Como la cantidad mínima de páginas que conforman un cuadernillo impreso, Vocabulario personal de edición se compone de dieciséis entradas. Dieciséis términos asociados al oficio editorial que movilizan ambigüedades y desvíos en el terreno de la escritura y la experiencia. Más que definiciones, cada entrada ensaya las resonancias de un asunto técnico en el encuentro entre vida y edición.

Hacer un vocabulario fue una salida formal al género del diario, por donde varias de las notas comenzaron, en 2022, entre Berlin y La Plata. Los tiempos de la escritura han seguido ese trayecto espacial, ida y vuelta, hasta ahora, y quedaron marcados en las publicaciones parciales recientes. Tres de los términos se publicaron en una edición bilingüe español/inglés, con traducción de Rebekah Smith y colaboración de Ana Rocío Jouli en Err Editions (Berlin, junio 2026), y en agosto de 2026 la editorial Filosurfer de La Plata incluyó, en su colección de fanzines, la publicación de siete entradas del Vocabulario, en español. 

Algunas palabras son puro capricho; ningún editor o editora aceptaría decir que forman parte de su lenguaje. Pero la edición se fragua también de eso. Hacer existir los caprichos en la senda de la generalidad organizada.

En esta edición de Bazar Americano incluimos tres de ellas: ceguera, fantasma, herramienta.

ceguera

Hablamos con Carlos sobre la edición como otra forma de escribir y componer. Si se escribe la lectura, se tiene que poder escribir la edición, pienso. Pero leer no es editar. Hace falta detallar otras acciones.

Escribir la edición es como descoser un dobladillo. Esa es la imagen que me viene a la cabeza, pero no sé por qué. ¿Evoca algo que ha sido acortado sin pérdida, como si la mirada ajena guardara lo que sobra? ¿Porque lo que se transforma de la mano de la edición permanece siempre disponible para ser desplegado en otro momento? ¿Porque se trata de tener el pespunte a la vista?

Escribir la edición es construir una distancia intensa: estar afuera de algo por efecto de estar tan adentro que, al otro, solo se le pueden seguir las huellas del gesto.

Encuentro una cita de Gabriela Halac donde define al libro como simulación, como un cuerpo que ocupa el lugar del otro y habla por él. Pero no se sabe si, al hacerlo, el libro incluye o extravía a ese otro cuerpo.

En ambos movimientos, simulación u ocupación, hay una parte de la visión que se obtura, algo que se resiste a la transparencia. Una suerte de punto ciego.

La edición ocurre en ese espacio semi obturado entre simular hablando del otro, y ocupar el lugar del otro. Se arma una conversación secreta entre los límites de dos miradas. Como si lo que se encuentra entre ellas fuera lo que cada una no puede ver.

Editar es revelarle al otro algo desconocido. Michael Critchton dice que un editor es alguien que ve el barco desde el muelle mientras el escritor está en la sala de calderas. Hasta ahí hay un punto de ceguera que es previsible. Pero editar no es llevar la luz, porque también esa escritura con la que tratamos empuja, corre los límites, y desafía lo que el editor no puede ver de sí mismo o sí misma.

Escribir la edición también es dejarse tocar por lo que no vemos en nuestra lectura. Repaso para atrás el diario de edición que llevo, y veo que los comentarios y las notas que hago hablan de mis valores y adherencias al lenguaje, esos que no puedo aligerar. Distintas notas muestran los mismos límites: demasiado literario, escribo al costado de un párrafo; muchas prosopopeyas, muy enfática esta oración.

¿Son las escrituras las que insisten en los mismos problemas, o es el límite de mi ojo? 

¿Puedo leer algo distinto de lo que sé hacer, de lo que sé mirar? La edición nos confronta demasiado rápido con esa duda: ¿y si siempre estamos escuchando lo mismo? A veces creemos que estamos haciendo el esfuerzo de simular al otro para trabajar en su escritura, pero en realidad nos duplicamos.

