La primera obra del último álbum publicado en línea por Jorge Sad Levi en Bandcamp a fines de 2025 lleva el título del todo: Cognitive Rebirth. Yo la llamo —se verá por qué— Iluminaciones. Sad asume la autoría desde la grabación, la síntesis, la composición y la mezcla, procesos que conformaron su gestación. Son nueve minutos y diecinueve segundos con un fortísimo anclaje narrativo y un incesante y poético acontecer sonoro.
La idea es que quien está leyendo estos apuntes vaya derecho a la pieza, cosa que recomiendo hacer ahora mismo.
Uno
En las iluminaciones de Sad Levi uno cree oír algunos instrumentos convencionales (aunque se nos aclare en la ficha técnica que su origen es digital), reconocibles productos de sintetizador y sonidos tomados de fuentes mecánicas y biológicas. En la oscuridad de la audición, la sucesión convoca, inevitablemente, imágenes y palabras que nombran ese despliegue. Hay un golpe inicial de platillos y una vibrante percusión que sacuden y siguen reverberando mientras una masa acústica amorfa avanza y nos envuelve. Literal: la obra se define octofónica y la versión para auriculares es la que mejor deja apreciar la simulación del juego entre esos múltiples canales, generando el espacio virtual por el que circulamos. Antes del primer minuto esos avances se van diluyendo y un paulatino silencio es la antesala de la reaparición de los platillos. Son avisos estremecedores de un decurso que se va sintiendo ominoso.
Si transcribo ahora esas palabras que asoman en la secuencia de mis asociaciones tal vez se reconstruya una experiencia subjetiva pero cuyos estímulos concretos están ahí y vuelven a suscitar con cada reproducción similares estados anímicos. Chirridos, tableteos, sordas locomotoras que se perciben como desde el sueño, grillos acerados (que me recuerdan los de «El mostro», que el músico compuso hacia 2013). El repique de metralla es lejano y se desplaza o se cruza con otro en el paisaje auditivo que habitamos. Ventiscas inclementes, también cruzadas. Batir de alas de pájaros metálicos que surcan el aire. Todo en distintos planos armónicos —pero no es la armonía de lo polifónico occidental—. Entre lo que la mezcla crea o mima se incluyen sonidos que solo el universo electrónico ha generado y permite identificar, en una suerte de autorreferencia entre el medio compositivo y la narrativa emergente. Antes del minuto seis, unos tañidos de campana imponen una expectativa ritual o una convocatoria. Después, una voz humana entrecortada y de lengua irreconocible, que parece radiotransmitida.
Y en el conjunto, de pronto (7:20 en la barra de tiempo), unos leves píos de pájaros van creciendo en un horizonte de vuelo y surge, nítida, una voz de bebé con el gozo de quien nombra por primera vez un mundo. Sobre ese balbuceo, las vocalizaciones aéreas crecen y oímos inconfundible un canto más complejo y largo: las dos voces que suelen armar las parejas de horneros —celebración nupcial de nido y marca territorial—.
Hay una vibración de fondo que pone marco y acompaña estas evoluciones, meseta continua y ligeramente ondulante que deriva en una atmósfera donde lo perturbador se ha ido diluyendo y que avanza hacia una calma de dos segundos; son suficientes para que vuelva a impactar otra irrupción de platillos, análoga a las del arranque, pero ahora de orden terminativo: los veinte segundos finales son de un persistente silencio al que hay que prestar atención: lo pueblan los ecos de la travesía.
Dos
Suelo pasar por alto, en los libros, los comentarios de solapa y/o contratapa: decido leerlos después, y casi siempre olvido hacerlo; lo mismo con los textos equivalentes en los discos, aun cuando vengan en el tamaño legible de los álbumes de vinilo y los más incómodos CDs, ambos en fuga inexorable, diría Quevedo, hacia el desuso y el olvido, para no hablar del intangible streaming. Hago excepciones cuando me interesan los créditos, los detalles técnicos, alguna firma.
