Ensayismo goloso

El primer aforismo de Vértigo index veri (Borde Perdido, 2024), el primer libro de Bruno Grossi, consideraba las aporías de un saber, científico o doxográfico, que para erigirse debe subordinar la experiencia que no obstante está en su origen. ¿Subordinarla a qué? A la Ley, como quiera que se la entienda. La Ley no puede ser subvertida: solo se puede transgredir. No oponemos al Saber un escepticismo, sino más bien una táctica que interrogue la experiencia del no-saber. En este sentido, el ensayo sería, para Grossi, la perversión del orden de los discursos.

Por un mañana voluptuoso no solo vuelve legible aquello que de una obra ha permanecido reprimido o solapado, al punto tal de constituirlo en la esencia misma de una poética narrativa (la de la literatura y el cine de Alain Robbe-Grillet), sino que también retoma los viejos, y nunca liquidados, problemas de la forma y el contenido, de la superficie y la profundidad. En este punto, la apuesta es tanto crítica como teórica. Sin embargo, el ensayo de Grossi disuelve, cada vez, cualquier metalenguaje. La propuesta editorial, que podría sugerir la idea de textos comentados, contribuye a esta disolución. La interpretación, la glosa, la cita, conllevan una anamorfosis del texto, sin que la identificación amenace la autonomía del ensayo, pero tampoco se convierta éste en un mero prólogo de los textos de Robbe-Grillet (“El orden y su doble”, “ ‘Historia de ratas’ o La virtud es lo que lleva al crimen” y la entrevista “Erotismo y pornografía”). Se diría casi lo contrario: estos últimos funcionan como apéndices, porque el conocimiento de la obra, que implica múltiples referencias a las novelas y a las películas, cubre un campo de expansión que los sobrepasa ampliamente. Estos hallazgos, textos marginales o extraños de Robbe-Grillet, polémicos y asombrosos incluso para el lector de hoy, explícitos y autorreflexivos, visibilizan esa “parte maldita” que interesa al ensayista: el erotismo y la pornografía.

La cita de autoridad, o la referencia crítica, se desplaza o se subordina: hasta llegar a Jameson, pasamos por una “injustamente olvidada comedia de ciencia ficción de izquierda” de los sesenta y por una entrevista hecha a Raúl Ruiz hacia la década del noventa. Grossi ahorra al lector lo sopores de una introducción y lo mete de lleno en la obra del francés, pero también en la “pequeña historia de su recepción” (más bien microscópica historia): dos escenas la puntúan, para recién pivotear sobre Jameson. He aquí el desplazamiento que conlleva pervertir el orden textual, pero también la ocurrencia, la anécdota, el humor, la interpretación de las escenas: la cara del alienígena de la película ante la obra de Robbe-Grillet expresa la vulgata de una época sobre el narrador francés, así como la incomodidad y sorpresa del entrevistador la expresa de la suya.   

Como toda tentativa que va contra imaginarios cristalizados (en donde Ley, Ciencia y Doxa convergen), la originalidad del ensayo radica en lo contra-intuitivo, lo desmitificante, lo paradójico (“Pornografía abstracta” es su título). En suma, la imagen constituida: un Robbe-Grillet formalista, vagamente erótico, seguido de un Robbe-Grillet cada vez más obsceno, hasta lo pornográfico. Esta imagen cristalizada “obtura ciertos elementos subjetivos, oníricos, violentos o eróticos que pueblan su obra”. Para Grossi, hay un solo Robbe-Grillet: el narrador que trabaja con esos materiales que son los imaginarios sexuales de una cultura determinada en una época dada. El problema del erotismo y de la pornografía demandan ser abordados en términos de forma. O mejor: para Grossi, son sencillamente problemas formales. Es en la forma donde la política del texto (literario, cinematográfico) se afirma contra toda moral y contra la mera apropiación o rechazo (lo políticamente sospechoso de Robbe-Grillet): en los célebres ensayos de Por una novela nueva, la destrucción de los viejos mitos de profundidad conllevaba una interrogación nietzscheana de las superficies. En estos términos, el texto-cuerpo, las texturas (verbales, visuales), las superficies de placer y de dolor, el sensible, lo que Grossi llama lo estético (como la ciencia de la experiencia de lo sensible), organizan una reflexión sobre los tabúes, las represiones y las interdicciones que oprimen, pero también invitan a transgredir. Si para el Robbe-Grillet de Por una novela nueva, la transgresión de las convenciones novelescas implicaba un cuestionamiento de los fundamentos de la sociedad burguesa, su devenir pornográfico, inseparable de un ars poética que podría aflojar las tensiones pero nunca cederlas, sube la apuesta, aun a riesgo del escarnio y del ridículo, por una sociedad presuntamente abierta en la sexualidad, pero enajenada en la imaginación, y en los mecanismos de reproducción y consumo capitalista. El “hedonismo libertario y democrático” de Robbe-Grillet (así lo llama Grossi) sueña una utopía en la que se reparta no la escasez, sino la abundancia (en un sentido muy cercano al de Bataille): y no solo la abundancia de bienes, sino sobre todo de prácticas, una sociedad donde podamos jugar (y el erotismo es el juego de la sexualidad), más allá del bien y del mal. Curiosamente, uno de los libros que enlista el extraterrestre de la película es La revolución sexual de Wilhem Reich. La lectura de Grossi acerca la utopía de Robbe-Grillet a la sociedad que imagina Reich, solo que pervierte la apuesta, considerando, como Bataille, que los tabúes no deben ser suprimidos sino conservados para su transgresión. En todo caso, al neurótico liberado de sus síntomas se opone el perverso que, como el niño, habita un mundo de inocencia y de violencia.  

