1978: Cine y literatura (Nicolás Sarquís/ Augusto Roa Bastos/ Julio Cortázar/ Juan José Saer).

Edición de Nicolás Zukerfeld

 

Corre el año 1978. El encuentro se desarrolla en la Universidad de Le Mirail, en Toulouse, Francia. Tres  hombres de letras se reúnen en torno a la proyección del film La muerte de Sebastián Arache y su pobre entierro, de Nicolás Sarquís. Estos hombres son Augusto Roa Bastos, Julio Cortázar y Juan José Saer. Lo que presentamos a continuación es la desgrabación de un video (cedido por Sarquís a la editora Blakman) en el cual los tres escritores y el realizador discuten alrededor de un problema: la relación entre el cine y la literatura.

 

Presentador: Ahora me gustaría presentarles unos rasgos principales de la ficción, es decir, el camino personal de cada uno; hacia la literatura o el cine, es decir, su forma de expresión personal, viéndolo también respecto de la obra del otro y el modo de trabajar de cada uno. También me gustaría hablar de la misma cosa; de las interrelaciones entre vuestras obras, la interrelación también entre la literatura actual que se puede hacer en América Latina, el cine por ejemplo que se puede hacer actualmente en América Latina, hablando de argumentos o guiones, hechos sobre libros, novelas latinoamericanas, y también lo que puede ser la influencia de la literatura sobre el cine, sobre todo para Nicolás, pues si podemos comenzar a hablar sobre esto, si alguien tiene algo para decir, ¿quién quiere comenzar?

Julio Cortázar (a Nicolás Sarquís): Tal vez sería interesante centrar la cosa en el cine ¿no?, más que en la literatura y que la literatura circule un poco y el cine también, de manera que… ¿por qué no abrís el fuego?

Augusto Roa Bastos: Yo creo que sí, que es importante esto porque todos los escritores que estamos acá, debemos, en buena parte, la influencia de la imagen, del lenguaje fílmico, en nuestras respectivas obras en grado desigual, pero cada uno de nosotros hemos, más que aprendido, hemos sido impregnados, hemos sido pensados por el lenguaje fílmico. Ya estamos en la civilización de la imagen, el lenguaje fílmico es muy importante no solamente por la imagen en sí, que nos lleva de nuevo a la imagen misma del objeto, es decir no pasando a través del alfabeto (a través del significante palabra) sino a la raíz misma del objeto representado, que es, creo, muy importante. Luego también por el concepto del “ritmo”, del “tempo” narrativo. Nuestra novela anterior a la literatura actual contemporánea se realizaba, se identificaba por esa manera “lenta” de narrar, no como un procedimiento sino como una lentitud natural de esa masa de acontecimiento que tenían que narrar. En cambio nosotros, personalmente yo como guionista, principalmente ha sido mi fuente de trabajo durante muchos años, debo mucho al cine y sobre todo a esta función de la imaginación visual que requiere el cine como un lenguaje o un medio de expresión. Por eso yo creo que realmente es muy oportuno que un director de cine como Nicolás Sarquís abra el fuego.

Nicolás Sarquís: Bueno, justamente hoy en el debate que se hizo al final de la proyección de mi película, yo señalaba, entre otras cosas, que mi película, esta especialmente, reconozco que tiene más influencia de la literatura que del cine. Digo esto porque en mi caso particular, antes de hacer cine, de decidirme a hacer cine, o por encontrar que era el medio que mejor expresaba las cosas que quería decir, empecé escribiendo, y la literatura es mi profesión frustrada. Y realmente me interesa mucho la relación entre el cine y la literatura, especialmente dentro de la temática latinoamericana. Yo creo que es obvio que ambas disciplinas se interrelacionan, no sé  cuántos aportes de una y de otra parte son los más destacables pero a mí, por ejemplo, en la mayor parte de los escritores latinoamericanos (de los cuales acá hay tres, que yo frecuento, leo y conozco muy a fondo), no puedo determinar hasta qué punto esta temática reflejada en la literatura latinoamericana es más el estímulo que yo utilizo para determinados fines que la realidad misma a veces. Porque bueno, la literatura es parte de la realidad también, y esto quería señalarlo bien porque creo que en la película anterior que justamente hice, que está basada en un libro de Saer, Palo y hueso, (1) también he intentado crear, a través de la película, una cosa autónoma, con lenguaje propio, con expresión propia, del cuento en el que está basado y creo que de hecho, al cambiar de código es otra cosa, aun cuando su raíz, cuando su fundamento sea un cuento o una novela. No sé cuánto ha quedado del cuento, no sé si lo he ampliado, no sé si lo he profundizado, pero bueno, eso es lo que me interesaba decirles.

