Hace unas semanas aparecieron por las calles de CABA varios afiches de la Yihad Contra las Corporaciones de la Distracción. Se viralizaron en X y fueron objeto de notas en varios medios nacionales, caracterizados como un grupo de progresistas desbocados, o bien como neoyippies dados a la performance mediática, con buenas intenciones y ninguna pretensión de violencia física. El llamado del grupo es a la disciplina individual y social contra la «adicción conectiva» impulsada por las grandes empresas de tecnología que, a través de las redes sociales, roban nuestra atención y lucran con nuestros datos.

Hacen sentido tanto la disciplina como ese llamado bélico, medio en broma y medio en serio. Transmite urgencia y agotamiento frente a un cotidiano mediatizado. En un contexto en que la realidad se mierdifica cada vez más y la obsolescencia programada amenaza desde cada rincón, vale la pena preguntarse por el lugar que viene a ocupar la lectura y la escritura. La puesta en alerta frente a la captura de nuestra atención es una pregunta por la soberanía cognitiva que también le compete, cómo no, al libro. Por un lado, el celular, al menos pensado como distracción convertida en obligación para la vida cotidiana, es un enemigo por diseño de la lectura y de la escritura. Por otro, quizás podría pensarse la literatura en el mismo sentido. Eric Schierloh (La Plata, 1981) en La escritura aumentada (2022), plantea a la literatura como un corpus institucionalizado y conformado por un mercado literario global, contraria a la escritura del mismo modo en que se opone a los cuerpos para privilegiar la idea. Vale decir, otra forma de crisis de la presencia, otro poder que tiende a golpear desde la abstracción.

Nos dice Schierloh que el libro (es decir, el cuerpo, o una de sus formas) es uno de los pocos artefactos que todavía puede garantizar «una experiencia de aislamiento dentro del torrente digital hiperconectado». Mientras que, por otro lado, «la literatura y su industria necesitan—y cada vez más—del algoritmo». La industria del libro sigue la propensión global hacia mercados concentrados, intermediarios abusivos (sea YouTube o tu landlord) y la captura de datos robados a través de plataformas reaccionarias y contrarias a la lectura como proceso cognitivo. No se puede combatir la distracción a través de las plataformas diseñadas para generarla. Frente a ese impulso narcisista vislumbrado por Ballard en su ensayo El futuro del futuro, que nos lleva a rodearnos de los espejos de nuestra propia mediatización y quedarnos allí, como centros de un universo falsamente íntimo, la autoedición pareciera ser una entre las muchas posibilidades de salir jugando. Una técnica preciada de concentración.

Quizás no se trata de regresar al libro y su quehacer, sino de llegar de nuevo, como doble método de defensa: contra la industria de la distracción y la industria global del libro. La autopublicación como una forma de estar presente, de robarle espacio a las órdenes de la abstracción mercantil y poner los pies sobre la tierra. ¿Qué tierra? En el caso de esta nota, la del terruño, en beneficio de quien quiera conocerlo. De allí que nos propongamos una exploración paulatina de la autoedición en Chile, misión que hasta donde sabemos no ha sido abordada. Para ello, nos hemos aproximado con preguntas a cuatro escritorxs contemporáneos chilenos que han pensado o trabajado, de algún modo, en estas cuestiones. Pero antes, un repaso histórico.

Tres momentos clásicos de la autoedición en Chile.

Fabricar tu propio libro, con más o menos responsabilidad en el proceso, propone un espacio de diseño entre quien fabrica y la actualidad mediatizada, o la literatura como abstracción. Creo que algunos de esos actos «solitarios» de autoedición pueden pensarse como momentos claves en la configuración del panorama escritural chileno, en tanto proponen independencia frente a los poderes de distintas épocas. Pensemos en tres ejemplos que nos parecen paradigmáticos. El primero: la lira popular, esas hojas sueltas de poesía que empezaron a circular desde 1860 hasta principios del siglo XX con Santiago como punto de origen. Estos poemas-noticias eran escritos, impresos, y puestos en circulación por los propios poetas populares que escribían esos versos de tragedias y aconteceres políticos. Una escena puesta en movimiento por gañanes provincianos que recorrían con astucia las calles de una capital que los despreciaba y que, tras enseñarse a leer y a escribir a sí mismos, no solo ganaban un sustento con sus versos, también ganaban un espacio para la intervención crítica de un Chile convulso y desigual.

