La primera vez que vi un fanzine yo estaba sentada en el pasillo de la escuela secundaria. Habrá sido 1996 o 1995 y un amigo me lo había traído de una fiesta “medio punk”. Eran cuatro o cinco hojas, en blanco y negro; no sé si me acuerdo qué decían, pero sí recuerdo lo fascinados que estábamos. El entusiasmo no tenía que ver únicamente con la adolescencia: en Rosario, en los  noventa, pasaba de todo. Por ejemplo, el colectivo de personas que más o menos con nuestra edad había hecho ese fanzine y que se llamaba “Planeta X”. A lo largo de los años, alquilando diversas casas de la ciudad, el grupo producía revistas de poesía y discos, sostenía una autoorganización horizontal de los recursos, hacía fiestas muy singulares en donde circulaban distintos materiales y se compartían textos teóricos inhallables, cuando la era de internet apenas estaba comenzando.

Avisar que Franco Ingrassia, el compilador del libro Estéticas de la dispersión, participó de ese colectivo desde sus inicios, en 1993, no es una salida oportuna para escribir esta reseña. Muy por el contrario, resulta fundamental para dar cuenta de las características de un trabajo que se inserta en la estela de esas iniciativas autogestivas, que Ingrassia continúa llevando adelante con otras modalidades y otros marcos, y que podría decirse que apelan, en un sentido amplio, al entrecruzamiento de la teoría con la clínica, en tanto praxis singular que apunta a una intervención en lo social, ciertamente transversal, entre lo institucional y lo no institucional. Aunque peque de localista, la breve noticia sobre Planeta X vale entonces como intento de señalar esas zonas de abordaje, sin las cuales Estéticas...no hubiera hallado sintonía.

Porque, en principio, Estéticas... se planteó como un proyecto que apeló a generar pensamiento en torno a los bordes de un problema: “¿Cómo orientar las prácticas estéticas en el actual contexto de la dispersión producido por la operatoria del mercado?”. Para esto, Ingrassia le propuso al  Centro Cultural Parque de España la confección de un ciclo de conferencias, que tuvieron lugar entre 2009 y 2010 y que son las que hoy se recopilan en el libro. Por empezar, invitar a un núcleo generacional intermedio (como se señala en la entrevista que puede leerse en esta misma actualización de Bazar Americano) a un debate cuya guía se sujetase no sólo al eje temático, sino también a textualidades dispares que se subirían a un blog: www.esteticasdeladispersion.blogspot.com En segundo lugar, que el blog resultara abierto al público y funcionara (junto a otros espacios de docencia) como socialización de esos materiales. Finalmente, que los contenidos no estuvieran sujetos a la producción estrictamente teórica, sino que mostraran parcelas de realidad, astillas de esa discusión, a través de diversos formatos: literatura, cine, filosofía, música.

Cómo reintegrar a partir de los encuentros la experiencia de la dispersión y cómo hacerlo desde la perspectiva de las artes, parecía el primer horizonte.

La inquietud que planteó el ciclo pudo trazarse así como reflexión, historización y sistematización del estado del campo artístico-cultural en ese período intersticial que  entrecruza el final del siglo XX y comienzos del XXI; o mejor, para hablar con más densidad, la década menemista y la crisis del 2001. Esa franja en la cual la dispersión del mercado provocó la aparición de colectivos como el propio Planeta X: proyectos de autoorganización entramados por lo estético que resultaban dispositivos para inventar otros modelos de vida y de entorno social. (Huelga decir que, especialmente en sus inicios, la singularidad de Planeta X tal vez haya residido menos en esos objetos estéticos, en sus discos, en sus revistas, que en la construcción de formas de acceder a la experiencia de espacios ajenos al mercado de las discotecas y boliches, de librerías o disquerías, en un contexto de gran ausencia de iniciativas gubernamentales en cuanto a lo cultural; era también dar acceso a la pregunta acerca de cómo producir y vender poesía por fuera de una revista especializada, cómo hacer historietas, cómo grabar un disco, cómo crear colectivamente y sostenerse en el tiempo, etc). La década de los '90 coincide con la franja etaria que Ingrassia eligió para el debate en Estéticas: ni los nacidos en los años '50, ni los nacidos en los años '70 u '80, sino un grupo de pensadores, críticos y artistas que en esos años avanzaba en una trayectoria de producción la cual les permite dar cuenta, hoy, de la configuración y los efectos de esa dispersión. Convocar a Pablo Schanton, Daniel Melero, Damián Tabarovsky, además de los autores que mencionaré enseguida, implicaba un intento de componer en lo disperso, dice Ingrassia, “situaciones de interlocución”, despejar territorios en común.