Presentador: Y a nivel diferente, usted tiene el ejemplo de Blow up de Antonioni (2).

Julio Cortázar: Bueno, es un ejemplo muy especial ese porque yo no he tenido nada que ver con Blow up, salvo haber escrito alguna vez un cuento cuya idea central le interesó a Antonioni a tal punto que me pidió la autorización para utilizarla. No el cuento en su conjunto porque él me dijo claramente que la literatura fantástica no le interesaba, incluso no había comprendido el final del cuento, lo que le interesaba era esa idea central de un individuo que saca unas fotos un poco por jugar y luego cuando las revela, sucede algo que le enjabona el piso, que le hace cambiar una perspectiva de la realidad y eso es algo que me dijo, que hacía cinco años que andaba buscando sin encontrarlo y que al leer por casualidad una antología de mis cuentos, había dado con ese. Pero ese ha sido el único contacto, porque luego Antonioni, desde el momento que iba a hacer una película con él, partiendo solo de esa idea, necesitaba suprema libertad de cineasta y yo se la di. Me acuerdo que él me invitó a colaborar en los diálogos y yo le dije que no, “porque nos vamos a molestar mutuamente; yo voy a defender inconscientemente la perspectiva de mi cuento, y usted su perspectiva y va ser una lástima”. Y eso él me lo agradeció, de modo que él hizo la película en Londres sin que yo tuviera nada que ver. Incluso como anécdota, te diré que me olvidé hasta tal punto de la cosa, que un día estando en Ámsterdam vi en un cine “Blow up, la última película de Antonioni”, yo no sabía siquiera que se llamaba Blow up y pagué mi entrada como todo el mundo y la vi y me gustó mucho, y sigo creyendo que es una de las mejores que hizo Antonioni. Pero en fin, para ir ya un poco a la cosa, ahí sí se puede hablar un poco de la influencia de un mecanismo literario en un hombre que es tan profundamente visual, tan cineasta como Antonioni. Ese cuento mío desencadenó evidentemente en él todo un sistema de imágenes visuales que dieron su película. Y a la inversa también es posible, porque a mí el cine me ha influido mucho; no creo que se note demasiado en lo que escribo, pero es una cosa subterránea. Hay todo un sistema de imágenes en el cine que yo no sería capaz de explicar racionalmente, pero que las siento, ¿cómo se dice ahora?, subliminalmente. Y de golpe cuando estoy escribiendo me doy cuenta que abrevio ciertas situaciones, hay una especie de raccoursir (3), de escorzo que hace que yo de golpe cierro una ventana o una puerta de palabras, la reduzco, la sintetizo y eso creo que se lo debo al cine. Estoy convencido que se lo debo al cine.

Augusto Roa Bastos: Y hay cuentos tuyos que se leen simultáneamente, como “El perseguidor”(4), en estos dos planos del lenguaje, que se van imbricando: el del discurso narrativo mismo a través de la palabra y el del dinamismo de la imagen, que tiene el cine. Se perfilan netamente las figuras, la acción misma, los tiempos que llamamos “muertos” en la jerga del “script” y además la fuerza visual de las imágenes.

Julio Cortázar: Claro, pero al mismo tiempo, como decías vos muy bien hace un minuto, en ese cuento, y en general en todo lo que yo he escrito, hay muy poca descripción. Hay un mínimo de descripciones; es decir que las imágenes se van dando de una manera un poco desnuda, como en el cine naturalmente. No hay necesidad de describir un personaje, [el personaje] se describe a sí mismo inmediatamente que está en la pantalla frente a nuestros ojos, y eso es también una relación muy evidente entre la literatura contemporánea y el cine.

