En agosto de 2025 se armó cierto revuelo a causa de un llamativo error de Eduardo Sacheri: hablando de su flamante novela sobre Malvinas, Demasiado lejos, había dicho en una entrevista que «hay poca ficción sobre [la guerra de] Malvinas» (sic) (1). En redes sociales se acaloraron intercambios diversos y se revolearon rectificaciones, aclaraciones, descalificaciones y clasificaciones varias (incluida una pretendida aclaración de Sacheri que, francamente, empeoró su posición pública al respecto, sobre todo porque luego estuvo de gira repitiendo el error —por caso, en una librería de La Plata—). Tres años antes, Victoria Torres y yo habíamos escrito y publicado exactamente lo contrario: «sabemos de la existencia de un conjunto importante y clásico de cuentos y novelas basados en Malvinas». La frase está en el epílogo del libro que ideamos con Victoria (una de las principales especialistas en el tema) y que salió por Alfaguara (el sello en que publica Sacheri) en abril de 2022, en ocasión de cumplirse el cuadragésimo aniversario del conflicto armado: La guerra menos pensada. Relatos y memorias de Malvinas (así lo titulamos) es una compilación de ficciones y relatos que incluye textos literarios de Luis Gusmán, Marcelo Figueras, Ariana Harwicz, Perla Suez, Jorge Consiglio, Hernán Ronsino, Clara Obligado, Edgardo Scott, María Sonia Cristoff, Gloria Peirano, Roque Larraquy, Carla Maliandi, Raquel Robles, Mariano Quirós, Mauro Libertella, Mónica Yemayel y María Teresa Andruetto, con un prólogo de Sergio Olguín (quien, dicho sea de paso, en 2017 también había publicado una novela, titulada 1982, de 250 páginas, sobre la guerra… caramba, también bajo el sello Alfaguara). Todos esos textos son apenas una parte de las ficciones más recientes sobre el tema. Como tantísimos otros lectores de literatura argentina, Victoria y yo compartimos a lo largo de esas ya más de cuatro décadas un persistente interés por estas obras que no dejan de producirse y publicarse desde Los pichiciegos de Fogwill, Las islas de Gamerro, Dos veces junio y Ciencias morales de Kohan, Trasfondo de Ratto y un sinnúmero de otras novelas, relatos, piezas teatrales y películas que se han ocupado de Malvinas (¿cómo olvidar el duplete de Lola Arias con «Campo minado» y «Teatro de guerra»?). En los días de agosto durante los que se acrecentaron las idas y vueltas de la discusión contra Sacheri, otros escritores y lectores mencionaron una larga lista de títulos. Y eso sin contar la monumental antología de poesía sobre las islas que Victoria compiló junto a Enrique Foffani (UNLP, 2022). Pienso también —entre muchas— en rarezas como la novela de Patricia Suárez 1982. Diario secreto de Adriana Topo.
Como sea, lo que se dijo y se escribió en esos intercambios mostró que, al contrario de lo que declaró Sacheri, es evidente que Malvinas es uno de los temas históricos más frecuentados por las ficciones argentinas. A la vez, era bien visible que el episodio nos ponía ante el retorno de un muy viejo tema de las sociologías del «campo literario» (desde Schücking y Adolfo Prieto hasta Bourdieu y Sapiro y más acá); no era difícil ver que las reacciones contra el error de Sacheri coincidían —quien más, quien menos— en señalar una estratagema propia de las luchas de dominación/subordinación del mundillo literario: con esta novela vengo a subsanar una omisión, un olvido, una deficiencia, se leía en las declaraciones de Sacheri… pero como se vio, el olvido era suyo y suya la omisión, y tuvo las patas cortas. Y además, el incidente trajo también a las conversaciones nuestra imposibilidad de definir eso que a lo largo de la historia hemos llamado experiencia estética, experiencia literaria, acontecimiento poético...
1.