Tras reiteradas aproximaciones a este trabajo de Sad Levi, me fijé en la descripción que figura en la plataforma Bandcamp, donde se declara que fue compuesto a partir de materiales gestuales procesados en un sintetizador Massive con una interfaz de Max que direcciona los movimientos manuales registrados por Leap Motion. Ahí me di cuenta de que la sensación de espacialidad y volumen que experimenté todo el tiempo durante la audición se debía a la proyección homológica de los gestos del compositor a la textura de la obra: la expresividad subjetiva hecha datos y los datos, en su organización de timbre, intensidad, duración, corte, ensamblaje, combinación, impactando en la recepción de otro sujeto. Esta tecnología, que ya lleva unas décadas de aplicación en las que ha ganado velocidad y eficacia, nos remite a los primeros pasos de la síntesis de sonido: a la invención del theremín, hace ya más de un siglo. El público asistía como a un espectáculo de magia a la ceremonia donde los ademanes del ejecutante eran detectados por dos antenas que hacían, de las oscilaciones de frecuencia y volumen, melodía.
Aquí se acaba la similitud con la Leap Motion. Porque en definitiva lo que hace el ejecutante del theremín, sin tocar físicamente nada, es regular la relación entre sus extremidades superiores y las antenas para llegar a las secuencias sonoras deseadas, algo no muy distinto a pulsar las llaves o las teclas de un instrumento, o sus cuerdas, solo que ahora el toque es mera cercanía y la consistencia del sonido, electrónica. Me corrijo: sería más apropiado ligar el deslizamiento sonoro del theremín, tan característico por su glissando, al del trombón de vara, en la medida en que constituye un flujo sonoro continuo.
Las interfaces a que ha acudido Sad Levi realizan un movimiento distinto: leen los movimientos en el espacio no como orden sino como fuente y los traducen en sonido; ya no una digitación orientada a un fin buscado, sino una conformación manual-espacial captada para lograr un objetivo abierto. No es algo aleatorio, puesto que dependerá, en buena medida, de mapeos programables o rectificables, lo cual no excluye hallazgos casuales que se den en el momento mismo de la performance compositiva. Rasgo propio de la serendipidad, requiere una sensibilidad alerta: de lo contrario, el hallazgo latente no es registrado, no se verifica: la oportunidad se pierde, nadie se entera. La pieza que oímos es resultado de articulaciones buscadas y otras surgidas en el proceso creativo, recuperadas por la atención compositiva e integradas al conjunto.
Tres
Pocos años antes de escribir su primera obra para sintetizador, pero una década después de sus innovadoras Tres composiciones para piano, Milton Babbitt, parte fundamental de la revolución serial del siglo XX, publicó, en High Fidelity, el provocador ensayo “El compositor como especialista”, al que la revista, dedicada a los géneros pop, trocó en el más brutal y amarillo “¿A quién le importa si escuchas?”. Allí daba cuenta de la brecha entre los compositores contemporáneos de repertorio serio (soy reticente con el uso de comillas, aunque aquí habría valido la pena) y el público lego, pero no proponía cerrarla. Más bien asumía la diferencia con orgullo. Y se preguntaba, ya que las instituciones fomentaban la investigación científica con la anuencia de la población, por qué no podría ocurrir lo mismo con la investigación musical, por más que no tuviera consenso en el gusto profano. No sin divertida agudeza, sugería que la gente, en cualquier caso, seguiría sin silbar las obras de los autores que apostaban a la indagación y la vanguardia pero, falta del apoyo brindado a otras disciplinas, la música podría dejar de evolucionar, es decir, de existir.
Con una perspectiva resistente, uno tiende a desestimar esa posibilidad. Podría admitirse, además, que desde las casi secretas investigaciones de Karlheinz Stockhausen en Köln, en los cincuenta, nunca la música electrónica estuvo más presente en la vida de las personas que hoy, tanto por la proliferación de los instrumentos y las formas de mezcla, ampliación y difusión cuanto por la sociabilidad rave, la banda sonora de películas y series, los sistemas ligados al soporte de la telefonía móvil y la ambientación de los juegos electrónicos. Lo que no impide que el mundo de la experimentación que ha habilitado estas derivas y permitirá otras siga siendo básicamente estrecho y ajeno al interés de las mayorías. Ahí se localiza Cognitive Rebirth.