Juan José Saer: Yo he estado toda mi vida prácticamente muy cerca del cine. Es hasta el día de hoy, que he visto cinco películas. Hasta 1960, se puede decir que he visto todas las películas…

Julio Cortázar: Con razón tenés que usar esos anteojos…

Juan José Saer: Además fui profesor de cine, de historia del cine, hice varios guiones de cine y en un determinado momento de mi vida, cuando yo tenía alrededor de 25 años, hasta se me planteó la posibilidad de una disyuntiva: hacer cine o  continuar haciendo literatura, o hacer las dos [cosas]. Es decir, yo a veces pienso en si podría intentar hacer las dos cosas. Pero hay una cosa que me detiene, que me ha impedido lanzarme a hacer cine; y yo creo que las dificultades económicas son tan grandes que el riesgo de banalización… Esa sería una primera dificultad: el riesgo de banalización de la experiencia creadora es muy grande. Y el riesgo también de todos los desgarramientos que supone. En el caso de Nicolás, la película que ha hecho le ha producido enormes desgarramientos de toda índole, de tipo material, repercusiones de tipo psicológico. Pero hay otra razón, yo pienso que el cine para mí, personalmente, sería una forma de facilidad, por lo que dice Julio; yo hago una literatura muy descriptiva, tengo una necesidad de describir, tengo una necesidad de describir casi de tipo obsesivo. Ese es el terreno que yo personalmente tengo o tuve que explorar. Entonces, el hecho de hacer cine hubiese sido para mí una forma de facilidad, en mi caso personal, porque gran parte de mi trabajo parte de esa dificultad que es necesaria para poder escribir, para poder crear. Aparte de eso, yo considero que justamente Antonioni es uno de los más grandes cineastas contemporáneos, justamente por esa tendencia que hay en él a la descripción neutra que elimina, en lo posible, toda interferencia del tipo ideológica. Yo tuve la ocasión este año de ver prácticamente una retrospectiva de Antonioni; muchas películas que tenía olvidadas, mal vistas, es decir, en general tengo muy presente su obra y a partir de un cierto momento, me desinteresó un poco, cuando volví a ver…

Julio Cortázar: La noche (5) …

Juan José Saer: Bueno, La noche, que la volví a ver, pero el conjunto de la obra me da la imagen de un gran rigor desde ese punto de vista. Y yo no veo además -y acá termino, no quiero hacerlo muy largo- cuál sería el camino, por ejemplo, en el cual yo podría experimentar haciendo cine. Yo no quisiera ponerme a contar una historia en cine y hacer una película, yo quisiera crear formas nuevas, pero francamente no las veo, entonces sería una cosa totalmente innecesaria para mí hacer cine.

Augusto Roa Bastos: Una cosa que yo quería agregar a lo que dice Juan José Saer es que acá, por ejemplo, entre los libros de literatura latinoamericana contemporánea que se están estudiando, está El limonero real (6). Y hay una experiencia muy curiosa que he hecho con los estudiantes con los cuales trabajo, en forma de equipo. De una manera muy espontánea, muy natural, eso que Juan llama “la necesidad de describir”, no se da como la función habitual de un ambiente. Por ejemplo, es una descripción que se reabsorbe en el fenómeno mismo de la escritura. [Los estudiantes] dicen “esto no es descripción de ambiente”. Entonces yo hacía esta prueba, que podría tener relación con la funcionalidad de la imagen visual: “ustedes a través de este fragmento, ¿pueden alcanzar a imaginar un ambiente determinado, un ambiente concreto como el de un escenario para una película, una puesta en escena para una pieza de teatro o una película?” Nosotros no vemos ninguna descripción, es decir que esa descripción, más que objetiva, en el sentido de ir describiendo elementos superficiales o aparenciales de la realidad, son elementos de la escritura interna. Es la eclosión de un paisaje interior muy complejo, el de Juan, que se da a través de la escritura, o el estilo, en última instancia.

Julio Cortázar: No, pero lo que vos dijiste hace un momento me hizo acordar de otra cosa. Yo diría que lamento que en un momento dado vos no hayas abandonado el cine, sin abandonar por eso la literatura y que por razones que comprendo de sobra, porque son también las mías, no lo hiciste. Pero es una lástima que las dificultades sean de ese tipo porque vivimos una época de liquidación de géneros…

Juan José Saer: Por supuesto, todo lo que hago tiende a eso…

Julio Cortázar: Claro, claro… Entonces sería formidable que las circunstancias lo permitieran más, y de hecho lo permiten, porque, por ejemplo, yo pienso que los grandes cineastas del comienzo de la historia del cine se limitaron a hacer cine. Bueno, Eisenstein tiene algunos escritos teóricos, pero en nuestros tiempos tenés alguien como Pasolini que ha hecho una obra literaria de gran valor y un cine extraordinario. Robbe- Grillet que va y viene, y Bergman, Bergman, que ha escrito novelas, obras de teatro. Esa gente dio el salto, ¿tuvo más suerte que nosotros quizás? o eligió mejor, no sé… Pero yo extraño un poco de eso…