En la polémica sobre el error de Sacheri me llamó la atención la ausencia de un argumento, el argumento que tal vez saldaría la cuestión o la reemplazaría por otra más importante. Me refiero a la más simple comparación, que ni Sacheri ni nadie planteó, por lo que pude leer: ¿cuáles serían, en cambio, los hechos históricos que —a diferencia de la guerra de Malvinas— sí dieron lugar a una profusa producción de novelas, cuentos, obras teatrales, poemas y películas? ¿Las invasiones inglesas? ¿La revolución de mayo de 1810? ¿Las campañas de San Martín desde San Lorenzo hasta Guayaquil? ¿La guerra del Paraguay? ¿El genocidio de los pueblos originarios denominado «campaña del desierto»?, ¿el reguero de pólvora antiobrera que concluyó en la Semana Trágica? ¿El 17 de octubre y el ascenso de Perón? ¿La Fusiladora? ¿El Cordobazo? ¿Las organizaciones guerrilleras de los 70 desde el secuestro de Aramburu hasta...?, ¿o la biografía de tal prócer, o de tal otro? Como se ve, apenas planteado el asunto, se hace evidente que, o bien Malvinas es estadísticamente uno de los asuntos históricos argentinos indudablemente más tratados por la ficción, o bien parece historiográficamente erróneo dar por hecho que «la guerra de Malvinas» (en caso de que fuese simple acordar qué decimos cuando usamos ese rótulo) es o debería ser un tema de la literatura, el teatro o el cine. El malentendido empeora cuando advertimos las confusiones que podría acarrear el supuesto de que habría temas o asuntos históricos (ya dados como tales) que entonces, o sea luego, los escritores de ficción toman como de un stock o fuente adonde ir cada tanto a rellenar las cantimploras de la inspiración. Muchos de los aspectos de este asunto, a la vez más banales y más irrelevantes respecto de la ficción literaria, se discutieron hacia los años de 1990, cuando un sector del mercado editorial argentino creyó haber encontrado una veta nueva y prometedora en un tipo de novela que bautizaron y promocionaron como «histórica» («Sarmiento en calzoncillos», creo recordar que espetó un día el tan querido y mordaz maestro Jorge Panesi). Sé, por supuesto, que no todos piensan lo que, sin embargo, muchos creemos básico: la literatura, por supuesto, tiene temas, como los tienen las artes plásticas o el cine, pero ningún tema hace que una novela o un poemario sean literatura.
2.
Como fuese, en sus llamativas manifestaciones, Sacheri empleaba un arma retórica de autopromoción que escritores y escritoras han utilizado por siglos: ignorar que sobre el tema se han escrito no solo muchísimas obras, sino además algunas que gozan de la más alta estima, la estima más autorizada y ya establecida (2). Sacheri se investía con los méritos de quien —con la novela que acababa de lanzar— venía a reparar una falta que no es tal, con lo que evitaba referirse de modo explícito a la confrontación que en verdad estaba reponiendo: el autor que narra de modo eficaz y entretenido, de «lenguaje comprensible y fluido» (así lo dice alguno de sus promotores editoriales), y por tanto de mercado, por tanto exitoso, por tanto opuesto a lo que se considera alta literatura (esa que muy improbablemente llegue, como la suya, a pisar la alfombra roja del Dolby Theatre de Los Ángeles).
Cavilando agudamente sobre esto, Edgardo Scott me dice que tal vez la cuestión se reduzca a que a Sacheri le interesa seguir escribiendo para mantenerse en el mainstream —como que inventó una de las dos historias que nos dieron un premio Oscar—, pero no puede o no quiere reconocer que se trata de un camino donde su arte jamás se encontrará con una novela de Puig, de Fogwill o de Saer, ni con una de Lee Child (es decir con la tasa de prestigios y consagración más alta que a menudo —como en los casos de esas firmas— coincide con los libros que se van agregando al olimpo de los clásicos). Pero metió la pata, se fue de boca sin necesidad. Eso les importa un ardite a sus miles de lectores, pero en cambio a él ya se vio que sí.