Vectores

Es indudable que tanto el proyecto de Estéticas... y sus intervenciones como el libro, dialogan con libros como Estética de la emergencia o Espectáculos de realidad, de Reinaldo Laddaga, fundamentales para delinear cierto recorrido de las artes después de la crisis del 2001. Sin embargo, el concepto que Ingrassia propone de dispersión señala algunas cuestiones específicas. La dispersión tendría que ver claramente con un estadio reciente del capitalismo global, en donde las relaciones sociales y las prácticas estéticas se encuentran sometidas a una estructura permanentemente recombinada, a partir de los flujos del mercado. Mirar desde la era de la dispersión para atrás, amplifica en extremo  los planteos en torno a la desmaterialización de las artes, que en los años sesenta resultaban sumamente efectivos para señalar, contra-institucionalmente, las manipulaciones de los medios de información de masas. ¿Qué significaría la desmaterialización del objeto artístico hoy, en tanto era dispersiva? Esta es una cuestión que se abre, especialmente en torno a las relaciones entre el arte y capitalismo cognitivo. “La rotunda incorporación”, dice Ana Longoni en uno de los artículos del libro, “de aquellas fuerzas de creación generadas por los movimientos contraculturales y emancipadores (políticos y poéticos) que surgieron en la época de los años sesenta, es decir, fuerzas subjetivas que fueron alternativas opositoras y hoy constituyen 'el principal combustible de su insaciable hipermáquina de producción y acumulación de capital'. (…) El capitalismo incorporó los modos de existencia que aquellos movimientos inventaron en oposición a él o en sus márgenes, y se apropió de las fuerzas subjetivas dando lugar a un glamoroso ejército de nuevos trabajadores creativos y flexibles: el llamado cognitariado”. ¿De qué maneras los artistas pueden poner en evidencia esta rufianización?, se pregunta Longoni, y estudia el caso de Carlo Ginzburg, un artista de La Plata, que armó una obra, durante los años setenta, a partir de su itinerancia por el mundo, contraponiendo la figura del mendigo y el turista.

¿Y la poesía?  A partir de un poema de Aldo Oliva, Raimondi propone pensar en qué consiste la persistencia de lo literario como valor “soterráneo” al mercado, y, recuperando las relaciones postuladas por Luckács entre la objetividad de la literatura y la objetividad de las condiciones materiales de la historia, sostiene la necesidad de pensar al mercado también como un tema, en el sentido formal, de la literatura. “Qué voz, sin duda no particularmente soterránea, es capaz de asumir la historia, las potencialidades y los límites de un Estado frente a la lógica mercantil (…) El riesgo de intentar un escarceo entre las sombras de la vida es preferible a indicarlas solemnemente desde un subsuelo exilar”.

Es que en el capitalismo cognitivo las imágenes determinan la ontología de lo social y sus identidades, sostiene Pablo Hupert en “Imaginería de la dispersión”. Rafael Cippollini lo ejemplifica con la letra de una canción de Flaming  Lips:  “Ella dice puedo ser una rana, puedo ser un murciélago/ puedo ser un oso, o puedo ser un gato. / Ella dice puedo ser un león, puedo ser un monstruo/ Puedo ser un indio maravilloso y puedo ser un helicóptero”.

Formas de uso y de composición

Habría un valor relativo al brindar posibilidades factibles, fáciles, de ejecución, que siguen la metáfora de las innovaciones de software, dice Laddaga en la entrevista que Ingrassia le realizó en el ciclo. “Muchos de los trabajos que termino prefiriendo son un poco como programas: colecciones de símbolos, reglas, figuras que permiten hacer otras cosas”. Se escuchan ahí las resonancias de una idea en torno al valor de uso, que trazó, en el arte, un arco que podría observarse en momentos disímiles, aunque sostenidos sobre un mismo horizonte. Para poner como ejemplo un artista que el mismo Laddaga abordó, uno podría recordar el valor de uso de la revista SOBRE, en 1969, cuando pedía, en el contexto y el tono del manifiesto vanguardista: “A SOBRE no lo queremos intacto. Queremos que se deshaga, que se gaste, que se arroje como una granada, que sea un arma. SOBRE no es sólo para leer: es para usar”, hasta las instrucciones del Proyecto Venus, a comienzos de los 2000, un proyecto que en general se sustentaba en la recuperación del arte como valor de uso para su posterior intercambio.