Juan José Saer: Vos sabés que yo siempre me lo repregunto de una manera banal, pero siempre digo, tomamos el caso de Goethe, no es que yo me quiera comparar con Goethe, me refiero a la organización formal de un escritor. El tipo escribía novelas y escribía teatro, no hacía cine porque no podía… Ahora, existe también el riesgo de una dispersión, pero esos son todos problemas personales; que, por ejemplo, yo me pueda dispersar haciendo cine, no significa que Robbe- Grillet se disperse, o que Pasolini se haya dispersado, muy por el contrario… Pero de todos modos, hay otra cosa, es que nosotros somos narradores, y yo creo que hay una afinidad muy grande entre los cineastas y los narradores. Yo creo que hay mucha más afinidades entre el cineasta y el narrador que entre el cineasta y el hombre de teatro por ejemplo y por supuesto entre el cineasta y el poeta. Yo creo que son dos formas muy próximas, muy contiguas de narración, que tienen toda una serie de problemas afines, particularmente el problema del tiempo y del espacio que son tan importantes en la narración cinematográfica como en la narración literaria.

Julio Cotázar: En definitiva son artes dramáticas, ¿no? Tratan de personajes y de situaciones humanas…

Juan José Saer: Pero yo digo menos en ese sentido de personajes y todo que en la elaboración rítmica de la narración, que en el tempo narrativo y en el tiempo narrativo.

Augusto Roa Bastos: Y hay cosas ya desde el punto de vista de los procedimientos de nuestro taller literario, que para todos nosotros es realmente muy importante, porque no se puede trabajar sin un soporte artesanal. Entonces, por ejemplo en una de las clases de guión en La Plata, que tenía a mi cargo muchos años atrás, el hallazgo en la literatura del ángulo alto (7). El ángulo alto no existía en la literatura decimonónica, y creo que una de las pocas escenas donde se registra un ángulo alto es en Los miserables de Victor Hugo (8). No existía el ángulo alto: es la visión horizontal del narrador, que escribe horizontalmente y lo que podría ser el universo de su escritura se da también sobre el eje horizontal. No existen los únicos procedimientos que tendrían alguna relación desde el punto de vista narrativo con el cine, serían los puntos de vista, las personas narrativas. Pero ya desde el punto de vista de los procedimientos visuales, el ángulo alto, el ángulo bajo, todas aquellas cosas que contribuyen a acercar, a dar mayor plenitud, una fuerza más compacta a determinados volúmenes, son deducidos por nosotros del cine y esto se ve mucho en un narrador que evidentemente también ha sido influido por el cine y es en cierta medida, creo que uno de los grandes impulsores, sino uno de los más influyentes de nuestra literatura, que es el caso de Faulkner.

Juan José Saer: Usted sabe, Augusto, que hay una cosa, que usted me dijo hace muchos años y que usted seguro que no se acuerda pero que a mí me… y lo dijo a propósito de un cuento de Antonio di Benedetto, “El juicio de Dios” (9): “está escrito con tele objetivo”, y lo curioso es que no es más que una metáfora, y yo entendí inmediatamente lo que usted quiso decir. Todo pasa allá lejos y esos planos, esos largos planos generales, donde los personajes están perdidos en una especie de espacio que los excede por todos lados, eso es un poco el cine el que nos ha enseñado a ver eso.

Julio Cortázar: Y yo te diría que a veces uno no se da suficientemente cuenta de la influencia inmensa del cine, no solamente de algunos escritores sino cualquier persona. Es realmente abrumadora, porque finalmente a lo largo del año vemos tantas películas, ya sea en salas de cine o en la televisión que es verdaderamente una influencia. Por ejemplo, yo pensaba en algo que parece cómico pero que creo que no lo es; una parte del cine, mucho del cine, viene, en el caso de Buñuel por ejemplo, viene de su vida onírica, de sus sueños, pero lo que se piensa es cómo el cine puede a su vez influir en la vida onírica. En mi caso por ejemplo, cuando yo recuerdo bien un sueño mío, es extraordinario hasta qué punto ese sueño responde a un montaje cinematográfico, con escenas que se cortan, que son sucedidas por otras inmediatamente después, que son muy diferentes. Y luego flashbacks, que vuelven a una situación inicial… Yo he tenido sueños que eran montajes cinematográficos, por lo que es evidente que hay una acción así que luego, en la obra literaria, tiene que asomar de alguna manera. El teatro no te da eso.