El primer texto del francés, “El orden y su doble”, fue un prefacio a la edición de La Nouvelle Justine de 1967. Los tres textos están elegidos para explicitar las relaciones que pueden establecerse entre, en términos de Grossi, el orden textual y el orden sexual. El Sade proto-vanguardista que Robbe-Grillet lee en los sesenta, en el espíritu de la época estructuralista, constituye una autorreflexión sobre la propia obra, pero también un esbozo de teoría sobre el erotismo y la pornografía. Aunque la expresión “organización de la orgía” pueda parecer un contrasentido, ella estaría sugiriendo que el orden que sigue los dictados del deseo solo aparece como desorden desde el punto de vista de la sexualidad llamada “normal”. A propósito de las primeras novelas de Robbe-Grillet se habló de caos, confusión, desconexión, pero también de descripción maníaca, obsesión geométrica, mirada perversa. Ahí donde la sexualidad estaba escondida en los pliegues del relato elusivo y lacunar, los términos de sus críticos implicaban no obstante la patología, a menudo sexual. El libertino sadiano, contra el estereotipo del sujeto avasallado por sus pasiones, es por el contrario a-pático: cuanto más disparatada la fantasía sexual, tanta más planificación conlleva, más frialdad y cálculo, más método y meticulosidad. En su novela Cicatrices, de 1969, Saer parece haberlo entendido bien, cuando alude a la tercera novela de Robbe-Grillet (sin nombrarla: se trata de La Jalousie de 1957); a propósito de Otelo, Tomatis afirma que asesinar a una mujer por celos es psicología barata: “es archisabido -dice el famoso protagonista de la saga saeriana- que el hombre celoso no mata a puñaladas a la mujer que lo engaña sino que se dedica a calcular las dimensiones de su plantación de bananos y a contemplar cómo va corriéndose la sombra de la pilastra sudoeste de la galería de su bungalow”. Y remata: “Un verdadero celoso es un maniático del detalle. Y la vez que sentí verdaderos celos en mi vida, experimenté el impulso irrefrenable de conseguir un metro de carpintero y salir a tomar las medidas de la cama de dos plazas donde yo suponía que se perpetraba el engaño”.

Así como el orden de la narración modernista muestra lo convencional del relato presuntamente natural (realista), así también el orden de la orgía desnaturaliza la sexualidad convencional, consecuencia de las represiones y las interdicciones sociales. No obstante, la ruptura se cristaliza a su vez, lo que obliga a ir siempre más lejos en el retorcimiento de la imaginación: “el propio Sade” apunta Grossi “ya parece intuir la dinámica futura del arte venidero, de Charles Baudelaire a Marina Abramovic, de Dadá a Quentin Tarantino: la dialéctica del shock y la naturalización en la consciencia burguesa”.

“Toda la obra de Robbe-Grillet” escribe Grossi “debería ser leída como una larga reflexión sobre nuestro vínculo con las imágenes eróticas, al punto de que podríamos ver en ella una toma de consciencia progresiva del contenido fantasmático que nos constituye”. El itinerario crítico de Grossi, para quien conoce sus estaciones, ha cruzado, de manera heterogénea, y elegante, los pensamientos inconmensurables de Adorno, de Barthes y de Bataille. Dejamos de lado la idea de marco teórico y atendemos a un modo del ensayo que es la mezcla y el uso idiosincrático de las categorías. Grossi restituye plasticidad al concepto de autonomía en tanto la vincula negativamente con lo que la sociedad refracta. Esta es la relación estética, que implica una ganancia de intensidad por la que apela a lo sensible. Los fantasmas no son individuales, sino sociales. Ellos son los materiales del novelista y del cineasta, pues “solo el arte avanzado es capaz de ir más allá de las convenciones legitimadas por la tradición, darles una forma sensible a las imágenes inconscientes, nebulosas, inconfesables que pueblan nuestras noches”.  Por el desvío de la imaginación, Robbe-Grillet se aleja del modernismo literario y se acerca al arte contemporáneo de las neovanguardias de los sesenta y setenta, por ejemplo el pop art.  

Contrariamente al lugar común, la pornografía abstracta supone que la abstracción, lejos de apuntar a lo intelectual y a lo conceptual, apela a la sensibilidad. La figura que nuestra experiencia arranca del fondo indistinto conlleva una voluptuosidad. La depuración sintáctica de la prosa (recordemos el ataque a la figuración de los célebres ensayos, especialmente contra la metáfora) encuentra su correlato en la literalidad carnal de las jóvenes actrices, cuya “carne firme, tersa, blanca” las acerca al maniquí, la escultura, la tapa de revista. Hoy podríamos incluso decir, en términos que no son los de Grossi, la ambivalencia que proponen los cuerpos decididamente artificiales, tanto femeninos como masculinos o que escapan a la dicotomía. No tanto, entonces, la desnaturalización de la convención, como la artificialidad epidérmica de la fantasía erótica que actualmente nos propone la utopía trans-biológica que imagina el diseño del cuerpo propio y del deseado.

Hay una idea que le escucho a Grossi cada tanto. Los estudios culturales hablan mucho del cuerpo, de la sexualidad, de la materialidad, pero, al olvidarse del texto, terminan cayendo en la abstracción, en el platonismo, en la idea desencarnada. Por un mañana voluptuoso es también una respuesta a la pregunta ¿cómo leer? Nos sugiere que del texto se llega a los cuerpos y desde la forma se llega a la política. Es, asimismo, una apuesta por una crítica, una escritura ensayística, también deseosa, en un panorama en donde la Ciencia, es decir la Academia, opera como una puritana castradora. Si, para Grossi, el ensayo es la perversión del orden de los discursos, también es la única posible erótica de una crítica que parece haber olvidado su propio cuerpo.