Objetivo: que la escritura editorial sea la asunción de lo impersonal como poética. Una no-persona habitando el espacio de escucha.

***

Desenfocar el punto ciego para volver a ver. Una alarma que me pide sospechar de esos límites es la del argumento. Cuando estoy muy argumentativa es que algo no quiere dejarse entrar. Algo es escuchado pero como un ruido inquieto que pospongo, que dejo afuera.

En nuestra defensa de ese ruido, hacemos argumentos.

Todo puede ser argumentado, porque no hay narcotizante tan poderoso como construir razones y ofrecerlas en la batalla de la persuasión.

Lo que queda del lado del ruido, queda en el punto ciego.

Es la primera visita de Clara a Berlin. Ha viajado por todas partes, ha escrito sobre los viajes y sobre los tilos, pero nunca caminó por la Unter den Linden hasta ahora. En los próximos días tenemos la presentación de su  libro, con traducción simultánea, y una entrevista, así que nos proponemos trabajar un poco en el almuerzo, pero ella me pregunta qué pasó con vos estos años.

Con el correr de la charla me doy cuenta de que ella no rebate ni afirma lo que digo, lo desinfla, le quita el suelo del argumento donde pretendo pararme, trazar mi jardín.

Clara me dice de pronto:

Lo importante es dejar de correr atrás de la propia estupidez.

Ella se refiere a mi manera de contar los enredos en los que estoy, las contiendas del malentendido familiar.

Toca todos los enganches de la ceguera al mismo tiempo; la lectura, los viajes, el amor, la mamá que soy la mamá que tengo; entonces la traigo a mi terreno de las razones, al castillo de argumentos. Volvamos al libro, digo. Intento hacer pie donde creo que puedo ver algo:

en la edición de Una casa lejos de casa que hicimos para Argentina y que ahora toca revisar.

Yo le había sugerido quitar cosas que resultaban generales o evidentes para un público argentino; le pedía agregar capas, matices. A los pocos días me había devuelto el archivo diciendo, tal vez en otro momento. Yo volvía a insistir. Ella defendía lo breve y abierto.

Hacemos un juego de declinaciones amables y pequeñas banderas plantadas.

Hasta que un momento me mira y dice, vos querés un libro para argentinos, yo no escribo para los argentinos, tampoco para los españoles.

¿Qué problema hay con que los argentinos se sientan un poco sobre-explicados, tanto que les gusta explicar?

fantasma

Algunos lo llaman fantasma, otros sombra. Es una palabra pronunciada entre máquinas, cuando la prueba de imprenta se ve desenfocada, borrosa o duplicada. Queremos corroborar un registro –sí, así de recto, así de limpio, el registro– pero la evidencia nos lo devuelve deformado. Los manuales de oficio definen al fantasma como adhesión de sustancias aceitosas a la superficie de la cinta codificadora dentro de la máquina. Como residuos microscópicos en la malla que se quedan de los trabajos anteriores.

Hay al menos dos formas en las que el fantasma se manifiesta en la página impresa. Por la disolución de los límites de la letra –las letras tienen pelitos, dirían los niños– que es, también, suplemento de la letra, un segundo borde sobreimpreso y desplazado. La otra forma es más inquietante: puede aparecerse como un verdadero doble, un intruso, el no invitado que se presenta en la escritura. Una imagen anterior, cuyos calibres y descargas de tintas se han desbalanceado, liberada en el siguiente rodillo.

Hay otra forma del fantasma impreso que carga la historia de mito. Se dice que imprimir sobre corrientes marinas trae una maldición. El exceso de humedad, la sal que flota en el aire y el movimiento del barco producen el efecto moiré: una distorsión visual, la aparición de una curvatura no invitada al registro perfecto de imprenta. Ese fantasma de las aguas abiertas es también la huella de un proceso que retorna. ¿Qué sabemos de las manos de los imprenteros?

