Entre la carencia y el don

El primer legado de este nuevo libro de poemas de Gustavo Lespada es el que se vincula a los ancestros y los descendientes en la primera sección del libro, a lo largo de tres generaciones, desde la abuela a la nieta. Y entre ellos, el primer espacio es el hogar en el que la madre alimenta. Lespada aprobaría el recuerdo inmediato de César Vallejo, que en Trilce llamaba a la madre “Tahona estuosa de aquellos mis bizcochos / pura yema infantil innumerable, madre” —la madre como una panadería cálida en la cual se manifiesta la pluralidad de un origen. Esta otra madre del primer poema, como la tahona, está ella misma enharinada y usa las yemas de los cinco huevos para el amasado de la pasta de domingo cortada a cuchillo. Allí el niño es eterno porque vive en un presente dilatado, sostenido por la mirada maternal: sabe que no hay un más allá respecto de aquella mirada materna (“Lo más lejos del piso era tus ojos”) y que no habrá nunca más una casa —un hogar— en cualquier otra que habitara. “Nunca más una casa fue mi casa” finaliza el poema con el énfasis y la distinción de la cursiva. El mundo alcanza en aquella escena inicial un absoluto: es el principio, el Edén. Y asimismo el niño es un cuerpo, un “cuerpito” donde nace el habla, cuyo fundamento es, precisamente, la lengua materna. No hay poesía sin este retorno a un origen, hallado al comienzo del libro. Sin embargo, todo lo que continúa a ese poema es una lenta separación y un descenso. Por lo tanto el poema que le sigue es radicalmente funesto: se llama “Réquiem” y habla de la entrada en la muerte de otro ancestro, el tío artista –Dumas Oroño. El arte, decía Shklovski, no evoluciona de padres a hijos sino de tío a sobrino. Este otro legado se formularía así: luego de la caída de aquel Paraíso, el habla del poeta solo puede añorarlo y nombrar la inevitable inmersión en la temporalidad como una herida, como un desgarro. Y como si este libro fuera un modelo mínimo de la duración, varias páginas después el poema de Lespada se pregunta “¿qué herida / primigenia qué impulso, qué carencia / buscamos suturar con la palabra?”. No son las páginas sino el tiempo lo que ha pasado; mejor dicho, ocurrió la sucesión. Cuando el poema sucede ya se abandonó el origen, puesto que si la palabra no fuera su espejismo, su simulacro o la distancia vívida de la melancolía, si no existieran la incertidumbre y el desasosiego y la carencia –una palabra que centra la obra misma de Lespada como poeta y como crítico– la poesía, en cuanto tal, no existiría. Y ¿qué le ha enseñado el tío artista al sobrino en el desvío del origen, cuando el poema entra en la sucesión?: que el arte se hace con restos, que consiste en su forma con vestigios, con ínfimas menudencias desprendidas. Dice: “cómo incluir el resto / alojar el desecho: / dar soporte en el lienzo o en la fibra / al trocito de trapo / una brizna / un palito o recortes de diario / juntados en la calle”. Ese ejercicio de la humildad —arte en el cual el propio Lespada es un maestro de vida— no es, sin embargo, un empobrecimiento, sino una exaltación porque, como le enseñó el artista, “nada es solamente aquello que parece”.

