1.- La lectura crítica

 La crítica, cuando es ejercida por poetas, recibe el beneficio de una lectura surcada por la experiencia artística. Esto no es garantía de una reflexión lúcida, ni siquiera de una escritura fluida. Pero frecuentemente ocurre. Si pensamos en los ensayos de Octavio Paz advertimos en ellos un paradigma de lo que significa la escritura ensayística ejercida desde el oficio poético. Una frase incluida en uno de sus libros resume la proyección desde donde enuncia: “Desde mi adolescencia he escrito poemas y no he cesado de escribirlos. Quise ser poeta y nada más.” (La otra voz, 1990). Sin embargo, grandes ensayistas como Walter Benjamin o Roland Barthes, sin ser estrictamente poetas, cuando escriben sobre poesía parecen hacerlo bajo los efectos de un impulso lírico, como si el discurso crítico no fuera más que la prolongación del discurso poético en estado de argumentación. La prioridad de lo poético, entonces, tiñe el punto de vista del que escribe y habilita una enunciación en la que el poema y el trabajo artístico son la materia a partir de la cual el poeta ensaya su reflexión con conocimiento de causa. Alicia Genovese enuncia impregnada desde esta figuración autoral y reivindica la afectividad como categoría crítica. Nada tiene que ver esto con la falta de objetividad en el ejercicio de la crítica, aun cuando -se sabe- la pretendida objetividad no es garantía de agudeza ni de comprensión. Cuando un texto promueve un grado de empatía que lleva al deslumbramiento, incluso al enojo o al malestar, el lector puede habilitar un juicio fundado en términos críticos. No se trata de realizar una autopsia de un cuerpo ajeno, sino de recuperar la afectividad y la relación entre una subjetividad y un texto. En la nota preliminar, Genovese no sólo reconoce esa actitud crítica sino que, sobre todo, la destaca. Durante mucho tiempo el discurso de la crítica fue concebido como un discurso aséptico, de naturaleza inmanente, que prescindía de la subjetividad. Recordemos que en la historia de la teoría literaria del siglo XX fue necesario ese recorte pues el biografismo y el psicologismo habían atravesado el discurso crítico sin resultados interesantes. Les debemos, en ese sentido, a los formalistas rusos la tarea de deslinde y precisión. Mucha agua ha corrido bajo el puente desde entonces, y hoy es posible recuperar dimensiones teóricas que parecían tabúes o pecados críticos. La afectividad como un ejercicio de acercamiento parece ser una de ellas. Una categoría que -en cierta medida- se inscribe en la producción crítica de los poetas, propensa a transgredir los protocolos y las regulaciones de los discursos académicos.

2.- ¿Cómo leer un poema?

 La experiencia de la lectura, en algún punto, resulta intransferible. No hay fórmulas acabadas ni respuestas unívocas. Tampoco hay abordajes teóricos autosuficientes que puedan dar una respuesta que satisfaga del todo. Sin embargo, la pregunta acerca de cómo leer un poema resulta interesante por las variables que despliega y porque, de algún modo, más que un interrogante planteado en términos generales es una interpelación al lector en la que se ponen en juego aspectos de carácter personal. Los intereses personales y los saberes culturales son las herramientas con las que contamos para leer un texto, las cuales, en algún momento del análisis, se interceptan. Leer poesía, de Alicia Genovese es un texto atravesado, fundamentalmente, por la pregunta acerca de cómo leer un poema, aun cuando se interrogue sobre temas diversos como la tradición y la modernidad, las vanguardias, o aun cuando pretenda examinar las obras de autores particulares (Juan L. Ortiz, Juan Gelman, Marosa di Giorgio, Hugo Padeletti, Leónidas Lamborghini, entre otros).