La Ditto Machine de los años ‘70 era también llamada “Spirit Duplicator”, inspirada en los “espíritus” o solventes utilizados para transferir tinta desde la placa maestra de la máquina hasta el papel.

Según como se mire, el fantasma es una marca en el espacio de la hoja, o un tiempo que solo se revela a costa de introducir su imperfección. Fantasma químico: la falla en la descarga de tinta deforma la imagen. Fantasma mecánico: la imagen que se añade a la impresión cuando no se la espera. Su tiempo es el del giro del rodillo; el fantasma existe en ese movimiento que no coincide del todo con el de la imagen deseada. Pero sin embargo, se inscribe.

“Fantasma” o “Sombra”. Para cada una, hay derivas literarias con las que podemos expandir la palabra, aunque un imprentero se reiría. Por ejemplo, eso que llamamos lectura no es sino una sombra, la proyección sobre el plano de la inmovilidad de todo un volumen de.movimientos, un cuerpo que danza. (Ce que nous appelons en général la lecture n’est qu’une ombre. La projection sur le plan de l’immobilité de tout un volume de mouvements) –Michel Butor

“Fantasma” o “Sombra”. ¿Es un espectro que retorna o es una fantasía que se persigue? Quantum brillante de fantasma. De cualquier manera, es una presencia que aún pareciendo duplicada (¿repetida, diríamos?) es parte y es extraña a ese texto.

Le cuento a Tonah de estas ideas y me dice que lo hace pensar que el fantasma revela al autor como un remanente que llega desde otro ejercicio; y a la escritura como sombra que el escribiente no puede fijar.

La edición es el tiempo del fantasma, entre dos formas de suplemento y dos formas de presente.

¿Es el editor el fantasma del texto?

Como sea, esto me previene de otra idea. Con palabras un poco domesticadas por la época podría decir que la edición es un acto de cuidado, afecto, amistad. Pero hay un reverso menos bienintencionado, un poco más fantasmático, en esa disposición a aparecerse en la escritura ajena. La edición también moviliza una energía de la captura.

Hoy escribí para I, sobre su novela. Me dispuse a editarla como forma de recapitular un diálogo que por alguna razón había perdido sus puntos de fuerza. 

Abrir entre líneas las palabras-ventosa, los vicios adheridos, abrir las ventanas de estructuras donde no circula el ritmo, imaginar con qué giros de contrapeso se pondrán a correr mejor tales pasajes, todos esos movimientos que son un poco impersonales y un poco impostores, no solo quieren saber algo con esa escritura ajena. Manipularla, mover palabras con flechas a través de la página, es hacer algo en el otro, dejarle una marca.

Andrew O’Hagan comenta que su editor Alex Bowler no solo tenía buen oído, sino “sentido de la propia identidad”. Un editor es una presencia moral que cuenta su historia de manera invisible, y no alguien que pone o saca comas, dice. 

Me pregunto si la superposición no muy perfecta ni simétrica entre hacer ejercicio de la identidad y volverse presencia invisible tiene también la morfología del fantasma: algo o alguien que no deja de capturar al otro, aunque todo el tiempo se retire. Una repetición que solo se afirma por su propiedad de ser diferente. 

***

Cuando vine a Berlín por primera vez, mi hija tenía dos años y medio. Fue el verano más caluroso que recuerde desde entonces, aun así nos movíamos mucho, empujadas por mi deseo de descubrir. “Vine para trabajar en la Humboldt”, solía repetir yo ante la pregunta que no se hacía esperar, qué están haciendo acá. Me esforzaba por responder con la indiferencia de una frase sobre el clima, con la ligereza que nos absuelve del turismo, pero tropezaba con mi tono exagerado. El apuro para que el silencio no anticipara otra pregunta. Una forma de pronunciar la “tr” que quería decir, de alguna manera, Solo podría estar acá y en ningún otro lugar, de este modo, en la Humboldt, por trabajo, claro.