Segundo: Pablo de Rokha que, autoeditó su primer gran libro, Los gemidos (1922), y que años después, frente a la expulsión de su puesto como profesor en la universidad, o bien frente a una venta de cuadros que se encaminaba al desastre, decidió, en Valparaíso o en el living de su casa, fundar la revista y editorial Multitud, en palabras de Álvaro Bisama «la mejor revista literaria chilena jamás publicada». Multitud, editada entre 1942 y 1965, se fundó en un momento especialmente sangriento de la política chilena, y era tanto «un mosaico de artes diversas» como una vitrina del clan De Rokha. La revista se redactaba en el hogar de la familia y la involucraba por completo.

Tercero: Juan Luis Martínez (1942-1993), patrono del cruce entre poesía y arte visual, fue financista, editor, encuadernador y vendedor de su libro más célebre, La nueva novela (1977). En palabras del folclorista Oreste Plath, La nueva novela es: «un libro objeto. Una bomba de tiempo puesta en el mundo literario. El autor estuvo nueve años escribiendo este original y novedoso libro, contexturado con recortes de diario, banderitas, anzuelos metálicos adheridos que lo hacen un libro-arte para jugar a cambiar cosas». La autoedición por ediciones Archivo, sello del autor, llegó después de que el manuscrito fuera ignorado tanto por Cortázar como por Editorial Universitaria.

En otra ocasión nos detendremos en estos ejemplos con más tiempo. Vayamos ahora a nuestros casos contemporáneos, que no pretenden ser ni exhaustivos ni centrales.

Cuatro momentos actuales de autoedición en Chile

Cristóbal Gaete (1983) escritor y gestor fundamental para el campo literario de Valparaíso en los últimos años, declara como puntual su experiencia con la autoedición: «Hay proyectos literarios, no solo míos, en los cuales el sistema editorial no tiene asunto. Así ha sido cuando he realizado publicaciones de memoria social, por ejemplo, compendios de talleres o fotolibros». A pesar de lo cual encontramos varios ejemplos de autoedición en su obra. La narrativa de Gaete es diversa, colinda tanto con la crónica como con una narrativa deforme y muy lectora, entre otras cosas, de Osvaldo Lamborghini. A su trabajo escritural, repartido en autoediciones y editoriales independientes, se suma de manera fundamental un trabajo de años como tallerista que ha tenido gran influencia en las escrituras de la ciudad. De allí que, cuando Gaete habla de formatos que «estiran los bordes la edición literaria», también podemos pensar en cierta imposibilidad de la edición tradicional para captar un trabajo de escritura que, paradójicamente, va más allá de su propia producción, y que tiene muchos otros frentes y voces, sea el Mercado el Cardonal de Valparaíso (libro editado en 2009 por Perro de Puerto, microeditorial de Gaete), el terremoto de La Ligua de 1965 (editado por Corazón de Hueso), crónicas enrarecidas sobre viejos hoteles del puerto, o el resultado de un taller de escrituras territoriales. A nivel estrictamente narrativo, quizás los textos que mejor reflejan esta escritura textual y material sean «Hotel Prat» y «Barrio», ambos cargados de sensibilidad para las voces cercanas, los espacios olvidados de la ciudad y sus múltiples historias. Ambos textos y gran parte de su obra narrativa pueden encontrarse en Apuntes al margen (2021).

Como referentes en cuanto a autoedición, Gaete menciona a la literatura de cordel (la ya mentada lira popular), a Pablo de Rokha, a Juan Luis Martínez, que «le ha dado grandes problemas al sistema editorial con sus apropiaciones e intransigencia artística (las cuales considero valores, no defectos)» y al narrador Luis Cornejo, también productor de películas fundamentales para el cine chileno como El chacal de Nahueltoro, a pesar de lo cual apenas se le reconoce.

Gaete afirma que la autopublicación ha vuelto a considerarse razonable, y que, en el estándar de formato que se ha extendido para bien o para mal a través de la edición independiente, «la autopublicación rompe en los mesones de las ferias editoriales». Como ejemplo de ello, menciona 11 de Carlos Soto Román, por su «mensaje tipográfico y visual, además de, por cierto, político y literario.», y sugiere ejemplos de Valparaíso: Natalia Berbelagua, que «liberada de los formatos editoriales ha alcanzado una gran singularidad autoral»; y Laura Flores Moraga, «que convirtió el dispositivo fotolibro en uno de memoria personal y que justifica esta idea de Levrero que cada escritor alguna vez debiese hacer un libro en su totalidad».