Alicia Genovese procura responder esa pregunta en sus abordajes y, para ello, despliega perspectivas que sólo puede proporcionar el discurso de la poesía, a tal punto que el libro está saturado de citas de poemas, y recurre a discursos teóricos que han gravitado en la cultura contemporánea (Mijail Bajtín, Gilles Deleuze, Jacques Derrida, Giorgio Agamben, Julia Kristeva, Umberto Eco, entre otros). Tampoco faltan referencias a manuales clásicos de métrica (Tomás Navarro Tomás) y a autores relevantes en la reflexión sobre poética, obturados frecuentemente por otros que las modas críticas aclaman (las citas de esas figuras, claves en la reflexión poética, corresponden, nada menos, que a T. S. Eliot, María Zambrano, Octavio Paz, Paul Valéry, entre otros). Este despliegue de nombres y discursos posibilita hacer del cruce y la mezcla de imaginarios un procedimiento crítico que se aleja de la asepsia gnoseológica y la especialización estéril.

3.- La voz del poema

 Alicia Genovese concibe la voz como la instancia en la que el poema, verdaderamente, se realiza. El poema, “sobreviviente de las reescrituras”, en su versión final no es más que la ilusión de su dicción primera y espontánea. La escritura, en este sentido, aspira a la voz no sólo como proyecto ideal, sino como acontecer del texto. El tono y el ritmo son elementos significantes que trascienden el significado literal en favor de la indisolubilidad del sonido y el sentido. Genovese plantea, en una posición cercana a la perspectiva de Kristeva, que el ritmo es una suerte de flujo pulsional que se aloja en la memoria y en el inconsciente y que, en consecuencia, se remonta a los arcaísmos semióticos del cuerpo. De ese modo, la dimensión sonora del poema promueve una marca de subjetividad próxima a un cuerpo pulsional, más allá de las destrezas particulares que haya adquirido el poeta respecto de procedimientos literarios inscriptos en un campo intelectual determinado. El ritmo se asocia a la enunciación. De ahí que la poesía como un discurso que se trama mediante voces plurales (familiares, artísticas, callejeras), tiene una dimensión dialectal, en tanto contiene los tonos y los matices de una comunidad determinada. Al mismo tiempo es una suerte de idiolecto, pues la lengua de la poesía se organiza a partir de las coordenadas lingüísticas del fuero íntimo del sujeto, que le imprime una marca tonal determinada al nutrirse de las resonancias rítmicas y verbales de las vivencias del individuo. Para Alicia Genovese el ritmo, esa cadencia que atraviesa el poema, y el tono, esa “atmósfera” sonora que permea las palabras, se asocian a una “oscuridad inicial” o a un sustrato donde confluyen filosofía y poesía -tal como postuló María Zambrano-. Ese fondo indiferenciado se actualiza en cada situación de lectura.

4.- Levedad, gravedad, subjetividad

 El libro indaga otros tópicos, como lo leve y lo grave en poesía. Sin tomar partido por ninguno de ellos, Alicia Genovese afirma: “Muy frecuentemente, el logro del poema está relacionado con la coexistencia de opuestos, la ambivalencia, el oxímoron, sin solución en uno u otro sentido. Lo leve articulado con lo grave a través de un tono que puede ir y venir, subir o bajar a través de las distintas modulaciones de la voz”. Genovese verifica estos dos movimientos en las obras de Amelia Biagioni, Olga Orozco, Alejandra Pizarnik y Susana Thénon, pero destaca que, más que en el tono grave y taxativo, es en la levedad donde radica “la realización del poema mismo” pues se asocia a una suerte de “afirmación vital” que lo impulsa a una incesante reformulación y movimiento. Otra preocupación teórica de Alicia Genovese, que se halla presente en los distintos ensayos del volumen, radica en la posición del yo en el campo de la poesía. Posiblemente el ensayo dedicado a la obra de Juan L. Ortiz, Juan Gelman y Olga Orozco sobre este tema sea el más agudo del conjunto, lo mismo que el esclarecedor ensayo destinado a la obra de Hugo Padeletti. A partir del ya clásico aporte de Käte Hamburger no sólo diferencia al sujeto poético del yo ficcional, sino que historiza la subjetividad en la tradición de la poesía moderna, donde el yo gramatical se fisura sin garantías de identidad estable. Este contexto le permite indagar distintas subjetividades considerando como telón de fondo la escenografía poética de la modernidad.