Pierre Bourdieu proporcionó una fórmula para explicar este tipo de situaciones en el campo artístico y literario. Algo así como una ley en quiasmo: a mayor capital simbólico, menor capital económico, y viceversa, por lo menos a corto plazo. Así, los dimes y diretes, rumores y maledicencias, panegíricos y diatribas, silencios y barullos, encomios y desplantes, elogios y condenas, alianzas y enfrentamientos de la vida literaria pueden verse como modos del cumplimiento de esa fórmula. Como tantas otras tribus y corporaciones, la república de las letras tiene una narrativa más bien pobretona pero incesante de trapitos al sol, chismorreos y tráfico de influencias, un repertorio de retóricas reconocibles para condimentar la sociabilidad de un ambiente de por sí (digamos todo) más bien embolante. Entre los dispositivos harto reconocibles (y cómicos aunque los protagonistas rara vez lo tomen a risa, claro) está la figura del «ninguneado» y la consiguiente épica de su «rescate», que se ha usado durante décadas para confirmar y reconfirmar el valor de un escritor lamentando que se lo ignore, que sea una víctima del ninguneo. Viene como anillo al dedo, ya sé, la fórmula freudiana pero invertida: los que triunfan al fracasar. Uno de los casos más mencionados es el de Juan Filloy, cuya obra gozó durante años de una alta, amplia y creciente valoración basada insistentemente en postular, reconfirmar y denostar la persistencia del ninguneo que le infligían los árbitros del gusto, los editores, los académicos, los medios... Quien más, quien menos, todos conocemos más de un caso en que la alta valoración de una obra y de su autor se logran consagrándolo como injustamente no consagrado, de culto, secreto… Con más o menos intensidad y duración, pasó, por ejemplo, con Juan L. Ortiz, Daniel Moyano, Alejandra Pizarnik, Juan José Saer.
Un ejemplo doméstico más reciente: Mariana Enríquez y un servidor (y seguramente otras miles de personas que leen) creemos y hemos sostenido en público que hace tiempo es hora de que le otorguen el Nobel de Literatura a Stephen King. Que lo haya dicho Mariana es significativo, porque ella es —como King— una de esas artistas que nos han dado una obra a la vez leída por miles de lectores, comercialmente exitosa, y de calidad literaria indiscutible (es decir, una de nuestras excepciones a la regla de Bourdieu). Y hay que notar que, a diferencia de Enríquez, en este tópico de la autofiguración pública el Rey ha caído en cambio en el clisé: como tantísimos otros, King ha incurrido, por lo menos en algunas oportunidades resonantes, en esa denegación de los propios méritos al lanzar desafíos del tipo «Soy el equivalente literario de un Big Mac con papas fritas», como desplante contra los críticos y editores supuestamente refinados, cuyos juicios de gourmet consagran o restan el valor artístico más alto a los libros. A quién le importa, dirá más de uno, si el tipo noveló los más filosos traumas humanos al nivel de Dostoievski; si escribió obras maestras de la alta literatura como El resplandor; Misery —que se ganó un sitial en el linaje del bovarismo—, Dolores Claiborne —un desafío narratológico de resultado magistral—, La chica que amaba a Tom Gordon, Finders Kipers y varias decenas más de ese nivel; si inventó —entre tantos tesoros— modos nuevos e impecables de la técnica narrativa, de la recreación literaria del inglés coloquial popular, de la precisión narrativa para escribir al detalle los eventos emocionales más turbulentos o extremos (3).
3.
Conviene proponer una fórmula aunque sea abreviada para esa idea de la distinción entre literatura y textos que no lo son: cuando es atravesado por una escritura literaria, el idioma sale transformado, sale afectado de un modo definitivo, irreversible. La inigualable Barbara Cassin ha señalado esto mismo cuando diferenciaba entre el globish —un inglés funcional simplificado— y la lengua, es decir los idiomas que han sido atravesados por lo poético. La lengua inglesa no es la misma después de Shakespeare que antes. El castellano no es el mismo después de Darío, Borges y Rulfo que antes de sus libros. A diferencia del habla fluida, unívoca y funcional de la comunicación corriente, lo que Cassin entiende por lengua es una fuerza verbal-corporal caracterizada por su performatividad: crea, afecta, incita ciertas acciones imprevistas y nuevas en el curso de las vidas de quienes leen, produce estados de subjetividad que no conocíamos antes de ese acontecimiento poético, agrega mundo al mundo. Si tu imaginación modela tu experiencia en un español que intimó con Cervantes y Garcilaso, con Onetti y José Emilio Pacheco, tu mundo será, se verá y sonará bien diferente del que espera y del que puede servirse el comercio de la dominación, por llamarlo de algún modo. Y en esto hay que evitar una confusión a veces taimada: el «lenguaje llano», «comprensible y fluido» que suele destacarse y elogiarse en libros como Demasiado lejos, es una falacia que no resiste la más grosera contrastación desde casi cualquier enfoque de la lingüística o la filosofía del lenguaje. Pero si, no obstante, hacemos la prueba, esa supuesta llaneza en la escritura caracterizaría incontables narraciones consagradas como alta literatura, como clásicos, como obras de arte: tantísimos cuentos de Antonio Di Benedetto, casi toda la literatura de Haroldo Conti, centenares de páginas de Julio Cortázar, toda la prosa narrativa de Rodolfo Walsh, casi toda la novelística de Manuel Puig, la cuentística de Hebe Huhart, El llano en llamas de Rulfo, la prosa de Tununa Mercado, Villa de Luis Gusmán, Fábulas de Patricia Ratto, Hasta no verte Jesús mío de Elena Poniatowska, Soldados de Salamina de Javier Cercas, La mujer en cuestión y Lengua madre de María Teresa Andruetto, El artista más grande del mundo de Juan José Becerra, Las aventuras de la China Iron de Gabriela Cabezón Cámara, Mañana en la batalla piensa en mí de Javier Marías, Diario de una mudanza de Inés Garland: apenas uno comienza a componer la lista, incluso limitándola a textos en español de los últimos 120 años, la tarea se vuelve interminable, inútil y ridícula.
