Literatura en espirales

En 2022 el puertorriqueño Othoniel Rosa escribía una sentida reseña sobre Austral, la tercera novela de Carlos Fonseca Suárez. En ella, Rosa entiende al acervo común de toda la literatura oral y escrita como un fenómeno de la naturaleza, no muy distinto a un caracol o a una estalactita. Se trata, en definitiva, del resultado de procesos de larga duración que exceden la corta experiencia individual, cuyas causas desconocidas nos hacen pensar que se trata de un objeto único y mágico. No es de extrañar que Rosa se interese entonces por los fractales. Estas figuras son el resultado de la búsqueda del matemático Benoît Mandelbrot por encontrar un modo de hablar de las formas de los objetos de la naturaleza. La última novela de Rosa es quizás el ejemplo más potente de esta idea, porque es un texto que tiene la forma de un caracol, de una rosa o de un tornado. El gato en el remolino (Animal Spiral, en su versión en inglés) es un objeto de la naturaleza, el resultado de procesos extraños cuyas causas nos son, en principio, desconocidas, y que explora los modos de narrar una experiencia más extensa que la que puede contener una vida individual: la experiencia colectiva de la especie. Siguiendo una idea que podemos rastrear al menos hasta Walter Benjamin, se puede afirmar que, si la novela surge como un modo de narrar la experiencia burguesa del individuo contra la sociedad, una novela que pretenda contar experiencias colectivas tiene, necesariamente, que explorar las posibilidades de una nueva forma literaria. El gato en el remolino es un experimento orientado a esa búsqueda.

Su rasgo más evidente es quizás su forma arremolinada, siguiendo la estructura áurea de las espirales. La sucesión de los capítulos no sigue la serie de los números naturales (1, 2, 3, 4, etc.) sino la de la serie de Fibonacci, cuya proporción se encuentra en distintos fenómenos u objetos de la naturaleza, tales como la disposición de los pétalos de las flores, las proporciones del cuerpo, la formación de las galaxias, la forma de los caracoles o el remolino de los huracanes. Los capítulos (1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89 y 144), cuyos títulos forman un poema, van creciendo en extensión siguiendo esa misma proporción, y admiten al menos dos modos de lectura, propuestos al comienzo del libro. Se puede seguir la forma arremolinada de los capítulos, resultando en una experiencia de lectura expansiva y transtemporal, pero también se puede leer siguiendo la estructura cronológica (no me atrevo a decir lineal) de los sucesos, desde el nacimiento del Animal (una evolución del homo sapiens en un ser colectivo y anarquista, un cuerpo complejo cuyas partes se encuentran interconectadas) hasta la aparición de sus descendientes, Enjambre y Torrente.

Sin embargo, si su rasgo más evidente es su estructura de doble espiral ácido ribonucleica, quizás no sea el más llamativo. En relación a su búsqueda formal, resulta interesante el narrador en primera persona plural. Quien narra es el Animal, pero el animal no es un individuo, sino un cuerpo colectivo, formado por todos los sujetos que se conectaron en una sinapsis intercerebral: un ser cuasi divino que piensa, siente y vive con todos los cuerpos que lo componen. Se trata de un narrador plural y transgenérico, que elige la forma no binaria del pronombre en primera plural: quien narra es un “nosotres”. Cuando un personaje le habla a otro, leemos al Animal hablándose a sí mismx. Si existe una novela que deba ser adjetivada como un relato coral, ésa es El gato en el remolino.

Sin embargo, el Animal está lejos de reducirse a una homogeneización de sus partes. Siguiendo los principios proudhonianos de la “fuerza colectiva”, el Animal es mucho más que la suma de sus fuerzas individuales. Su existencia (como la de toda la humanidad) es el resultado de la acción en común y la cooperación, del excedente de trabajo colectivo. No se trata de la “mente colmena” que alimentó y alimenta los relatos lovecraftianos; el anarquismo de la novela esquiva la idea de una “Unidad” autónoma. El Animal es una especie anarquista, una resultante de fuerzas que piensa a través de una inteligencia colectiva. Uno de los dramas principales de esta novela de 450 páginas, entonces, es el que se desprende de la tensión entre lo Singular y lo Común. A medida que el Animal crece, uno de los corolarios es que los individuos comienzan a perder sus recuerdos, mezclados con las mentes de todas las personas con las que se conectaron. En esa conciencia fluida, sin embargo, sobreviven una serie de identidades originarias virales que se repiten en distintos cuerpos. Solo algunas de ellas mantienen su nombre (Alice y Unrraca, por ejemplo), pero la mayoría designan una identidad plural que se viraliza en cada conexión (Coders, Verdureros, Cocineras, Bibliotecarias o Corredoras). El drama de la novela, entonces, ronda en torno a la pregunta acerca de cómo construir un cuerpo común sin perder la singularidad de los sujetos. Eso se evidencia cuando aparecen las Intergalácticas (tres niñas mutadas por Unrraca que, mediante la interconexión, pueden cambiar el código genético de las personas), quienes sienten en tiempo real todo lo que les sucede a las personas con las que alguna vez se conectaron. Sin embargo, las Intergalácticas implican de algún modo el fin de la especie, porque quienes se conectan con ellas se vuelven infértiles. Se acerca el fin y ya todas las identidades originarias han muerto: el cuerpo de Unrraca muere luego de años de una conexión masiva, el Códer muere luego de conocer a su creación, una inteligencia artificial sentiente y orgánica llamada la Calabaza que se encarga de las necesidades de todas las personas y Alice muere en su habitación flotante, encima del Comedor Biblioteca, donde intercambiaba comida por historias. El fin del Animal, decíamos, se acerca y la única salida que encuentran es el “Shutdown”, una conexión masiva que les permitiría recorrer colectivamente simulaciones virtuales, explorar sus mentes y sus recuerdos, perderse en el tiempo de la especie, mientras la Calabaza cuida sus cuerpos y busca una manera de resolver el problema de la fertilidad. El Animal necesitaba descansar “tras 136 años de vigilia”.