5.- Poesía y sentidos

 La relación sensorial con el mundo es uno de los modos más interesantes del funcionamiento del discurso poético en tanto la poesía, desde una perspectiva gnoseológica, parte del detalle y gradúa la mirada, como si acercase un zoom sobre lo real. Alicia Genovese explica que el pensamiento abstracto alejaría los objetos de la dimensión poética y hasta los disolvería en los encuadres de la generalización. En una curiosa lectura, Genovese recurre al famoso personaje borgiano, Funes, para explicar su concepción de lo sensorial en relación con lo poético. La poesía hace de la percepción de lo singular su modo de obrar como una voz otra. La memoria infinita de Funes estaría en consonancia con la de aquellos poetas fascinados por los objetos, tales como Francis Ponge, y también William Carlos Williams, quien afirmó a modo de poética: “no ideas sino en las cosas”. La abstracción ocultaría las diferencias y achataría el mundo real bajo una tranquilizadora taxonomía. Si la mirada poética evoca y atesora las cosas singulares, casi como si fueran piedras preciosas, la memoria de Funes, más que un acto de torpeza, se volvería una amorosa disposición a no olvidar los hechos del mundo, y a evocarlos en sus rasgos singulares. Genovese defiende los prodigios de esa percepción, a la vez unánime y detallista, considerada acaso como inútil bajo la lupa de un pensamiento pragmático. La apertura al mundo sensorial tiende a “ampliar la mirada” pues el vínculo del yo poético con los objetos recupera en cada uno de ellos un ánima, una marca y la tajante densidad de lo singular.

6.- La inactualidad

             Alicia Genovese trabaja con un concepto interesante, el de la “inactualidad” del discurso poético. En sintonía con Barthes, quien señalaba que la poesía moderna se caracteriza por romper con un discurso relacional y sintagmático en favor de una palabra autónoma y vertical, donde el vocablo acontece independientemente de los otros vocablos que lo acompañan, Genovese postula que el discurso poético destruye el carácter instrumental del lenguaje en beneficio de su opacidad. Un lenguaje opaco no significa un lenguaje insulso ni poco efectivo, pero sí reacio a las exigencias sociales de la  legibilidad y la transparencia. La palabra se resignifica en el espacio discursivo del poema y resiste su univocidad. El poema moderno se presentaría, de ese modo, como una instancia discursiva alejada de las fórmulas eficientes de la comunicación pragmática en tanto deja de tener como función principal un objetivo social en términos pedagógicos, morales y/o descriptivos. El poema moderno, más que exaltar la ideología moderna (una ideología referida, por ejemplo, a la noción del progreso y el bienestar indefinidos), la cuestiona y la contradice. Allí, paradójicamente, radica su modernidad;  en su esencial contradicción. No quiere decir que la poesía moderna desmienta el tiempo sucesivo de la historia, sino que la instancia temporal de su enunciación es discontinua. De ese modo, explora las palabras en sus contextos y reformula los condicionamientos sintácticos y normativos de la comunicación.

 Si bien este libro trabaja con marcos teóricos acerca de la poesía como un discurso diferenciado frente a otros que circulan socialmente, no deja de ocuparse de temas concretos (la poesía argentina de la posdictadura, las obras de determinados autores, el verso libre, etc). En esos momentos es donde aflora la reflexión teórica a partir de los objetos de análisis. La dimensión teórica de Leer poesía es indisoluble de su escritura. Su espesor crítico está cruzado por el amor al detalle y hasta de la minucia, en ese movimiento de la mirada en el que la poesía se alza más que como un discurso abstracto, inaccesible e indeterminado como un discurso real, histórico y posible.

(Actualización mayo-junio 2012/ BazarAmericano)