Juan José Saer: Bueno, el tópico del sueño como un teatro, que es el tópico renacentista, es decir Gongora; “el sueño (autor de representaciones) en su teatro, sobre el viento armado…” (10), en el cine cobra una nueva dimensión ¿no? Hay un libro de Edgar Morin, que se acaba de reeditar, que yo les recomendaba mucho a mis estudiantes cuando estudiábamos La invención de Morel (11), que es un libro extraordinario que se llama El cine o el hombre imaginario (12). El tipo dice que en realidad en el cine pasó una cosa: durante las últimas décadas del siglo XIX, hubo un intento por perfeccionar un aparato capaz de capturar y reproducir las imágenes en movimiento. Esos aparatos eran la obra de científicos, y se hablaba de una aplicación científica. De pronto los Lumière inventan las grampas en realidad para poder hacer la proyección externa a los aparatos de proyección interna como los de Edison, y el cine es expropiado por el sueño, por la fantasía, y se transforma en la fábrica de sueños más grande del siglo XX.

Julio Cortázar: Que es el título de un libro de Ilya Eheremburg (13) que es una crítica muy violenta a la industria del cine de Hollywood, pero que a su vez es un canto de amor al cine. En realidad vamos a soñar a un cine, siempre estamos en una situación muy paralela a la del sueño.

Augusto Roa Bastos: Otro aspecto también que creo que se puede observar en el cine, es la situación existencial, no solamente psicológica, que se produce entre un espectador, en la oscuridad de una sala de cine, y la lectura de un libro. La soledad total de ese espectador en medio de la sociedad, del ambiente social, la concentración sobre sí mismo, tanto de un espectador de una sala de cine, como del lector, que vuelve a ese especie de trabajo solitario de elaboración interior, de internalización de las imágenes que está viendo, pero que hace de él un productor, en cierto modo solitario de esa imagen que se está proyectando para miles de personas al mismo tiempo y, que en otro ritmo, y en otras instancia de tiempo, se produce también con el libro, para miles de lectores, que seguro están leyendo simultáneamente, o seguirán leyendo en el transcurso del tiempo. Pero es un trabajo solitario, lo cual no significa de ninguna manera que yo esté defendiendo el carácter individualista del autor ni del receptor, sabemos perfectamente bien que este trabajo solitario (hablo de trabajo en el sentido de Marx, de la categoría del trabajo humano) está penetrado de una intersubjetividad social, sino todo lenguaje sería incomprensible.

Juan José Saer: -Pero hay una cosa que me gusta de la literatura, más que del cine, y es la ubicuidad del libro. La ubicuidad y la independencia del libro, es decir, el cine exige una institución muy visible y una serie de actos perfectamente calculados y deliberados para que la visión tenga lugar. Y además siempre estamos un poco condicionados por el otro, es decir, por las cosas de la programación, por los azares de la distribución, etc, etc. El libro es una cosa que si no lo tenemos lo podemos buscar; hay un libro que nos interesa, tratamos de buscarlo y siempre terminamos por encontrarlo. Y hay una ubicuidad del libro, ese libro está viviendo de una forma secreta en infinitos lugares al mismo tiempo. Y yo tengo siempre la impresión de que un libro es como una especie de árbol, como una especie de semilla que está ahí siempre en movimiento, mientras el cine es una experiencia muy fugaz que pasa y desaparece. Otra cosa del cine, por ejemplo, es la celebridad; un escritor, para hacerse célebre, siempre exige más tiempo para ser difundido, para alcanzar la celebridad, para ser conocido y todo eso, que un cineasta: un cineasta hace dos o tres películas en un año y todo el mundo habla de él.

Presentador: Hay casos contrarios ¿eh?

Juan José Saer: Sí, pero muy pocos…

Presentador: Ozu, el cineasta japonés…

Juan José Saer: Ah sí, pero aquí, aquí, hay que ver en Japón el lugar que ocupa en la cultura japonesa porque hay que hablar siempre del interior de una cultura…

Presentador: ¿Qué piensa de esto el cineasta?

