1- Entre marzo de 2007 y septiembre de 2008 el poeta Santiago Llach mantuvo una serie de conversaciones con Leónidas Lamborghini que fueron registradas mediante la vieja tecnología de cassettes de cinta magnética. Ese material fue cuidadosamente desgrabado y reordenado. Constituye un verdadero acierto de los editores haber eliminado las preguntas de un reportaje convencional; de este modo, el texto aparece como una suerte de ejercicio autobiográfico, o mejor aún, el testimonio de un hombre que recupera los hechos de su vida siguiendo los azares de la conversación, los desvíos de la memoria, los caprichos de las propias obsesiones.

Hay un momento de este libro que ciertamente se puede tomar como autorreferencial. Lamborghini menciona la célebre y documentada biografía de Joyce escrita por Richard Ellman; sin embargo prefiere la de Jacques Mercanton porque fue producto de una serie de entrevistas en las que ambos “hablan de bueyes perdidos”. Aparece entonces un Joyce que, por supuesto, se refiere a su producción literaria, pero que también está preocupado por la salud de su hija, por los problemas de dinero que esto le ocasiona; un Joyce que, paseando por un zoológico con su entrevistador, le confiesa que detesta a los perros porque “se envalentonan cuando intuyen que el otro les tiene miedo”. Lamborghini remata entonces: “Es un hombre el que habla, no un literato. Así quisiera que fuese este libro. A mí me da la sensación de que, un poco a los tumbos, pero esto va saliendo…” De hecho, la idea misma de este libro no se originó en el deseo de trazar una biografía intelectual, sino en charlas informales donde el poeta le refería a Llach su experiencia laboral en las tejedurías de su padre. “Sentí que era necesario documentar los recuerdos de ese hombre que hablaba de una Argentina que ya no existe.”

Es necesario reponer a un hombre en el entramado de sus experiencias cotidianas para que su voz cobre volumen; de este modo, la obra literaria se integra como una dimensión más entre el conjunto de elementos que conforman una vida, allí donde, como dijo el mismo Lamborghini, se libran la lucha concreta por la subsistencia y al mismo tiempo la lucha por el poema. Entonces, uno lee cosas como estas: “Me he tenido que ganar el mango con tres hijos. Yo gracias a Dios que pude salir con mi primer libro, Las patas en las fuentes…fue un desahogo.” O bien, más adelante: “a mí, Al público me sacó de la desocupación”. Quizá sea demasiado afirmar que se vive para escribir –“Lamborgio” no lo aceptaría– pero sí es cierto que se escribe para seguir viviendo. Es significativo: el poeta que esgrimió la parodia y la “horrorrisa” frente a los excesos de la estética populista y conmiserativa propios de cierta poesía social, afirma aquí con una conmovedora sencillez que su trabajo con la palabra también le permitió traer el pan a la mesa.
Y no: esto no es Castelnuovo.
No es realismo.
Es, nada menos, una voz que habla su realidad.

2- Algo interesante ocurre: el sujeto del poema que afirma no tener “voz propia / ni virtud” aquí recupera la voz propia, la primera persona gramatical, dice “trabajé”, dice “milité”, “tuve hijos”, y a partir de allí se enfrenta con el poema. Lo más intenso no está allí donde la voz del autor, la voz “autorizada”, explicita el sentido de su obra y afirma que “mi política fue la reescritura del modelo”, o “la poética mía fue un rechazo a la poesía que yo llamaba lastimosa…” Hay, por el contrario, otros momentos en que el “yo” no se coloca encima del poema sino que, puesto casi a su par, mantiene con él una especie de diálogo desplazado. Entonces se producen curiosas resonancias.

Así, por ejemplo, hay un extenso fragmento en el que recuerda el trabajo en la fábrica textil de su padre. El que rememora es un experto, alguien que estuvo metido en medio de los telares mecanizados, no como hijo del patrón, sino como un empleado más. En este taller confeccionaban casimir mediante un sistema de trabajo tercerizado: debido a un exceso de demanda, las grandes fábricas no daban abasto con la producción, por lo que entregaban lana a pequeñas tejedurías como las de los Lamborghini y la recibían confeccionada a cambio del pago de la mano de obra. El telar, recuerda Leónidas, tenía una suerte de taxímetro que contabilizaba las pasadas de la lanzadera, y de acuerdo a ello se pagaba.