Conviene aclarar, a la vez, que fuera de la literatura (aunque se confundan en las tiendas del ramo) también hay narrativa o novelística mercantil de calidad. Como digo, no son libros de literatura en el sentido que se le da al término en esta columna o en teorías como la de Cassin, pero tienen —sin merma— el mérito de la buena y eficaz novela comercial: altas cifras de ventas y de público (los mercados y sus escritores más mimados confunden eso, el éxito de ventas, con «popularidad») (4). Como sea, hay mucha narrativa cuya meta principal ni roza el espeso asunto del lenguaje como problema, porque se trata de relatos con otros nobles propósitos: principalmente, procurar los placeres y gratificaciones del entretenimiento; confirmar el horizonte lingüístico e idiomático y el horizonte de presupuestos ideológicos y creencias que ya tienen quienes lean; informar e ilustrar acerca de un tema: la maternidad en los llamados contextos de encierro, en qué consiste tal o cual discapacidad y los dilemas que plantea en las familias, cómo se sintió o vivió la guerra de Malvinas en las grandes ciudades emplazadas al norte del Río Colorado; las intimidades del Brigadier General Justo José de Urquiza —las de alcoba y las otras—. Todo eso suele asociarse a la idea de que la ficción literaria, teatral o cinematográfica te hace reflexionar. Lo cual es falso: para hacerte reflexionar están la filosofía, las religiones y el catecismo posconciliar, los textos ensayísticos, la crítica literaria y las reseñas de libros; están las disertaciones y conferencias, el discurso político, la opinión razonada del buen periodismo, los «conversatorios», algunos podcasts, las insistencias de influencers dedicados aproximadamente al psicoanálisis, a esa cosa que las etiquetas de los exhibidores en las librerías llaman «desarrollo personal» y a las higienes del buen vivir; para reflexionar están, en fin, las clases de formación ciudadana o de ESI en la escuela. Obviamente, casi todo lector reflexiona mientras lee una novela; por ejemplo, hace suyas las vacilaciones morales de un personaje; o se pregunta en qué medida la variante del idioma español en que hablan la protagonista y sus parientes se corresponde con el registro histórico o, en cambio, deja ver demasiado las invenciones dialectales del autor. Lo que hay que entender, creo, es que toda ficción escrita es a la vez un dispositivo literario y un documento de cultura: por supuesto, una novela está construida con saberes y materiales procedentes de la vida social en general, de la vida del idioma (que muta de manera permanente), de la vida de la autora o autor y de los libros que leyó, la música que escuchó, las películas que vio, las personas que trató. Pero el momento propiamente literario de esa novela está en el resultado único de un compuesto que el escritor produjo con esos materiales o con partes de muchos de ellos; el momento literario de un libro está en esa composición y en lo que suceda y acontezca en el encuentro del lector con la obra.