La diferencia entre uno y otro momento aportaría herramientas para observar cómo pensar hoy una agenda opuesta al estado de dispersión provocado por las mutaciones del mercado; una “agenda de integración”, dirá Laddaga en la pregunta siguiente, de “metabolización” de elementos de clases diferentes, “espacios, materiales, personas”. La posibilidad de ejecución, de la conversión de la obra como dispositivo de uso, tendrá relación directa con esta capacidad metabólica de materiales diversos. Pero también con la capacidad de interrogar, delinear, los alcances y las divergencias respecto del arte como objeto de acumulación o de consumo cultural.

No obstante, ¿cómo pensar esas esferas de recomposición de lo social cuando las herramientas críticas de las que disponemos siempre se orientaron hacia la ruptura? El lugar de la literatura, en esto, resulta fundamental. Así puede leerse en la crónica escrita por Lucrecia Martel, cuando relata su conversión como cineasta-documentalista en etnógrafa de las márgenes del río. Ver sus filmes en la Tate Gallery, de Londres, le provocó la sensación de que “algo que consideraba en términos de la utilidad de mi trabajo estaba perdido”.

¿Cómo puede ser “útil” un cineasta? ¿Cómo puede serlo en condiciones de inestabilidad: “me mudé cinco veces de una casa a otra y lo más estable que tuve fue ir a remar al Delta”? ¿Pero qué es lo estable en torno a uno, se pregunta Martel, qué otorga sentido a nuestras acciones? El relato que sigue es el de una investigación sobre la apropiación de las orillas del río, los procesos de privatización de la tierra y las orillas en tanto bienes comunes, su conversión en basurales, la compra a precio vil por parte de megaemprendimientos inmobiliarios con la connivencia del gobierno. “Aquí está la génesis de la pérdida de un bien común”, descubre. En el proceso de reapropiación de esos territorios públicos, en la indagación acerca de cómo reconectar con una propiedad colectiva mediante prácticas colectivas, adviene la ficción, la capacidad de lo narrativo como religación con el entorno. Vale la pena transcribir un párrafo largo:

“Pensé cómo yo me apropiaba de los lugares cuando era chica. La casa natal es una gran respuesta. La casa de la infancia –que puede ser una casa o muchas– que recuerdo de manera dispersa, mezclada, es un espacio en el que se tejieron muchas historias. Pienso en mi abuela: con su sistema de abuela nos contaba cuentos a la hora de la siesta para que dejáramos dormir a los adultos. Los de Horacio Quiroga eran su repertorio favorito. La recuerdo contando los Cuentos de la selva sin decirnos que las historias eran de Quiroga, contándolas sencillamente como si éstas hubieran sucedido en el cuarto de al lado o en el patio del fondo. Y yo crecí creyendo que el almohadón de plumas era un almohadón que teníamos y que por algún milagro no se notaba que había sido roto para sacarle el parásito. Mi casa natal es un  espacio tejido de historias que ni siquiera habían sucedido, que alguien había hilado, haciendo una sutura a través de la ficción entre ciertos acontecimientos y el espacio que nos rodeaba. En la operación de mi abuela (…) se encuentra la clave de aquello que la concejala de Vicente López contaba. Para que un espacio sea enajenado tiene que dejar de pertenecernos y una forma de adjudicación de las cosas es la ficción. Desde esta perspectiva, la ficción tiene la capacidad de relacionar a uno con un territorio organizándolo narrativamente”. Reconstruir el territorio a partir de la ficción y los relatos sobre esa geografía resultaría, entonces, un movimiento opuesto a la capacidad disgregante, globalizada, del mercado.

(Actualización julio – agosto 2013/ BazarAmericano)