  Y llega entonces al poema el legado del padre elegido –no del padre carnal, no del padre real. Es el padre vinculado a una voluntad, no a un azar y, puesto que la paternidad es una elección, el hijo poético invierte el orden y es él mismo aquel que elige en su deseo. Digamos que aquí el hijo hija —como diría Juan Gelman, otro lector de Vallejo— y engendra en sí mismo el orden simbólico como póiesis, hacer poético; se posiciona en el orden de la lengua con quien busca ser inscrito. Ese padre elegido se llamaba Noé, Noé Jitrik. Busca literalmente, porque “el sentido es su misma búsqueda”, porque Noé le ha dado al poeta este otro legado: “buscamos / y buscamos / tal si fuera una clave / cifrada / un alimento”. Y mientras la madre alimenta enharinada con la lengua materna y la abuela con la voz mediterránea en el vapor que se levanta en la cocina, Noé Jitrik, entretanto, alimenta con el reverso del hambre cíclico que ha perdido aquella nutrición primera, la rueda del hambriento que busca la palabra: “un maestro es aquel que nos sacude / nos deja a la intemperie / al borde / del vacío y a la vez / nos sostiene”.  Lespada entendió con su cuerpo poético el gesto propio de la estética de Jitrik: para Noé el “vacío de sentido” era el instante en el que una añorada vida plena –como escribió en Fantasmas del saber (lo que resta de la lectura), se ha transformado en “puro recuerdo, apagado hervor”. Por eso Lespada escribe en el poema “Cicatrices” que vivimos la “libertad falaz de ser cautivos del recuerdo”.  Pero la escritura –y, de un modo soberano, la escritura poética– es una acción que se produce justamente en ese vacío transfigurado como un espacio blanco y que tiende, como afirmaba Jitrik, “a poner de relieve el enigma del vacío, la página en blanco que asedió en algún momento a Rubén Darío”. Cuando asimilamos la lección de un maestro, ya no es el maestro el que habla en nosotros sino que asumimos como propio aquello que nos ha transformado para siempre. Esos pobres restos –que son el detritus del mundo con los cuales el arte exalta la precariedad como forma– no son, entonces, tan solo lo que parecen, como enseñó el tío Dumas Oroño, sino que se conforman, además, en la riqueza de la pobreza, como enseñó Jitrik. Enseñanza o ensueño (ya que enseñar debería decirse “ensoñar”, como dice Gustavo Lespada), escribir es un acto que busca colmar el vacío, pero lo hace de un modo singular: lo colma cuando se torna otro, cuando se transforma en otredad, cuando transfigura —lo vuelve figura— en el lenguaje: “querrá decir querer / siempre lo otro / habitar otro espacio”, escribe el poeta. Y en ese acto el sujeto mismo es otro o mejor dicho, nadie: “no hay sujeto, / y si acaso lo hubiera y / si queda todavía un yo que diga ‘Yo’ / entonces no hay poesía / aún no llega: / es otro”. Es otro y es nadie porque quien lo es puede así serlo todo. Y además la lengua es extraña, extranjera, extraviada en repeticiones que son diferencias, vocablos especulares, paronomasias y roces del significado para significar de nuevo y escapar del código, burlar el orden prefijado.

Cabe advertir que esa “riqueza de la pobreza”, además, no es solipsista ni un acto aislado y autocomplaciente, sino una elección propia del artista latinoamericano arrojado en la resaca del capitalismo: “la pobreza pariendo la riqueza / como contrasentido o paradoja / como epítome o símbolo / del capitalismo / el Facundo / o Vallejo”, escribe Lespada. Sumergirse en el continuo del tiempo cuando se parte de aquel origen, significa también asumir un tiempo propio, es decir, asumir la historia. Y en ella hay también elecciones, determinaciones, compromisos con otros legados: varios poemas de Legados se  presentan como enunciados  anticolonialistas. Una instancia de la letra poética de este libro se alza literalmente contra la ley colonial, la lengua de Colón, contra el vasallaje, contra las formas de dominio del Imperio, que va desde la vindicación étnica de los cholos queridos y ultrajados, pasando por el cuestionamiento del exotismo en la enigmática frase de Kafka “Wunsch indianer zu werde” (“quisiera ser un indio”), hasta la escena autobiográfica del joven inmigrante que se presenta como voluntario para pelear contra los ingleses en la guerra de Malvinas, aunque sin instrucción militar. Y, consecuente con el legado, para Lespada ese poder es patriarcal y la Patria debería llamarse Matria.

