De Bernardino Guajardo se sabe poco. A pesar de ello, debido a su obra en verso, a la forma en que esta circulaba y al respeto unánime de sus sucesores, se lo puede considerar un ejemplo idiosincrático de poeta popular (el mejor, según la tradición) y punto de partida de un género que sería conocido en Chile como lira popular. De Guajardo, lo único cierto en cuanto a fechas es la aparición de sus Poesías populares, cuadernillos publicados en ocho tomos entre 1880 y 1885, y su fallecimiento en 1886. A través de referencias autobiográficas en uno de sus poemas, también podemos identificar en la Guerra contra España (1865-1866) un punto de partida para la impresión de sus poesías en hojas sueltas. La lira popular fue una forma de poesía de enorme ductilidad a pesar de su fórmula (o gracias a ella), con lo cual el movimiento sigue generando estudios e investigaciones desde la historia, las artes visuales, la literatura y los estudios culturales. Pero creo que no se ha escrito suficiente sobre los poetas populares como lectores, ni de su apropiación del Martín Fierro.

Ya en Guajardo encontramos las características principales de la lira popular: hojas sueltas de versos que circularon desde 1860 hasta principios del siglo XX, con Santiago como punto de origen. Eran papeles de mala calidad, de 38 x 26 cm o 56 x 35 cm en sus formas más comunes. Estaban impresas de un solo lado: un grabado que hacía de encabezado, un titular, el poema, firmas, y a veces direcciones tanto de las imprentas («imprentas pequeñas que tienen tipos mui gastados, i están llenas de erratas») como de las viviendas de los poetas (que funcionaban también como kiosco de otras actividades escriturales). Nos dice Carolina Tapia Valenzuela que la lira popular se distingue de la literatura de cordel española en la ausencia de anonimia. Como vemos, la lira popular estaba cargada de referencias a los propios poetas, ya sea en firmas o direcciones (todo con una intención básicamente comercial) o por las tendencias agonísticas del género, heredada quizás de los concursos y disputas de poesía campesina, de modo que el poema solía ser, entre otras cosas, un espacio de competencia poética altamente codificado en la forma del contrapunto.

El grabado tenía una escasa relación con las cuartetas y décimas a las que pretendía ilustrar. La mayoría eran hechos con clichés viejos, usados para almanaques, novelas o libros devocionales, lo que estuviera a mano en la imprenta; también había grabados originales, hechos o encargados por los mismos poetas, que se fabricaban a cortaplumas en madera de raulí. En general, los grabados eran casi siempre «increíblemente toscos», según cuenta Rodolfo Lenz. Pero, junto con el titular de ínfulas periodísticas, le otorgaban a la hoja una visualidad inmediata, un vínculo tanto con el hecho noticioso como con los posibles compradores.

Debemos al político y hombre de letras Zorobabel Rodríguez (1839-1901) una primera recepción de la poesía popular en su «Dos poetas de poncho», artículo publicado en el diario católico La estrella de Chile en 1873, donde analiza las poesías de Guajardo y su rival Juan Morales (el tuerto y el ciego, como resume Rodríguez, ¿y por qué no ver también encarnaciones tempranas de Neruda y de Rokha?). La descripción que realiza Rodríguez de las formas métricas de esta poesía nos servirá para el género en su totalidad:

Igualmente, el perfil que ofrece Rodríguez de Bernardino Guajardo, vendiendo sus versos en el mercado de abasto, junto a verduleras, fregonas y chocolateras, aplica para la circulación de la lira popular en general, que siempre habitó espacios multitudinarios o de tránsito: plazas, mercados, fiestas y estaciones de ferrocarril. Pero Guajardo no pregonaba sus versos como sí pregonarían sus sucesores a través de los niños suplementeros (muchas veces también ellos aspirantes a poetas) a quienes encomendaban la venta de las hojas sueltas. Guajardo se limitaba a llevar sus versos bajo del abrazo, aventura Rodríguez que por consciencia de su amplia popularidad. Quizás el hombre de letras retrata a Guajardo justamente porque la impresión de sus hojas era tan cuantiosa que su figura se había vuelto ineludible en Santiago.

Rodríguez valora la poesía de Guajardo por su curiosidad costumbrista y por la devoción católica del poeta. De allí que también les aconseje tanto a Guajardo como a Morales el atenerse a la descripción de costumbres como inspiración para sus versos, pues todo lo demás: política, astronomía, episodios bíblicos, está más allá de su clase y de su conocimiento. También les recomienda escapar de la décima para abrazar la libertad del romance. El historiador Tomás Cornejo, además de ofrecer una transcripción del artículo de Rodríguez, lo contextualiza como expresión de una élite política con un interés genuino por la cultura popular, pesquisa en que también evidencia las características que divorciaban a la élite del «paisaje humano chileno». El «poncho» es la marca de clase que hermana al poeta popular con su público, y que a su vez los separa de la chaqueta de corte europeo del articulista.