Los sonidos de la escena vuelven a mí, más que las imágenes, y me doy cuenta de que bajo el sol que rebota contra el Friedrichstadt-Palast pronuncio “La Humboldt” no como una extranjera, sino como lo hace mi hija.

Su tono es mi efecto moiré, imprimir sentidos, desdoblarnos en personajes, fijar palabras, traducir la lengua del amor, moviéndonos a través de las aguas.

Es un tono que yo capturo para mí, para hacer sonar las respuestas bajo un gesto que aún guarda algo del misterio, ¿o quizás es un tono que no se elige y con el que los niños nos obligan a hacer sonar las palabras?

¿También edito con la voz de una niña en mi cabeza? ¿O solo me defiendo?

herramientas / martillo

En cada uno de nuestros oídos hay un pequeño martillo. Su función es amortiguar los sonidos del exterior. Lejos de la imagen del golpe seco y contundente que produce esta herramienta, el martillo auditivo comunica atemperando. Necesitamos que actúe entre nuestros tímpanos, porque sin él las vibraciones sonoras serían muy dolorosas.

Tímpano es también el nombre de los bastidores que regulan los márgenes de impresión en la prensa manual. Un modo de permitir que algo se inscriba, en otras palabras. Cuando se gastan, los tímpanos deben reemplazarse. Asunto editorial si los hay: ¿cómo sabemos que nuestros tímpanos se han gastado?, ¿en la escucha abrumada?, ¿en la falta de registro?, ¿en la familiaridad de lo que nos resuena?, si los tímpanos se gastan, ¿el martillo puede todavía cuidarnos del exceso de sonido?, ¿lo vuelve demasiado débil o nos expone a una mayor intensidad? ¿Con tímpanos gastados, una impresión pierde su margen?

La función paradójica del martillo nos devuelve la desconfianza en las analogías a la hora de nombrar las cosas. Tal vez por eso Jacques Derrida se lanzó a interrogar si puede existir de verdad una filosofía a martillazos, o si tal vez todo lo que la filosofía trae a su escucha como inscripción resulta domesticado entre el oído medio y el oído interno. Ese martillo que aparentaría destruirla es en realidad el que organiza el encuentro entre escucha e inscripción.

En La cadencia de un martillo, o Un horizonte de bolsillo, Leticia Barbeito inventa una escritura invisible a fuerza de golpes. La palabra horizonte no está impresa. Se lee, en cambio, bajo-relieve. Es una marca, más que una huella; o concretamente, es una escritura a martillazos. Pero esa fuerza que garantiza la marca inicial no es constante.

Mientras nos reuníamos a hacer panes con forma de letras en la orilla del río, Celestina Alessio tuvo una síntesis preciosa a propósito de los procesos editoriales: “Como todo lo que se mueve, no puede mantener siempre la misma fuerza”.

En este caso, lo que constituye esa variable no es la energía del brazo, o la falencia del martillo, sino la materia del papel. El golpe cae en los primeros centímetros de dos metros de papel sulfito plegado 20 veces. Al desplegar ese acordeón, vemos cómo el efecto del golpe aminora y la marca se vuelve huella de esa fuerza mutable.

El golpe crea un tiempo y un espacio propio. El tiempo de la evanescencia; cuánto dura un horizonte, cuánto dura una palabra, cuánto dura un golpe, cuánto tiempo se sostiene el efecto de una fuerza. Y el espacio de la diferencia mínima; hoja a hoja la mutación imperceptible se revela recorriendo espacialmente el tiempo de ese golpe sobre el papel.

Horizonte de bolsillo o La cadencia de un martillo contiene, entonces, el tiempo del desvanecimiento y el espacio de la pérdida. (Asumir que no hay repetición es asumir que lo mismo es algo siempre dispuesto a ser perdido). 

