras estatales que parecen, en algún punto, desafiar la dinámica misma del poder para el cual  y desde el cual fueron producidas. En ese mural se produce el retorno de lo que todo sistema de represión política censura como singularidad a su servicio, ya que aparece una bestialidad en las figuras aletargadas que desestabiliza cualquier determinación y servidumbre del arte respecto de la política. Pero no se trata de la idea moderna –clásicamente moderna– de la distancia, sino de un uso profanatorio de la política por el arte que termina perturbando a la misma lógica del poder a partir de una disfuncionalidad que condena al mural a un lugar casi invisible, que es, además, el que le permite atravesar el tiempo y perdurar. Lo que el mural reafirma es, en todo caso, la singularidad del arte, incluso ahí cuando no hay distancia entre él y la política, entre él y un afuera que pretende usarlo, sin concebir que también ese “afuera” puede ser usado por el arte verdadero, reafirmando su potencia bestial aun cuando esté fuera de sí.

La otra obra es la de W. Aquí también vuelve a reponerse la pregunta del valor del arte fuera del arte, que es consustancial con la boutade que la novela pone en discusión: la consagración como poeta perseguido/desconocido de alguien que escribió inofensivos poemas en cartas de amor destinadas a su amada en Munich, que eran leídos por los servicios de inteligencia de la RDA como arte subversivo. ¿Cuál es el valor artístico de unos poemas de amor cotidianos? ¿Su valor radica en que exhiben testimonialmente las condiciones represivas y persecutorias del régimen; es decir,  su valor es su recepción como arte? Y en este caso, a diferencia del mural, ¿su valoración como arte radica en la cotidianeidad desestabilizadora del poder que lo lee como subversivo? ¿O su radicalidad debe encontrarse en la imposibilidad, incluso, de determinación como arte subversivo liso y llano por el uso del subjuntivo que impide a los agentes de la RDA tomarlo como prueba definitiva de esta condición y  pone, por eso, en marcha un aparato paranoico de averiguación de antecedentes  y de espionaje de la vida de W?  Y este sin sentido de la valoración se intensifica más en la medida en que se trata de poemas de ocasión, sin ambición de arte, de ser reconocidos como tales, escritos por alguien que no se define como artista, pero que sin embargo es reconocido como tal. Es lo opuesto al mural, que profana la política usándola, porque acá la indeterminación del valor artístico se juega desde la misma política que la dota de valor para la posteridad, por su perturbadora singularidad que le impide actuar, incluso, para reprimirla. En cualquier caso, se trata de afirmar una indeterminación radical que hace a las dos obras escapar del control político definitivo, dentro del cual son producidas, sin distancia, convirtiéndose, de todos modos, en arte. Un escándalo que pone en escena una crisis de un parámetro único y autoritario de valoración. Como si el arte fuera siempre susceptible de escapar al valor único de sí mismo, y multiplicase su capacidad singular a partir de una heterogeneidad respecto de sí, pero también de las posibles e infinitas relaciones con aquello que no le pertenece específicamente: “Todo el tiempo oscilo entre si la así llamada realidad no es mejor que cualquier invención, o si la invención al final supera a la realidad. Tal vez haya que decirlo caso por caso, sin ideología”. La perturbadora sugerencia del caso que propone Wieland es consecuente con esa perturbadora puesta en crisis del parámetro único, taxativo y autoritario, siempre igual, de valoración del arte. En el arte, importan los casos, las obras concretas, no los juicios de valor preexistentes: el valor se produce en el encuentro concreto con las obras de arte o no se produce, independiente de cualquier moral o ideología presupuesta de antemano, pareciera insinuar la novela.

Todo este problema se encadena, además, con el poema “Celebración del muro” que se convierte en una novela por encargo para celebrar el muro como monumento de una vida que también fue feliz. La petición viene de la misma mujer que lo invita al simposio sobre poetas desconocidos y perseguidos, quien sugiere que, de ese modo, producirá un escándalo para posicionar la figura de W y poder vender. Un relato de mercado de una novela cuyo inicio, que leemos en el párrafo final del capítulo, coincide con el inicio de la novela que efectivamente leemos. Casi como el final de Budapeste, de Chico Buarque, otro relato de mercado donde el reconocimiento de un poeta desconocido es puesto en primer plano. Se trata de una sugerencia perturbadora más: en el contexto de aniversario del muro se escribe una novela sobre el muro que tematiza, entre otras cosas, la  vida del escritor W(ieland) en el presente al cual se le encarga escribir una novela celebratoria del muro. Se defiende, se vuelve, sobre el muro para producir un escándalo que reditúe económicamente. Y, en efecto, si atendemos al andamiaje narrativo de la historia de amor que se trama, tenemos que advertir que la caída del muro, su apertura, termina con la posibilidad del amor. La vida en la represiva RDA era la que sostenía el amor entre W y Liane: el muro permitía el amor. Por eso, W toma como rehenes a los empleados estatales de un bar, a los que mantiene adentro, sin dejarlos cerrar el comercio, cuando todo Berlín está cruzando la frontera en el momento de la apertura. W trata de prolongar el tiempo para que no llegue el tiempo del final del amor.

El muro, así, si por un lado se convierte en un lugar de memoria, recargado de gran valor simbólico, por el otro, se transforma en un negocio de la memoria y del escándalo. Se desacraliza profanatoriamente el uso de la memoria del muro como lugar turístico y de aprovechamiento de venta del mercado cultural. Pero lejos de mantenerse en una posición denegatoria y reaccionaria, la novela escandaliza con su propia escritura. Pone en crisis, así, la valoración de la misma novela como la novela pone en crisis la valoración del arte (y del monumento histórico que es el muro). Lo paradójico –y lo atractivo– es que justamente esa valoración crítica, por fuera de las moralinas anquilosadas, es lo que garantiza el valor de la novela en sí misma: la dificultad de valorarla sin reparos a partir de la exhibición –real o no– de unas condiciones herejes de producción por encargo. Estamos frente a un arte que no se deja valorar fácilmente por nadie, que exhibe sus propias dificultades y conflictúa su recepción, lejos de elegir el canal directo de búsqueda de un consenso positivo y tranquilizador respecto de sí mismo, que lo pondría no ya al servicio de la política, sino, además, de las morales bienpensantes y ya cristalizadas del arte. Wieland apela, todo el tiempo, a conflictuarnos, a impedirnos valorar sin reparos cada instancia de la novela. He ahí el valor de esas sugerencias perturbadoras que nos sacan de las facilidades de las líneas rectas y homogéneas del juicio lapidario o asumido de antemano.

La vela casi está consumida ya. Tomé notas en un cuaderno que mañana pasaré (ahora) a un archivo de Word. Esos dos tiempos disociados de la escritura, que retornan, son, así, la señal inequívoca de que la coincidencia entre la temporalidad alterada de la novela y la de esta escritura no son, al menos, inocentes, ya no sé si quiera si son reales o producto de un puro efectismo estético.

(Actualización noviembre – diciembre 2013. enero – febrero 2014/ BazarAmericano)