Para acercarse a la lira popular es imprescindible el trabajo de Rodolfo Lenz, lingüista alemán que llegó a Chile a finales del siglo XIX y que se convertiría en pionero de los estudios sobre folclore chileno. Lenz se interesó muy pronto por la poesía popular y reunió una de las mayores colecciones disponibles de hojas sueltas. Escribió al respecto, primero en alemán y luego en español, Sobre la poesía popular impresa de Santiago de Chile. Allí, Lenz describe no solo las características temáticas y formales de la poesía popular, sino que también dedica especial atención a la descripción de las «hojas sueltas» en sí, a sus materiales y dimensiones, a la periodicidad de su publicación («las ediciones me parecen mui irregulares; durante semanas no se oye nada»), a los tirajes (entre 3000 y 10000 ejemplares, aunque el mismo Lenz descree de estas cifras ofrecidas por sus informantes-poetas), a la calidad de su impresión y hasta a sus modos de comercialización. Para su investigación, Lenz se entrevistó con varios de los autores, que tenían un alto grado de participación en los procesos de producción de sus pliegos.

El hecho de que tanto Zorobabel Rodríguez como Rodolfo Lenz hayan mencionado con cierto orgullo sus «colecciones» de hojas sueltas (Lenz, sin ir más lejos, creía tener la colección más grande de su época) nos da cuenta de la atracción que tenía el trabajo de los verseros incluso para sujetos ajenos a su clase social que los veían como una pieza de folclore valiosa por su llamativa vulgaridad. Los poetas populares eran seres liminales, que iban y venían entre géneros literarios, clases sociales y tareas productivas. También bajo el auspicio de Hermes, eran principalmente vendedores de la poesía que escribían.

Esto se entiende mejor a la luz del Santiago de la segunda mitad del siglo XIX, una capital pequeña y endogámica, pero en expansión. Miles de trabajadores llegaban desde todo el país buscando mejores condiciones de vida, y en ese intento cambiarían de manera definitiva el paisaje de la ciudad. Por supuesto, no había infraestructura ni voluntad política para recibir a estas oleadas de migrantes internos, que fueron relegados a vivir en los extramuros del centro santiaguino.

El poeta popular también era un provinciano recién llegado a Santiago. Llevaba consigo, además de la experiencia dura y andariega del gañán, una formación autodidacta en la lectura y la escritura. En el poeta popular, la tradición oral campesina, todavía fresca, se hacía fierro, papel y tinta a través del complejo entramado de talleres de impresión urbanos que florecían justo en el centro del poder urbano y político. En las calles de este Santiago remoto, en conflicto, que venía saliendo de una guerra civil, el «gremio» (al decir de Rodolfo Lenz) de los poetas populares construyó un ecosistema de edición y autoedición complejo e independiente. El verso vendido era el sustento y, cada vez más conforme se acercaba el Centenario, también el testimonio y la crítica de un estado injusto. Josefina Araos afirma en un estudio sobre el campo literario de la época, que los poetas populares eran personajes de transición, tanto por su raigambre obrero-campesina como por la época que los vio nacer, y de allí su privilegiado lugar de enunciación para interpelar a la élite política y cultural.

Araos describe el «espacio común» en que se producían y vendían los poemas como un ecosistema que iba desde el centro de la ciudad las fronteras con el campo. En el centro bullían los lugares de impresión, donde los poetas iban de imprenta en imprenta cotizando editores. Estos talleres eran de importancia variable, e incluso los nombres de personas con que se identificaban algunas imprentas «permiten intuir que había obreros tipógrafos que lograban tener sus propias prensas, más dispuestos quizás a sacar las hojas sueltas de los poetas». Los poetas se movían desde las imprentas tanto hacia el verso como hacia una prensa popular incipiente. Y fue justamente la revista del poeta Juan Bautista Peralta, Lira popular, que satirizaba la pituca revista Lira Chilena, la que terminaría por darle el nombre a todo el movimiento, consolidando una identidad eminentemente urbana y moderna que, según Cornejo, fue poco valorado por las primeras generaciones de estudiosos: «lamentaron la pérdida de la práctica poética campesina y su reemplazo, en el ámbito urbano, por una poesía “vulgar”».

Como vemos, la lira popular era considerada una chabacanería. Lenz describe la rigurosa separación entre cantos femeninos y masculinos dentro del folclore chileno para decirnos que el canto femenino, «liviano», de fiesta, fundamentalmente oral, era para él la verdadera poesía todavía popular, pues circulaba en cuecas y tonadas conocidas de memoria por casi todos. En el «canto» masculino se distinguía al cantor, que daba a conocer los versos en sus tiempos libres con la elegancia del ocioso, del poeta popular que escribía, mandaba a imprimir y vivía de la venta de versos, aunque en varios casos el límite entre ambos personajes no era del todo claro.

Los poetas populares trabajaban con restos de poesía docta española, lecturas oblicuas de un romance medieval y escenas de la Biblia, además de retrabajar conocimientos dudosos de astronomía y geografía. Para Lenz, esta tradición era una vulgar descendiente de la poesía española cortesana del siglo XVI. La décima, forma métrica pesada y con tendencias eruditas, hacía difícil la nemotecnia (el canto de las mujeres solía ser en cuartetas), de modo que la poesía popular estaba vinculada estrechamente a la forma escrita, y se debían tanto a un público lector como a un canto o lectura en voz alta para una mayoría analfabeta. El uso de conocimientos espurios y seudocientíficos permitía que el poeta, o el cantor, se elevara por encima de su público desprevenido. Para Lenz no eran más que «cúmulos de absurdos».