Se abre entonces, en la herida y la carencia, en el camino que es apartamiento y diferencia y búsqueda, el suceder de los días, la duración, eso que el poeta llama “la concepción lineal del tiempo / que es ‘oro’ y consecuente / que es peldaño a peldaño / o paso a paso”. O bien, en otro poema, “la contumaz cadena / de cada día eslabonado / a otro / a otro / a otro”. Ese tiempo es oro que se pierde o se dona en la pobreza, en la intemperie, y en su derrotero hacia el fin. A veces el poeta usa la metáfora del tren pero también una muy antigua que reaparece en sueños, como en el poema “El agua”. A la vez material e imaginaria, el agua fluye en el río, el río espeso en el cual el nadador se halla a la deriva, buscando el equilibrio, “saliendo de chanfle hacia la orilla”, braceando hacia la costa (y toda agua revivida en sueños es también el agua primordial).

Así, el camino del poeta extraviado en el tiempo lineal tiene tres consecuencias: la primera, como anticipamos, es una ficción de retorno bajo la forma espectral del poema, el regressus ad uterum como nostalgia de la matriz originaria. Todo el libro está puntuado por esta orfandad temporal. Algunos ejemplos: “ser nadie que es ser todo / volver a la niñez”; “el roce maternal de la mirada, / el vértigo inclemente de la separación / nutricia, de la orfandad del pecho”; “mi vida es como un niño que se escapa / que se va de la casa”. Hasta la célebre pintura “El origen del mundo” de Gustave Courbet (cuyo último propietario fue Jacques Lacan y que había ocultado aquella bellísima e inquietante imagen de la mujer que exhibe su vulva debajo de un paisaje pintado por André Masson), esa misma que inspira el poema “El origen del mundo o la verdad del arte”, forma parte de esta saga ideal que supone asumir la lengua materna como matriz, para separarse luego en la continuidad terrenal y vivirla en parte como duelo –aquello que el poeta llama “la relación del orden del incesto”. Puesto que el pacto y la renuncia es asumir el tabú de una palabra vacua, rodeada de ausencia, para alcanzar la forma del poema: “La forma no es directa / el asedio / no es recto / el camino es apenas / deambular incierto a bordo de un color / por semejanza / una alusión al tono o la medida: / la relación del orden del incesto”.

Esto abre la segunda consecuencia: ya que el tiempo es un continuo, el poema se vale de la ilación como forma para “remontar el origen del agua / o la palabra pura”. La ilación es su modo de retornar a través de lo maleable de la lengua, lo hacedero, aquello que para salvar el tiempo necesita el despliegue en el tiempo. Provocar en el poema el eco, gestionar el ritmo, volver todo lo perdido nombre y música verbal: “el eco es un retorno que alucina / veredas de regreso”, escribe el poeta. Y también: “sonido / antes que letra” para un vocablo que es recurso, decurso, discurso rítmico contra la intemperie y, otra vez, fantasía de infancia cuando en el principio nacía al lenguaje: “es animal alegre que retoza / y cava su escondrijo / su ritmo su cobijo / bajo tu falda”. Así a poco de andar en el volumen campea el endecasílabo, su ritmo domina, toda la lengua poética de Lespada se abre en el vaivén, en la constancia de su cadencia. Así las palabras se transforman y hallan nuevos significados o los pierden; hay que volver atrás para comprender lo que se va llevando en su decir dicente: “Ah si de pronto saja / se raja la burbuja / el epitelio / se traba la rutina / se quema el almanaque / y la presa no cambia ni camufla”. Un ritmo es un retorno, un verso es una vuelta, porque regresa una y otra vez lo otro y lo mismo, repetición y diferencia: todo el libro se estructura en esa reverberancia. Lespada, uruguayo al fin, aprendió muy bien la lección de explorar “la masa sonora del poema” que le enseñara Idea Vilariño, ese tono que nunca ha perdido y que en cada poema reaparece. Y como la armonía es una nostalgia y no un hecho, el poema se barra, el poema se labra con cortes, con espacios; distribuye su ritmo en súbitas dubitaciones, en repentinos cortes que demoran y extravían el rumbo. La ilación no se pierde nunca porque es el eros del lenguaje, allí donde la lengua roza y busca, en la alternancia, la melodía del Dos.