Pero para qué querríamos emplear la fuerza en un horizonte que se pierde y se desvanece, en un horizonte que se va aflojando en sus bordes entre hojas de sulfito, de desecho, del fiambrín, de la limpieza y el soporte. ¿Un horizonte no es, al contrario, lo que queremos construir, o perseguir; y no, perder o verlo aligerado en un pliego de papel?

Olvidar la función paradójica del martillo puede tener este otro riesgo (además de confiar por demás en las analogías). El de contraponer la fuerza del golpe a la sutileza de una escritura que se desvanece. Sacudirnos el énfasis de las palabras en una promesa siempre perseguida. Pero cuando aligeramos un sentido acá (en “martillo”, en “golpe”, en “horizonte”), lo engrampamos allá, en la gravedad de una frase, en el tono conclusivo de una oración. 

Una salida posible la sugiere ir hacia el gesto como una dialéctica de la travesía. Encontrar un a través, un campo traviesa en el gesto de las manos.

En una cruzada contra las modalidades de la historiografía que busca reconocer “la mentalidad de una época” en las obras de los grandes artistas, Didi Huberman acude a la imagen de la herramienta. Y lo hace para desplazar su “función” en favor del sentido de “proceso”. Él dice que la historia social del arte abusa de la noción de “herramienta mental”, como si le bastara a cada uno sacar palabras, representaciones o conceptos ya formados y listos para el uso. Lo que se olvida con frecuencia es que desde la caja hasta la mano que las utiliza, las herramientas están formándose a sí mismas.

¿De qué se trata ese espacio y ese tiempo recorrido? De la caja a la mano, de la mano al papel, del papel en el papel. Si las herramientas de escritura operan sobre nuestros pensamientos, entonces hay que poner en la cuenta ese espacio de plasticidad como zona de transformación.

La palabra es una materia que pesa, mide y ocupa espacio; en el aire que las hace posible como sonido, o en la superficie. Si escucha e inscripción se encuentran en un espacio, de resonancia orgánica o de materialidad gráfica, entonces hay una forma de esa relación en cada proceso editorial. Lo que me pregunto es cómo cambia esa forma con las herramientas, cuáles son estas, y qué pasa cuando estas se gastan. ¿Podemos mirar ahí el énfasis de las palabras?

Ese espacio de resonancia que buscaba suspender la contraposición entre fuerza del martillo y evanescencia de la escritura apareció con la memoria sonora de las palabras.

En general rechazo las rimas consonantes y las cacofonías; suelo combatir eso en los procesos de edición –creo que casi todos lo hacemos–. De modo que no debo haber gravitado demasiado sobre el juego horizonte de bolsillo / cadencia de un martillo. Pero aún, aún, el sonido impregna y arrastra asociaciones. Las palabras de Leticia se reinscribieron en otra cadencia gramatical, la del poema famoso de Raúl González Tuñón y me dije, Al horizonte con martillo.

“Subiré al cielo, / le pondré gatillo a la luna / y desde arriba fusilaré al mundo, / suavemente, / para que esto cambie de una vez”, así termina “A la luna con gatillo”.

Incluso cuando el horizonte puede formar parte del mismo repertorio cosmológico que la luna, todo hace indicar que la diferencia entre horizonte-orilla-martillo y luna-gatillo es de distancia y de ímpetu. Hay arriba y hay abajo.

González Tuñón se sube a la luna para disparar al mundo, para que cambie. Leticia se queda en la orilla y martilla el horizonte.

Gatillo / martillo

Luna / horizonte

Las palabras reescriben, en sus asociaciones fónicas, una tradición de gestos y de herramientas. El martillo que diluye, a lo largo de dos metros de papel, la palabra “horizonte” inscripta bajo relieve es también el martillo que regula en mí me la escucha de González Tuñón. Una vez más escucha e inscripción se encuentran.

Porque lo que se reescribe en estos sonidos es nuestra relación con los énfasis y sus posibilidades.