Así, en la estrecha forma métrica de la lira popular, además de comentarse el crimen escabroso, la contingencia social y los vaivenes políticos, también se leía escenas de la Historia del Emperador Carlo Magno (Fierabrás era un personaje común), el judío errante, la poesía cortesana española, y la cultura popular chilena del campo y de la ciudad, al ritmo tanto de las fondas como de la prensa trepidante que empezaba a campear en forma de periódicos y revistas. La lira popular atajaba la vida al pasar y se la devolvía al público en un solo instante de palabras, música, imágenes, en un formato veloz y asequible. Y, con ello, reflejaba una práctica de lectura, marginal, heterogénea y atenta a fenómenos literarios de todo tipo, desde el canto de gesta a la noticia política. Era una lectura llevada a cabo por una clase social que se tachaba de ignorante, y que reproducía conocimientos vulgares para sus espectáculos poéticos. Rodríguez, e incluso Lenz, a pesar de ser un defensor temprano de la cultura chilena, rechazaron cualquier gesto del poeta popular que se pareciera a una lectura autónoma, propiciada bajo formas diferentes a la de la élite. Pero los poetas populares leían y se hacían leer. Y, en palabras del investigador Juan Poblete, es justamente en esta «heterogeneidad constitutiva», esa mezcla entre fórmulas orales y librescas, entre texto y grabado, donde radican «las semillas de su éxito popular».

La hoja suelta encarna, para Juan Poblete, el mayor grado de expresión y rebeldía dentro de las formas de la lectura popular. A pesar de esta importancia de la lira popular para desmentir las expectativas de las élites culturales, hasta donde sé no hay una descripción cabal de los libros y textos que las décimas tomaban y «resemantizaban»: hace falta una historia de esa recepción lectora, o de ese paisaje de libros en circulación. Lenz rastreó el ascendente carolingio y los motivos de algunas décimas, pero todavía cabe preguntarse ¿qué leían y cómo lo hacían los poetas populares?

Coherentes con su astucia comercial, que debería ser tan proverbial como su astucia política, los poetas populares usaban la décima como una fórmula urbano-campesina apropiada para un Santiago igualmente heterogéneo. La décima dejaba rastro de lo que leían, veían y escuchaban. Estaban apegadas a la actualidad, a los orígenes campesinos, y a la tradición poética. En eso, también había espacio para leer bestsellers contemporáneos, porque ¿cómo no sumarse a ese éxito? Rodolfo Lenz destaca, como una rareza dentro de su colección de hojas sueltas, una versión de La Vuelta de Martín Fierro, firmada por Rolak, seudónimo del poeta Rómulo Larrañaga. Hasta donde sé es la única referencia a esta lira, y no he podido encontrar el poema completo. La localización es atrevida, pero evidente: de la sextina pasamos a la décima, y del gaucho al huaso que, a diferencia del primero se menciona de forma explícita. Rolak es conocido también por un contrapunto entre un cuyano y un chileno, de modo que vemos en él una atención a lo trasandino, ya sea como reunión o trifulca. Cito la breve muestra que nos dejara Lenz; empezamos con la versión chilena y terminamos con la argentina:

CHILENO

Aquellos tristes jemidos

en medio de aquella calma

penetraron en mi alma

en la forma de alaridos;

no son raros los quejidos

en los toldos del salvaje,

pues, aquel es vandalaje

donde no se arregla nada

sino a lanza i puñalada

a balazos i a coraje

Para narrar lo que cuento

pasado en aquel confin

se atreve el huaso Martin

hasta hacer un juramento,

he visto en un campamento

de esos bárbaros destierros 

entre quebradas i cerros

a un salvaje que se irrita

degollar a una chinita

i tirársela ‘a los perros,

He visto muchas crueldades

que el cristiano no imajina

pues ni el indio ni la china

sabe lo que son piedades;

por saber pues las verdades

del llanto que percibí

al punto me dirijí

por donde el grito venia

¡me horroriza todavía.

el cuadro que descubrí!

ARJENTINO

Sin saber que hacer de mi

í entregado á mi aflicion,

Estando alli una ocasion,

Del lado que venia el viento,

Oi unos tristes lamentos

Que llamaron mi atencion.

No son raros los quejidos

En los toldos del salvage,

Pues aquel es vandalage

Donde no se arregla nada,

Sino á lanza y puñalada

A bolazos y á corage.

No preciso juramento

Deben creerle á Martin Fierro

He visto en ese destierro

A un salvage que se irrita,

Degollar una chinita 

Y tirársela a los perros.

He presenciado martirios

He visto muchas crueldades

Crímenes y atrocidades

Que el cristiano no imajina;

Pues ni el indio ni la china

Sabe lo que son piedades.

Quise curiosiar los llantos

Que llegaban hasta mi,

Al punto me dirijí

Al lugar de ande venian-

Me horroriza todavia

El cuadro que descubrí!