Y aquí se abre la tercera consecuencia, que se advierte principalmente en toda la segunda parte, como un diamante oscuro del volumen: “Avatares del dos (o dilemas del legado)”. No hay posibilidad en el tiempo de retornar a lo uno; no hay posibilidad, al habitar el tiempo del mundo, de no vivir en la diferencia y la disyunción y, una vez más, esa condición misma, que antes hallaba en el ritmo como despliegue de dualidades su atajo, encuentra en el Dos su modo de precaria permanencia. La forma bajo la cual se halla esa consecuencia es el amor, que la poesía no cesa de interrogar, de llamar, de añorar y de sufrir en sus alternancias ritmadas. No es casual que esta sección esté precedida por una cita de Alain Badiou y por el fragmento de un tango, la letra de alguien cuyo nombre de poeta emblemático, Homero, el hacedor, lo vuelva, gracias al amor claudicante, un verdadero Expósito. En su Elogio del amor  Badiou dice que en el amor se trata, ante todo, de un Dos. Lespada aprende su lección en la poesía. El Dos es el número del ritmo del poema, su erotización y su desvelo, su latido feroz, el grito que late: es, dice el poeta, “el alarido / el ala herida” y es el Dos que literalmente “se desmadra”. En su poética erótica ha fundado su amor en el desamparo, otra vez la falta y la carencia como espacios de otredad: “se enamoró de aquello que le falta / de lo que nunca tuvo / de su dolor / su angustia / de todo su silencio y soledades / de la mano de niña que no encontró la mano / al cruzar la avenida / se enamoró de todo / el desamparo… el amor es el único / don capaz de cambiar lo sucedido”. Y podemos agregar que también cambia la sucesión, cambia el sentido del destino. Así el amor es dar lo que no se tiene, pero menos a quien no es que a quien no está. Porque el reverso del amor en Legados es la ausencia: el mundo y este libro están poblados de poemas que duelan el amor como ausencia del otro, de la otra. El amor es entonces lo contrario de la muerte porque incluso matándose se mataría su imaginario, el lazo desvelado que ata a la otredad enamorada. El amor no concluye, sino se inconcluye y cuando el poeta se pregunta “¿cómo muero?”, la respuesta es que no puede morir porque espera. El lenguaje debe torsionarse para decir en el poema lo que significa verdaderamente la disyunción del sí mismo que abre la ausencia amorosa: en lugar de “yo me quedo esperando” escribe “yo te quedo esperando”. Porque el poeta interpone el cuerpo en el Dos, funda la fusión momentánea en la disyunción, de la cual el poema es su espejo, e incluso su lugar. Acaso porque este poeta enamorado busca transformar el tiempo en lugar, y sobre todo en hogar: “aquí me quedo”, dice en el verso final de un poema y sabe que otra vez, cada vez, el Dos se reencuentra en el portal de las palabras nunca dichas todavía en la lengua materna: “en un portal, desnudos / como por el amor recién creados / los dos nos encontramos con la Madre”. El encuentro en la otredad amorosa del Dos es el riesgo que abre el legado, tanto la amenaza  del tiempo que aniquila como la redención del tiempo en el ahora: “El tiempo: eso no existe / afuera de nosotros, / el tiempo: eso es ahora”. 

  Poesía huérfana, sin yo y sin dos en los mimetismos del reencuentro y del retorno; poesía que inventa su lugar y busca su palabra en el tiempo; poesía donde misteriosamente habla lo que no se sabe, lo que no está, lo que puja en la sombra para nombrar su máxima utopía: decir lo indecible. Gustavo Lespada lo llama así en el ritmo de lo neutro, ni lo uno ni lo otro: eso. “Eso” es lo que desenmascara la máscara del yo, la persona como mascarada. “Eso” es lo que dice más allá de la lengua, más allá del límite. “Eso” es lo que subyace y lo que perdura, la fiesta móvil de la palabra abismal y animal, sobreviviente y primigenia: “Eso es de entraña prensil, / pura intemperie, es gutural, / aúlla, habita dentro / eso viene / de lejos, / viene de muy muy antes / de la cálida mano que a su mano / guiara / apretando aquel lápiz / sobre blandos renglones”. Grito primal, Gustavo Lespada comprende a través de su libro que la poesía es el don del Dos y el legado verdadero de la lengua materna.