Nicolás Sarquís: Más bien todo lo que se habló tiene que ver con lo que produce el cine como un fenómeno, como un nuevo lenguaje, pero yo que veo la cuestión detrás de la cámara, encuentro, por ejemplo, que la ventaja del escritor frente a su obra, respecto del director frente a su obra, es que en el escritor no está mediatizada por todo un medio (es casi una cosa colectiva el cine). El trabajo literario es solitario fundamentalmente, esto es una desventaja con respecto del literato. Yo pienso que la tecnología que cada vez creo va a simplificar más el mecanismo de hacer cine, como ahora existen el casete, el tape que se puede filmar, borrar, volver a filmar… creo que va a simplificar la idea de dirigir una película. Pero está tan mediatizada, que conseguir un cine personal, conseguir a través de ese cine lo que puede alcanzar un escritor a través de su obra, es bastante difícil por este sistema. Es muy difícil, por otro lado, conseguir una forma de producción que libere al director de presiones económicas. Es muy difícil encontrar eso, debería estar subvencionado por el Estado, tal vez para que uno no encontrara tantas dificultades ideológicas. Además el cine pasa por una serie de censuras, que tal vez la literatura no las sufre tanto: la censura moral, la censura política, la censura económica, que es la peor.

Julio Cortázar: El cine tiene también un inconveniente terrible que es insuperable, que es el problema de la lengua que se habla en la película, por el sistema de doblaje en principio malo. El sistema de subtítulos no hace más que reflejar de una manera primaria e incompleta lo que los actores están diciendo, eso se nota sobre todo en el cine japonés.

Juan José Saer: Bueno, pero yo tengo mi opinión personal…

Julio Cortázar: ¿Vos creés que lo embellece?

Juan José Saer: Yo creo que los films ganan con los subtítulos en su mayor parte…

Julio Cortázar: Pero algunos directores que le ponen tanta fuerza en la palabra, como Ingmar Bergman, cuando vos estás viendo una película, estás oyendo hablar en sueco, no entendés una sola palabra y te salen unos letreritos en un francés cartesiano, que te resumen la cosa, que si yo fuera Bergman, me muero…

Juan José Saer: Sí, pero ¿sabés qué pasa? El subtítulo disminuye el exceso de los actores, la cosa dramática de los tonos. Yo no creo en la interpretación, yo no creo en el oficio del actor, yo no voy nunca al teatro. Entonces en cine, cuando empiezo a ver los tonos falsos, ahí es cuando digo que las películas ganan siempre con los subtítulos.

Julio Cortázar: Le quiero preguntar a Nicolás qué piensa de los subtítulos que vimos ayer junto con su película, porque aparecían unos subtítulos que por momentos aparecían muy de costado de lo que se decía…

Nicolás Sarquís: Yo no conozco mucho el idioma francés, pero de todas formas sé que están hechos por un profesional, pero lo que sí sé es que relativiza el texto.

Juan José Saer: Claro que lo relativiza, pero lo vuelve más neutro.

Presentador: Veamos un ejemplo, cuando el personaje dice: “Tiene en los ojos también una señal” ha sido traducido como “Tu me regardez”…

[Persona no identificada]: Yo creo que el actor tiene una entonación cuando dice una palabra, que en el texto, si uno lo lee, no siente. O sea, el actor le está dando una fuerza y esa fuerza está sugiriendo, incluso, la idea de la palabra.

Julio Cortázar: Sí, eso es grave sobre todo en el caso del doblaje porque en todo caso ya se pierde la verdadera voz del artista. Pero cuando tú lees los subtítulos, estás oyendo la voz; el sonido de su voz te llega, lo que te falta es el contenido y lo llenás bastante mal con los subtítulos…

Juan José Saer: Los subtítulos eliminan un poco la puerilidad del cine…

Augusto Roa Bastos: Yo les pregunto a ustedes si quisieran ver una película, como Hamlet de Laurence Olivier (14), por ejemplo, con un doblaje. Sería espantoso…

Julio Cortázar: Y con subtítulos sería igualmente espantoso…

Augusto Roa Bastos: Pero por lo menos en un caso, yo estoy escuchando al actor…

Juan José Saer: Por ejemplo el film de Resnais Providence (15) con Gielgud, que es realmente extraordinario. Yo, antes de ver la obra doblada, prefiero ver la obra subtitulada y antes que verla subtitulada, prefiero verla directamente.