Otro caso importante de autoedición es Gladys González (Chile, 1981). Escritora, editora y gestora cultural, por su trabajo obtuvo el Premio Pablo Neruda de Poesía Joven en 2019 y dirige desde 2012 Ediciones Libros del Cardo. El catálogo de la editorial tiene un enfoque latinoamericano y feminista, cuyas publicaciones pueden ir desde la poesía completa de Marcia Mogro, pasando por ensayos del historiador José Toribio Medina hasta clásicos olvidados de la literatura infantil y juvenil. Como una voz más dentro de ese catálogo, Gladys González editó en 2019 Pequeñas Cosas, que reúne sus libros anteriores, Gran Avenida, Aire Quemado, Hospicio y Calamina. Luego, en 2022 y 2023, editó Ruido Blanco y Estado de emergencia, sobre su infancia en dictadura. Nos dice a propósito de la autoedición:

—Ha sido bastante beneficiosa para la promoción, circulación y difusión de mi trabajo escritural. Y esto es porque puedo prescindir de otros canales. Al tener la totalidad de las impresiones se hace el envío a prensa. También las ganancias, que son bastante importantes y que permiten que la editorial siga funcionando, son para mí de manera directa por lo que puedo recuperar lo que se ha gastado en impresión, diagramación, etc. Lo que sí nunca regresa como rédito es el tiempo ocupado en esto. Yo creo que tal vez ahí radica la problemática de los escritores o escritoras y quienes se dedican a la producción artística.

González destaca, además de la libertad creativa que permite la autoedición, y la intimidad con la que se puede trabajar respecto a la temática del texto, que es, por lo demás, algo muy presente en su propia obra, esa posibilidad de mayor control e involucramiento con la circulación del libro propio. Poder vender, viajar y regalar la obra. No sorprende que González destaque la lira popular, el trabajo de Pablo y Winétt de Rokha y las publicaciones a mimeógrafo realizadas durante dictadura. El trabajo con lo gráfico y con la memoria social son frentes que aparecen en Libros del Cardo. Los ejemplos de autopublicación mencionados, salvando las distancias de sus contextos, propusieron una autonomía de la cual ahora apenas pareciera haber rastro, o atención suficiente. Son casos «un poco perdidos, como en un limbo, frente a lectores y lectoras», dice Gladys, y A destaca en ese sentido al fanzine político.

—Retoma una tradición desde la dictadura, y que también tiene referentes muy importantes en países como Colombia o Argentina, y otras latitudes. Un ejemplo de ello es colectivo editorial Hambre , que se mueve en distintos circuitos y que trabajan con serigrafía, con lo lúdico y lo político.

Desde Libros del Cardo, Gladys González no solo reedita su propia escritura, también potencia una lectura particular de las escrituras latinoamericanas, un catálogo amplio de obsesiones a las que su obra poética contribuye. Esto, ya nos los dijo, en una lucha por gestionar el tiempo y los recursos.

Pero también hay casos en que la autoedición no aparece como hecho libro, pero sí como influencia, como marco de acción, o impulso desde el cual se piensa la escritura. No hay edición del propio libro, pero sí de libros amigos, de escrituras cercanas. O, para seguir con Schierloh, de una escritura por otros medios, una escritura aumentada.

—Hace casi veinte años, cuando terminé de escribir mi primer libro Termitas, decidí no autopublicarme. Es cierto que en esos años en Chile comenzaba a surgir con fuerza un movimiento de editoriales independientes, pero en ese momento quise someter mi manuscrito a la lectura de La Calabaza del Diablo. Tuve la suerte de que Marcelo, su editor, quiso publicarlo. Lo mismo ocurrió con Mella, mi segundo libro, y ahora con Cuarto Propio publicaré El año de la quila.