Por supuesto, es obvio que ni yo ni nadie podría demostrar por qué Los pichiciegos (o Las islas, o Trasfondo), son literatura mientras otros relatos malvineros no lo serían. Demandarle efecto de poeticidad, invención poética o dimensión experiencial a cualquier texto que se pretenda literario sería candoroso (o taimado) y, sobre todo, moralista. Desde ya, hay que considerar que lo literario se caracteriza también porque es azaroso y casuístico: puede irrumpir, presentarse, brotar casi en cualquier texto —sin importar en cuál compartimento de las clasificaciones civilizadas de la cultura haya sido rotulado ese texto. Una digresión (otra más): también conviene distinguir entre quienes escriben bien y quienes, en cambio, no. Porque no hay necesidad de confundir literatura con eso a lo que solía referirse la frase «el sabor de la aventura» (Carlos Abraham la usó para titular su estudio sobre la editorial ACME y las colecciones de clásicos juveniles adaptados: Salgari y un poblado elenco de firmas veneradas por miles de lectores —entre los que me cuento, por supuesto). Digamos, entonces: J.K. Rowling, que tiene una destreza narrativa aceptable (y suficiente para lo que les gusta a sus lectores) escribe francamente mal (el idioma inglés la sufre, no hay caso). Lee Child, que detenta una maestría narrativa prodigiosa, vendió más de cien millones de ejemplares de sus thrillers en casi cincuenta idiomas, entre los que se cuenta Past Tense, una novela de escritura impecable —es decir de escritura poética stricto sensu—, que puede reclamar un lugar en lo más alto del género. He leído buena parte de todos los narradores que cito en esta nota, muchos me han entretenido con la fluidez con que despliegan aventuras bien maquinadas, pero no por eso confundo las cosas, con qué necesidad: ni en Salgari ni en Rowling hay ninguno de los principales rasgos que hicieron posibles escrituras como las de Tolstoi, Chéjov, Virginia Woolf, Kafka, Beckett, Faulkner, Buzzati, Borges…
Tal vez Sacheri crea que las ficciones malvineras son pocas debido a que leyó muy pocas, pero a la vez porque, como suelo repetir, la literatura argentina es corta. Carece casi por completo de atributos epocales: «antigua», «clásica», «del siglo de oro», inventos cronológicos por el estilo que en cambio engalanan el corpus imperial de literaturas como la española, la inglesa, la francesa... En el curso de la narrativa argentina (digamos, desde Fierro y la Excursión a los Ranqueles, o desde el Facundo, hasta acá) ha habido un puñado de momentos clave. Me refiero a unos pocos hitos en que la transformación del idioma por lo que la literatura esté haciendo con él y con el lector se advirtieron como tales. Por supuesto, el más eminente de esos momentos y a la vez el más consensuado parece haber sido Borges —o el Borges que desde mediados del siglo XX comenzó a ser reconocido como tal, con más o menos bochinche y petardos pero puesto finalmente ahí, en el ápice inalcanzable. De paso, recordemos que también Borges escribió sobre Malvinas, aunque no una novela porque nunca escribió ni una (pero ese ya es otro tema).
Notas
* Carlos Obligado, “Marcha de las Malvinas” (1940).
(1) El reportaje a Sacheri apareció en Infobae y puede verse aquí.
(2) Por supuesto, estoy completamente en contra de cualquier vigilancia erudita, correctiva o normativa sobre lo que escriban quienes se presenten como autores de ficción o de literatura. Pero parece un gag el hecho de que Sacheri, que es profesor de historia y que escribe y publica divulgación histórica, se dejase ver —lo sea o no— como un olímpico desconocedor de la profusa literatura argentina de tema malvinero… mientras presentaba su novela sobre la guerra del Atlántico Sur.
(3) Por supuesto, King ha dado a la imprenta también muchos textos más o menos olvidables. Como que lleva publicadas más de 60 novelas (y numerosos cuentos y relatos cortos). «¡Es yankee! —me dice un académico fanático—, o sea le gusta la guita» y el productivismo.
(4) La «popularidad» y lo «popular» aparece mucho en las discusiones contra Sacheri en las redes. Pero se la usa casi en todos los casos en un sentido comercial: el «pueblo» que se introduce de ese modo es una cantidad elevada de compradores del libro; no se trata nunca, en cambio, de un sujeto colectivo que produce o protagoniza acciones y logros culturales, tesis esta que ha sido larga y cuidadosamente explorada por incontables pensadores, etnógrafos, historiadores, politólogos y líderes políticos de América Latina, África, Asia del Sur (India sobre todo) y, por supuesto Gran Bretaña, Francia y USA.
Septiembre • Noviembre 2025