Nicolás Sarquís: Además hay una cuestión técnica. Lo que puede expresar el subtitulado de una película es el contenido, la naturaleza del texto, pero no el texto original. Porque hay una cuestión mecánica; el espectador no puede leer, por ejemplo en 16mm, cuarenta letras por fotograma y ochenta en 35mm, entonces el traductor está obligado a reducir.

Augusto Roa Bastos: Una reducción fascista.

Nicolás Sarquís: Y otra ventaja también que tiene la literatura frente al cine, que se relaciona un poco con la fugacidad de que hablaba, es que un lector también, es cierto que un espectador, como dice Roa, es un receptor solitario de la imagen, y de la lectura. Pero el tiempo de percepción de la imagen es más fugaz, me parece, que el de la lectura y aun el lector puede tener la posibilidad de releer el texto y volver atrás, cosa que con el cine no. Tal vez, con la tecnología, creo, [el cine] puede resolver este problema. Ahora los japoneses parece que están trabajando en reducir los films a casete, o sea, uno puede, dentro de poco tiempo, comprar en una casa de discos El acorazado Potemkin en un casete y verlo, volverlo atrás, detenerlo, analizar.

Juan José Saer: Por la mecanicidad de la representación, de la imagen, eso es utópico, es imposible. Porque por la mecanicidad de la imagen cinematográfica, porque está esta cosa mecánica, es imposible ver, continuamente, digamos, El acorazado Potemkin (16). Por ejemplo hay películas que yo vi diez veces, pero la undécima vez ya no podía volverla a ver. Porque es esta especie de mecanicidad de la imagen la que es el eterno retorno…

Julio Cortázar: Pero eso te puede suceder con un libro también…

Juan José Saer: Sí, pero en un libro la imagen no es mecánica, la imagen se elabora. Con ciertos poemas, por ejemplo los poemas rimados…

Julio Cortázar: Claro, que lo ves venir…

Juan José Saer: Claro, pero en ciertos libros, por ejemplo, la imagen vos la vas elaborando, la vas modificando continuamente. Es decir, ciertos films exigen una doble, triple o cuádruple visión. Por ejemplo yo vi Providence y tuve inmediatamente deseos de volver a verla, inmediatamente, y me quedé a verla. Incluso tu película, yo la vi dos veces en el mismo día, porque vi muchas cosas. Además hoy me daba cuenta de que muchas cosas que yo había necesitado dos veces para darme cuenta, la gente las había visto en la primera visión.

[Persona no identificada]: Yo creo que en realidad hay dos tiempos para el espectador y para el lector: el lector lee con su tiempo, mientras que el espectador lee con el tiempo del cineasta, por ejemplo si la película dura 45, 80 minutos, y por más que nosotros podamos con técnicas modernas, volver a verlas o parar la imagen, el tiempo está fijado por el director, por el cineasta. Mientras que en la lectura el tiempo es el del lector, es su tiempo. El espectador es individual de acuerdo a su posición. Yo creo que sí y no: individual de acuerdo a cómo va a enfrentar, el grado de identificación por ejemplo, del espectador frente al cine. De todas maneras, en el cine, el film dura para todos los espectadores, mientras que en el libro no.

Julio Cortázar: Es una buena observación la que hacés, porque eso plantea problemas de tipo individual. Por ejemplo en mi caso, me distingo ante mis amigos, porque yo casi nunca comprendo las películas que veo, me las tienen que explicar en la calle.

Juan José Saer: Pero eso no tiene nada que ver con la inteligencia…

Julio Cortázar: Pero es lo que él dice también: yo necesitaría en ciertos momentos, tiempos diferentes, poder decir “bueno, párense un poquito”. Darme tiempo a echarme un poco atrás en lo que ya he visto y decir en un momento “bueno, sigan”. Cosa que naturalmente, no podés hacer en una sala de cine.