Esto nos dice al respecto la escritora y editora Priscilla Cajales (1984). A pesar de su decisión de optar por editoriales del circuito independiente, reconoce en las autopublicaciones «un espacio de encuentro con lecturas que irrumpieron en mi formación». Igualmente, su trabajo como editora en Hebra, editorial artesanal que «consistía en publicar únicamente a autores de la región, piratear textos inencontrables en Chile y traspasar a mano la obra completa de la gran Stella Díaz Varín», sigue siendo un punto de referencia en cuanto a edición y autoedición. John Uberuaga, también editor de Hebra, ha editado y reeditado muchas veces su libro Forestal bajo el sello de la editorial. En el blog de la editorial, es esta la primera frase de la sección «Quienes Somos»: «Independencia es acción». Vale la pena detenerse en esa hoja de ruta.

Además de editar Motel ciudad negra (2014) del ya mencionado Cristóbal Gaete, libro que recibió el Premio Municipal de Santiago 2015, premio casi heroico considerando lo experimental tanto de la novela como de la editorial, es también a Hebra que le debemos las obras completas de Luis Cornejo. Cajales hace hincapié en la edición durante los años setenta, y en que la reconstrucción de ese trazo de textos, que durante mucho tiempo solo circularon a través de fotocopias, es «fundamental para entender los mecanismos de sobrevivencia gracias a los cuales hoy podemos leer a numerosos autores nacionales». Y es que la poesía misma de Priscilla Cajales refleja, de algún modo, estos pequeños mecanismos de defensa, con sus escenas mínimas de miserias cotidianas y calles dolorosas. De allí también que matice, por ejemplo, la autoedición en La nueva novela, a pesar de considerarla un caso emblemático:

—Es un libro que se vende a un precio imposible para la enorme mayoría, es un ejemplo de cómo la autoedición a veces se transforma en la manera de limitar el acceso para garantizar mantener un interés económico en el objeto raro. En Chile lo que predominan son las autoediciones camufladas de editoriales independientes, dos o tres personas que se juntan e inventan un nombre para ahí y con sus limitados recursos darle a la impresión de sus propios libros.

Para la autora, son estas últimas editoriales, pequeñas, las que cumplen un papel muy importante, particularmente en la poesía chilena. Y esto gracias o más allá de los fondos concursables que entrega el gobierno, y a pesar del aumento progresivo en el precio del papel. Como ejemplo de resiliencia menciona Antuco (2019), de Carlos Cardani y Carlos Soto Román, o el trabajo de Nihil Obstat, Inubicalistas y Libros del Cardo, los dos últimos particularmente respecto al trabajo de la poeta viñamarina Ximena Rivera. El entramado de la edición independiente puede ser «tan fino que es difícil verlos en librerías». Hay una circulación paralela a la del circuito regular del libro, compuesta por «la biblioteca de las casas de los amigos» o las ferias especializadas. Aledaño al esfuerzo de una edición autónoma, pareciera haber un estado de fragilidad, ocultamiento o alianzas secretas.

Esa condición de ocultamiento, de no disponibilidad, también puede ser un recurso de la autoedición y la edición independiente en general. Es el caso de editorial mimesis, proyecto llevado a cabo por raúl rodríguez freire, Mary Luz Estupiñán y Aracelli Salinas. mimesis escapa tanto al referato como a la indexación, es decir que escapa tanto al proceso de evaluación entre pares como a la participación en base de datos de revistas científicas, prácticas compulsivas de la circulación del ensayo o los discursos académicos en general. El proyecto va a contramano de la estandarización de los formatos, y apuestan en cambio por la experimentación tanto en el lenguaje como en el diseño, por un libro académico «dislocado por figuras y fuentes que exhiben su inherente carácter imagético». Es decir, un libro. En una apertura radical. Más que ocultamiento, una nueva transparencia.

Al preguntarle a rodríguez freire por su relación con la autoedición, nos dice:

— Cuando tienes un interés en el libro como objeto, en el libro como una experiencia de la forma y, por lo tanto, te importa la tipografía, el uso de la página, el modo en que se insertan los números de página, e incluso cómo debe ser la página legal, el índice y el colofón, la publicación se transforma en un trabajo imaginativo, sobre todo en el caso de mimesis, donde ningún libro que se publica, sea o no de mi autoría, es igual a los anteriores. Ello implica pensar cada diseño y hacerlo en cada elemento que contiene y configura un libro.