Cuatro
Hay algo más en la descripción de Bandcamp. Sad Levi cuenta la génesis de la obra y su estado de ánimo ante la realidad contemporánea de su país. Habría una pieza previa que no conocemos, titulada Cognitive Shut Down (digamos: “Apagón cognitivo”). Pasado un tiempo y ciertas circunstancias, el diagnóstico habría cambiado, dando lugar a la composición actual. Lo notable es que las modificaciones a que habría dado lugar ese giro drástico en la valoración del presente se tradujeran en una nueva mezcla que habría iluminado (me interesa el verbo) aspectos que en la primera versión ya estaban, pero habrían permanecido ocultos o poco audibles.
No estoy en condiciones de hacer el cotejo, ya que no dispongo de “Apagón”. Pero, ateniéndome a lo que declara el autor, habría por un lado una polarización de sentidos que instauraría un corte; y por otro una continuidad en la que una conjunción de aspectos o factores se ha mantenido, solo que recibiendo distinta relevancia. Desde luego que mi audición no requirió este conocimiento, y tenerlo no la modifica. Pero me parece interesantísimo que lo que se manifestó primero –y se mantuvo en la nomenclatura– como una barrera entre la noche y la luz (en el esquema de una antigua teología heredada, equivalentes al caos y a un principio de orden), se traduzca, en la explicación del tránsito, en un productivo claroscuro. Una clase de filosofía.
Del mismo modo, podría decir que en la historia de mi melomanía no he necesitado leer los sonetos escritos por Vivaldi, apostillas y protocolo receptivo de sus Cuatro estaciones, ni el programa de Berlioz –pasiones, celos, alucinaciones, delirios– para su Sinfonía fantástica, ni dominar el folklore germánico de Till Eullenspiegel para seguir el poema sinfónico de Richard Strauss, ni la geografía bohemia para navegar El Moldava de Smetana. ¡Conocí las fuentes de Roma treinta años después de haber escuchado a Respighi y no se me ocurrió asociarlas con su propuesta orquestal! A propósito, siempre me ha hecho gracia el obstinado enojo de los impugnadores de la llamada música programática: ¿no habría bastado eliminar el programa en su escucha en lugar de ensañarse con la declaración jurada de las intenciones del compositor, lo que no hace más que tenerlas muy en cuenta? Como quiera que sea, y pese a la célebre sentencia de Walter Pater citada y consagrada por Borges (la que eleva la música a pura forma), ¿acaso no nos condicionamos cuando nos disponemos a oír una sonata, y sus movimientos nos inducen no solo a preanunciar un tempo sino un temperamento? ¿Y ese condicionamiento no cambia si se nos promete un impromptu o una rapsodia? No hay manera de escapar a estos escenarios narrativos adelantados.
Algo semejante con el cambiante humor de Sad y sus diagnósticos diversos sobre el entorno social. Para mí, ignorante de esas motivaciones, la obra hizo su camino, y me invitó a transitarlo por mis propios medios.
Curioso. Supongo que los títulos en inglés apuntan a cierta circulación global, pero en todo caso la invocación a un (re)nacimiento nos remite al acto que en castellano se nombra con el giro “dar a luz”. Esas son las iluminaciones que, creo, produce la obra, y por las que finalmente opto.
ANOTO
Insisto en recomendar la versión para auriculares en sounding future.
Y si les interesa el álbum completo, donde encontrarán material sorprendente, tendrán acceso en Bandcamp.
El artículo de Milton Babbitt “Who Cares If You Listen?” puede leerse, entre otros lugares, aquí.
Y para la traducción castellana de Daniel Martín Sáez, aquí.
Marzo • Mayo 2026