La Calabaza, entonces, queda al cuidado de la Tierra en soledad, sin poder comunicarse con nadie durante 89 años. Sin encontrar un modo de despertar a la humanidad dormida, planifica su muerte y se reproduce en cinco clones de su conciencia que se convertirán en dioses y diosas menores que decidirán el destino del Animal: el Zapallo, Coatlicue, Yemayá, Juracán y Calima. Su muerte, se dice la Calabaza, es un último acto de fe anarquista, pues no existe democracia de a uno. Sus cinco hijas decidirán colectivamente el futuro de la especie.

El gato en el remolino es, de algún modo, una novela utópica. Lo que se pone en cuestión es la posibilidad de otro futuro. El final, con la aparición de Enjambre (descendientes del Animal) y Torrente (una prole mestiza entre el Animal y unx de lxs descendientes de la Calabaza), nos habla de un futuro abierto. “Enjambre y Torrente, somos la invasión del futuro en el presente”, dice Torrente al nacer. Son también cuerpos colectivos, pero son, al mismo tiempo, sustancialmente distintos al Animal al punto de no comprenderse por completo. Capaces de realizar conexiones intercerebrales sin conectarse con cables (solo con el contacto físico), comprenden que la repetición es también un modo de crear singularidades. Cada uno de los sujetos que forman Enjambre se nombran a si mismxs: eligen sus nombres individuales, aunque plurales y transgenéricos (Tortugas, Alas, Saudades, Fenêtres, Janelas). Los descendientes del Animal son una superación de la especie, pero son también su final. Como si el Animal hubiera sido nada más (y nada menos) que una transición. En el final, en uno de esos arremolinados cruces temporales, el Profesor O (quien lleva muerto ya siglos) escribe a pedido de la última de las Intergalácticas (y maestra de Enjambre y Torrente) el obituario del Animal. Allí dice: “El Animal nació de un mundo de muerte y ahora muere en mundos llenos de vida”. La prole del Animal, esa invasión del futuro en el presente, aún debe contar su historia.

Resta contar algo sobre su composición. El gato en el remolino es, al igual que el Animal, una novela anarquista. O al menos, entra dentro del concepto que Rosa propone en su trabajo crítico Comienzos para una estética anarquista (publicado por Corregidor en 2020). La novela es el resultado del trabajo colectivo sobre la literatura; haciendo eco de la premisa anarquista de Proudhon, según la cual el verdadero robo es la propiedad privada, Rosa propone pensar al plagio como la salida contra el robo de la propiedad intelectual, haciendo de este y de la cita (cuya diferencia sería económica y no literaria) los procedimientos centrales de una “estética anarquista” que pone en cuestión la noción misma de autoría individual. En resonancia con los fractales que se repiten en las novelas de Rosa, la forma de la novela repite la tensión entre lo Común y lo Singular que se narra en El gato en el remolino. Distintas tradiciones literarias se aparecen como fantasmas, al mismo tiempo que funcionan como cajas de herramientas “para imaginar un arte postcapitalista”. La obra literaria no es nunca, para Rosa, un producto acabado, sino un proceso que se comparte en el que el lector puede “hacer que la obra suceda de nuevo” a partir de la cita y el plagio. Así, en los agradecimientos, Rosa dice: “Todas las novelas son el producto del excedente de una imaginación colectiva por más que insistamos en privatizarlas con la firma de un autor. Escribimos El gato en el remolino en plena consciencia de esta verdad”. A los agradecimientos le siguen un total de 29 notas bibliográficas, indicando en qué páginas se usaron fragmentos o ideas de otros textos o autorxs, adaptándolos, copiándolos, plagiándolos, traduciéndolos o respondiéndoles. Con estas notas Rosa busca hacer evidente lo que olvidamos al menos desde el siglo XVIII: que el escritor no es nunca el único creador de un texto, sino que se parece más al artesano que hace, con los materiales a su disposición, un trabajo técnico sobre el lenguaje. Al recordarnos que las novelas son el resultado de un excedente de imaginación colectiva, Rosa hace del autor un participante de un vasto cuerpo común compuesto por distintas tradiciones literarias que se repiten de manera fractal, y cuyas ligeras diferencias hacen a la singularidad de la escritura.