Dice Octavio Paz que el poeta llega al borde del lenguaje, un borde que se llama silencio y que es como un lago dentro del cual aguardan las palabras. La inscripción más visible del silencio, en el comienzo de La ópera fantasma, es la del espacio en el que transcurre el poema, son los blancos que separan no ya las estrofas sino los versos y las palabras mismas entre sí. Pero su elemento es el agua, “el mester de las aguas” que parece haber perdido el sentido del canto antiguo, las “aguas ilegibles” en las que el sujeto poético escucha “palabras/ como una ensoñación”. El silencio aparece asociado entonces a la muerte y al sueño, pero no en términos generales y abstractos sino a una muerte que implica la promesa de un renacimiento y a un sueño del origen donde está en juego el sentido de la palabra poética, el “divino origen del canto” que remite al mito de Orfeo y su extravío en la noche más profunda. Esa tensión entre el silencio y la voz es constitutiva de La ópera fantasma.

El libro de Mercedes Roffé, publicado en 2006 en Argentina, fue reeditado el año pasado en España. Tiene dos partes: la primera, “Aproximaciones a la boca del rey”, comprende a su vez “El lago (Chances are)”, “Definiciones mayas” y “Situaciones: eventos y conjuros”, secuencias de formas muy diversas y hasta contrapuestas. La segunda parte, que da título al conjunto, se divide en “Teoría de los colores”, una indagación poética a partir de obras de la pintura europea, y “El pájaro de fuego”, en que la escritura se trama con la música en un arco de referencia que abren Michael Nyman y la música de Prospero’s Books (Peter Greenaway, 1991) y cierra la Noche transfigurada de Arnold Schoenberg. El título proviene de la ópera del compositor chino Tan Dun.

En los textos de la primera parte, las palabras y los versos traman una especie de dispersión en la página, una precisa sintaxis a imagen de lo que plantean los poemas. La forma de la escritura está modulada por las preguntas, y en particular por cierta forma de interrogar que puede ser una exploración a tientas en la incertidumbre, pero también un modo de proponer argumentos, sin imponerlos, como una invitación a considerar la posibilidad de una idea. El registro no es asertivo; Roffé prefiere los tonos más suaves de la oración religiosa, el misterio de los encantamientos, las fórmulas del salmista, los juegos de las rondas infantiles. Lo por venir, aquello a que tiende el poema, se afirma como el despliegue de una voz que permanece cifrada en la memoria, en los nombres-sueños que el sujeto atesora como piedras preciosas. El silencio no es la negación de la palabra, sino su complemento, aquello que permite comprenderla, lo que la distingue de las demás. No se trata entonces de hablar para cubrir un vacío sino precisamente de restituir su lugar al vacío, de  “atizar el silencio”, es decir, de reavivarlo para escuchar las palabras allí contenidas y recomponer la voz: “Empieza desde el silencio a hilar (…) Escucha el ritmo/ Escucha el ritmo del canto que te sigue. (…) Ya la trama iniciada, interrumpida./ ¿La oyes?/ Es tu voz ahora./ No la voz con que hablas, sino/ la voz con que se habla en ti” .

Las “Definiciones mayas” provienen de la tradición oral. Son poemas que toman su estilo de textos compilados por el etnólogo Allan Burns. Una forma muy antigua de explicar el sentido y el uso de algunas palabras y expresiones: A veces (“cada cierta medida/ de un tiempo que desconocemos”), También, Entonces, Paisaje. Más que reescribir unos textos anteriores, Roffé retoma su movimiento, se deja hablar por esa misma voz que traslada el informante del investigador, como médium de una presencia cercana pero sustraída a los sentidos. El dulce extrañamiento que producen las definiciones en el plano del lenguaje lo provocan a su vez los eventos y conjuros en el plano de las acciones y de los objetos. Las “Situaciones” son un modo de focalizar en cosas y en usos desde el absurdo, para quebrar el automatismo, así como el canto no surge como continuidad de la conversación sino en la ruptura de los círculos viciosos y las ceremonias del lenguaje.

Las preguntas retornan en “El pájaro de fuego”: “Caminar. Caminar/ El rigor de un perfil/ y una sombra/ cabalgan hacia atrás de la memoria/ ¿qué los rescatará, qué/ los devolverá a la clara/ superficie del día? (…)/ ¿Caminar?/ ¿Hacia qué?/ ¿Hacia dónde?”. Precisamente hacia y simultáneamente desde una voz que está en el origen y en su punto de llegada. Por eso se trata, quizá, de “dibujar en la memoria/ un horizonte/ y partir en su busca”. La pintura (Odilon Redon, Magritte, Hopper), la música (Bach, Arvo Pärt, Gorecki) y la literatura (John Ashbery, Shakespeare) ingresan aquí la poesía no como objetos de traducción, que vendrían a decir, en otra lengua, aquello que define la propia búsqueda sino como experiencias indisociables de la escritura. La trama de esos recursos constituye la voz de estos poemas. Una voz íntima y extraña, que suena como lengua extranjera y reafirma su alteridad en la fusión del que habla y el que escucha: “si me esperas/ te diré/ quién eres// ábreme// no estoy del todo/ muerta// soy tú”. Una voz cuyo retorno acontece en la noche, en “ondas/ de agua clara” donde reverberan las palabras más puras. Una voz capaz de hacerse oír aún sin habla y sin palabras.

(Actualización septiembre – octubre 2013/ BazarAmericano)