Cada tanto se producían imperfecciones en el tejido, a raíz de lo cual la tintura tomaba más o menos. Eran distensiones de la trama, llamadas “varaduras”. El ojo curioso del poeta-obrero investiga por su cuenta y encuentra la causa: “Y un día voy por atrás del telar, que tiene un engranaje que va soltando el hilo para que luego el batán y la trama hagan con los hilos la tela, y yo veía que el gatillo del engranaje iba de a un diente: trac, trac…; y en una de esas saltaba, iba de a dos dientes. Ahí se producía la falla.”

Por supuesto, sobre estas referencias se pude montar una serie de analogías que tanto la crítica especializada como el propio poeta habilitan: “siempre he trabajado con el concepto de ‘máquina verbal’”, reveló en el reportaje que le efectuara Helder; por su parte, sabemos de la proximidad etimológica entre “tejido” y “texto” y junto con Barthes aprendimos que un texto es un tramado de sentidos y que leer es entrar por cualquier hebra, recorrerla, etc. Además, el obrero-poeta que descubre las fallas del tejido revela la capacidad de encontrar las líneas de corrimiento en el texto del otro – el autor o poeta que parodia– para destejerlo, dejar todos los hilos sueltos como en un caos original, y volver a tejerlos con un diseño distinto. Tal es, como también sabemos, su concepto de reescritura. Y en ese “trac, trac”, ¿no puede leerse un ritmo maquínico que recorre sus poemas, el golpeteo del verso “tronchado”, según su propia expresión?

Todo esto está muy bien, salvo por un detalle que, según una evaluación personal, desestabiliza el diseño analógico que hemos trazado. Lamborghini comienza este episodio de su vida asegurando: “…me di cuenta de ciertas fallas técnicas. Y le decía al viejo. Pero me precio de haberme dado cuenta el por qué de las varaduras.” Aquí no hay ninguna alegoría: se trataba de un problema concreto que afectaba la calidad del trabajo y por lo tanto ponía en riesgo la producción entera. Ese orgullo de encontrar la solución; la intensidad del gozo que produce tan siquiera cambiar el cuerito de una canilla y que deje de gotear, eso es irreductible a cualquier simplificación analógica. Hay, incluso, una forma de diálogo entre el padre y el hijo en la que se mezclan consideraciones técnicas y relaciones laborales, y también afecto. Incluso, puede leerse entre líneas ese peculiar momento en que el hijo se pone a la altura del padre y le habla en sus propios términos, porque también se ha vuelto adulto. Acaso, esta forma de diálogo entre pares sea la que se dé entre la máquina y el texto, entre el telar y el poema, sin que ninguno se solape bajo el otro.

3- La voz autobiográfica no sólo habla de sus reescrituras, sino que en el transcurso de su propia narración, la memoria se vuelve poema que reescribe. Lamborghini recuerda a Alberto Manuel Campos, intendente del Partido de San Martín, que fuera ejecutado por los Montoneros el 17 de diciembre de 1975. Campos los había denunciado como traidores en una cumbre en España. Aquél día, el intendente había salido en su auto junto a su chofer y a otro funcionario, a pesar de las advertencias de que había dos Peugeot dando vueltas por la esquina. Y entonces, el recuerdo de esta tragedia se reescribe a partir del poema de Borges sobre Facundo Quiroga. “le avisaron durante todo el día…y el tipo fue igual. ‘Va en coche al muere’, un Peugeot delante y otro atrás, y allí le tiraron.”

4- No quiero pasar por alto que Lamborghini efectúa una reivindicación de Leopoldo Marechal. En él ve a un escritor marginado por peronista y porque trabaja con la risa. Por su parte, en una carta que este volumen reproduce más adelante, Marechal reconoce ya en 1966 el valor de Las patas en las fuentes, y ese “humor, con ‘tremendismo’, pero sin inútiles amarguras y sin ese ‘llorar la carta’ que a nada conduce.” Hay entonces una línea de afinidad ideológica y estética entre ambos autores que debe ser tenida en cuenta, sobre todo para repensar al propio Marechal. Creo que el lugar que ocupa en el sistema literario argentino no está exento de equívocos.

Pero esto es una conjetura que también debo repensar.

5- El libro incluye, además, la entrevista que ya mencionamos arriba, esto es, la que Daniel García Helder le realizara para el Diario de Poesía como parte del dossier dedicado al poeta (Nº 38, invierno de 1996), “Anna Livia Plurabelle”, reescritura de un fragmento del Finnegans Wake de Joyce, que Lamborghini trabajó junto con Luis Chitarroni y Charly Feiling y una extensa cronología del autor, acompañada con fragmentos de los principales críticos que abordaron su obra.

(Actualización diciembre 2010-enero 2011/ BazarAmericano)