“Es preciso que nos entendamos”, dice González Tuñón con el primer verso. Una declaración que sostiene su fuerza hasta el final, con un ritmo de simetría arquitectónica implacable para la correspondencia entre el poeta y el soldado: “De la unión de la pólvora y el libro / puede brotar la rosa más pura”. Es un poema de las herramientas, de los gestos que producen cosas, y por eso entre el libro y la rosa están también los carpinteros, el minero y el cosechador (uno baja al fondo de la “estrella muerta” y el otro siembra la estrella resucitada), el herrero, el zapatero; hay panes y hay botas. 

No me imagino cómo este poema podría ser susurrado o ligero; si tuviera que elegir una palabra diría contundencia, diría que tiene la asertividad de una flecha lanzada al enemigo en un parlamento:

Tengo derecho al vino,

al aceite, al Museo,

a la Enciclopedia Británica,

a un lugar en el ómnibus,

a un parque abandonado,

a un muelle,

a una azucena,

a salir,

a quedarme,

[…]

Mi martillo se cuela por ahí de alguna manera, donde una expresión tan fuerte como “Enciclopedia Británica” también aligera la presión que encadena el resto de los términos. Aún cuando era un tópico de esos años exaltar la exuberancia y derecho al goce en los trabajadores, esa mención me sigue cautivando. Hay un sujeto que quiere todo y no renuncia a nada en nombre de su identidad que organizaría las elecciones morales.

En La cadencia de un martillo, la precariedad del papel empleado colisiona con el lomo brillante que sus editores le procuraron: un dorado intenso, mi derecho a la Enciclopedia Británica, me digo.

Ese horizonte a martillazos se va volviendo invisible, imperceptible, pero conserva la huella de una fuerza pasada, y entonces nos lanza esta pregunta: ¿qué hacemos con nuestras consignas? No nuestras aspiraciones ni nuestros deseos –la dignidad y la libertad bien entendida, como diría Tuñón otra vez– no, no. Esas son indeclinables. Son nuestro mundo vivible, la forma vital de una vida que quiere ser vivida, de su posibilidad de ser gozada.

Subirse a la luna para gatillar parece demasiado hoy. Incluso más pretencioso que vivir en la luna.

A la luna tal vez ya no hay que alcanzarla, ni subirse, ni bajarla, ni tomarla como una mirilla para gatillar, porque con el horizonte aprendimos de los límites que se mueven y se corren.

El martillo es la fuerza necesaria para dejar un agujero contundente o la fuerza replicante de la palabra horizonte que va a desaparecer al final de las páginas. Otra vez resalta su función paradójica. Regula, suaviza, transmite, tanto como hace posible que algo se inscriba, que algo se escuche. Ese martillo es un cómo que quiere todo, que explora con todos los tonos, el énfasis y el murmullo; con todas las fuerzas, el agujero y la huella; con todos los materiales, el papel sulfito y el glitch dorado; con todas las medidas, el horizonte de bolsillo y el libro de un metro cuarenta de lomo.

La relación entre lápiz, tinta y máquina de escribir, por ejemplo, fue pensada como relaciones que alteran la dilación en la escritura. Prótesis del cuerpo que organizan distintos ritmos. Tal vez el martillo, como herramienta que traviesa entre la prensa y la escucha nos pone en otro tipo de relaciones. Ya no la escritura y el pensamiento, sino la visión y la escucha justamente. Abrir capas de escucha en lo que vemos, ver con oídos. Invertir la fórmula quevediana, de escuchar a los muertos con los ojos –nuestro destino de lectores de la historia; invertirla para atemperar el ruido de nuestro presente: vernos vivos aún con tímpanos gastados, vernos a partir de una escucha que tal vez ya no pueda ser nueva, demasiado martillada. Entonces poder encontrarnos en pequeñas imágenes que se desvanecen, a partir de ensayar otra relación con nuestra escucha, a un tiempo domesticada, a un tiempo aturdida.