La condición intelectual. Informe para una academia, nos cuenta raúl, cuenta con «12 tipografías, imágenes a-referenciales, frases que para leer hay que voltear la página, además de tamaños pequeños y grandes», y agrega: «no me ha resultado fácil publicar en otras editoriales, pues solo interviniendo a lo largo de todo el proceso es que se puede publicar el libro que no solo escribí, sino que imaginé.» Esta posibilidad de trabajar la escritura desde la imaginación se nota en la diversidad de un catálogo que aborda desde la cuestión ambiental hasta la crisis del discurso universitario, y que no pierde la oportunidad de indagar en las modalidades del ensayo y la crítica literaria. Es decir, zonas urgentes donde el conocimiento, por intereses del empresario o del investigador vuelto empresario, se estancan.

mimesis es una singularidad en el panorama editorial. Además de su marcado diseño de portadas de letras blancas sobre negro riguroso, sus temas, que en principio se pensarían apoyados en textos más bien normativizados, estallan en fugas de diseño y abordajes híbridos a la página en blanco. No es casual que mimesis haya editado La escritura aumentada. El libro pareciera decir otra cosa cuando se sienta al lado de un Silviano Santiago o un libro sobre el antropoceno. La autoedición en mimesis es importante: Estupiñán editó su Simplemente Clarice, ensayo que abre con un Lispector hablándonos desde Viña del Mar; rodríguez freire también publicó Ficciones de la ley, La mirada disyecta. corpoficción, y un ensayo visual sobre la bananización del mundo en Musa paradisíaca. Acerquémonos a uno de los libros. En la mirada disyecta, en palabras de raúl, se pone en movimiento «una noción heterogénea de crítica». A través de un ensayo visual se reconstruye una trama personal, la historia de un cáncer y una prótesis ocular que se extiende desde la microhistoria a lo macrohistoria. El archivo personal se engarza con el histórica y la política de alcance nacional. El libro, la autoedición, permite que esa crítica se articule como cuerpo y no solo como idea, un libro en el cual de algún modo el sujeto y el objeto se confunden y comprometen el uno con el otro. Es un desafío claro, una crítica a la circulación cerrada de los conceptos y el conocimiento, al estancamiento de los discursos.

— Se trata de una “ventaja” que ya alguien como Virigina Woolf, que tuvo su propia editorial, reconocía, al autopublicarse, tal como escribió en su diario: “soy la única mujer libre en toda Inglaterra que puede escribir lo que quiera”. Y agregaría además de escribir lo que quiera: como quiera.

La autoedición en mimesis, ya sea la de raúl rodríguez o la de Mary Luz Estupiñán, se codea tanto con los discursos críticos contemporáneos como con una crítica corporal a esos mismos discursos, y esto con un fuerte acento latinoamericano. rodríguez freire menciona el trabajo de Alejandra Castillo y Miguel Valderrama en Palinodia, y el de Gladys González en Libros del Cardo, como «dos editoriales con una clara política editorial y cuyas autopublicaciones son centrales para la constelación de cada uno de sus proyectos editoriales, porque una editorial pequeña es un proyecto, algo en curso, abierto a la experimentación».

A modo de colofón

El paisaje que se nos dibuja respecto a la autopublicación es multifacético, pero coherente. Como indica raúl rodríguez, es difícil hablar de relevancias o proyectos más importantes que otros sin considerar el caso puntual de cada acto editorial. E, incluso, pareciera azaroso hablar solamente de autopublicación, al menos como un gesto único de creatividad prometeica. Pero constela. Genera cierta autonomía y, en ello, la propuesta de una comunidad distinta. Así, los casos de Gladys González, Cristóbal Gaete, Priscilla Cajales y raúl rodríguez freire, aunque singulares, se tocan en las aproximaciones al problema del libro, en los modos de circulación, en la autonomía por la que apuestan. Y no es casual que muchas veces los entrevistados se hayan señalado entre sí. Todavía cabe, por supuesto, una lectura más atenta a cada uno de los catálogos y a los discursos que movilizan. Pero es, en definitiva, un entramado de esfuerzos que tiene un pie en la autoedición y que, a su vez, cómo no, trasciende el acto individual de publicación para construir un circuito en que la escritura se rescata de la normalización textual y virtual para reafirmarse como un acto de imaginación, gestión y comunidades posibles. Todo esto dicho sin ánimo de zalamerías o de vender panaceas, sino de configurar y visibilizar prácticas. En este sentido, la autoedición pareciera ser la certeza de que el libro no solo es un texto, sino también un cuerpo presente hecho por otros cuerpos, una técnica para volver a reclamar y diseñar nuestra atención hacia lo verdaderamente importante.