Presentador: Quizás con estas repetidas se puede conseguir…

Julio Cortázar: Sí, supongo, o el día en que yo me compre Potemkin, como decís vos, en mi casa podré detener la película

[Persona no identificada]: Podés detener, claro, pero incluso estás deteniendo en su tiempo fijado a la secuencia…

Juan José Saer: Pero también ha ocurrido que durante veinte años, ha habido un verso de un poeta que me gustaba y que yo no lo entendía. Era un verso del viejo Fernández Moreno, decía: “A esa hora, marea La Pampa como un mar” (17). Y yo no entendía, yo veía “marea” como pastos que se movían… Me di cuenta de esto hace seis meses. Un día me volvió ese verso a mi cabeza: en realidad, lo que él quiere decir es que “marea” como cuando uno tiene mal de mer. Y ese verso me gustaba, yo lo recordaba, lo repetía siempre y resulta que no lo entendía.

Augusto Roa Bastos: Habría que tomar también en consideración, aunque más sea como una cosa tomada al paso, porque no se puede divagar demasiado, que estos aspectos son tan múltiples en sí, que solamente uno de ellos nos llevaría mucho tiempo agotarlo. Por ejemplo en el carácter no solamente ya como lenguaje de la palabra, como la utilizamos nosotros como elemento de mediación expresiva en la literatura, sino el tiempo de sedimentación que ha tenido a lo largo de los siglos la literatura narrativa y el tiempo histórico relativamente corto del cine como tecnología, por una parte y como medio de expresión por otra. Yo veo de qué manera envejecen de la noche a la mañana películas que en un momento nos impactaron fuertemente. El envejecimiento es atroz con respecto a las películas. Hay películas que realmente al año siguiente ya no se pueden ver. Por eso pienso que este proceso de aceleración que ha tomado el cine como lenguaje apoyado en la tecnología, ha ganado realmente un tiempo enorme con el hallar la literatura, que es un arte de sedimentación de siglos, que ha adquirido una autonomía, una especificidad que le ha dado siglos y siglos de frecuentación, no solamente de parte de públicos sino también del trabajo en sí mismo. Ahora qué puede pasar en esta convergencia que nosotros mencionábamos al comienzo como punto de partida de nuestra conversación, qué puede pasar si esta convergencia entre la literatura, por una parte y el cine, por otra, se va enriqueciendo  y produce quizás un nuevo lenguaje, que anule por ejemplo el concepto perimido de los géneros. Se está viendo en la novelística latinoamericana, pero antes y quizás al mismo tiempo en la novelística norteamericana, en William Burroughs…

Presentador: Hay películas también como La boda (18) de Wajda, que tienen todo el texto de una obra de teatro

Juan José Saer: Claro, La boda, en verso además…

Augusto Roa Bastos: Ahora, el problema en este caso se me plantea desde el punto de vista de la reflexión personal, como qué sigue siendo lo específico de narrar y qué sigue siendo lo específico de narrar en la literatura, y en el cine. Pienso que la literatura, por lo menos durante un buen tiempo, el arte de ficción, no podrá prescindir nunca de la necesidad de contar algo, en algún nivel determinado, porque si no sería la ilegibilidad pura.

Presentador: ¿El Letrismo?

Augusto Roa Bastos: Sí, por un tiempo largo, mientras estemos condicionados por esta especie de constitución binaria de nuestra manera de percibir las cosas, fatalmente se nos tiene que contar algo aunque no haya intriga, no haya asunto, no haya tema, no haya nada. Pero se cuenta incluso [en] la manera como se narra, que es el caso por ejemplo, de Onetti. Onetti probablemente no será un autor de grandes asuntos, [pero] la epopeya que representan sus obras, al reflexionar sobre el hecho mismo de narrar es tan valiosa y casi más dramática y más trágica que cualquier asunto, que la guerra de Troya, para hacer un poco exagerados los ejemplos. Entonces, el problema del narrar, como contar algo, no es simplemente estar contando un suceso, un episodio (se veía claramente en los films o en las novelas de carácter policial). En los libros que se quieren renovadores y transformadores existe siempre un denominador común, a mi juicio, que es este hecho de que hay que contar algo siempre. Yo creo que ahí viene bien una de las preguntas que hicieron al comienzo, respecto del porvenir inmediato de este arte, por separado o en conjunto.

Presentador: También yo lo he visto para el porvenir del cine y la literatura a la vez, el trabajo sobre la tradición oral, toda la herencia oral que hay, sobre todo en América Latina, pero en todos los países del mundo y pienso que el cine y la literatura pueden servir para traer toda esta herencia, no de modo documental por supuesto, pero de un nuevo modo de creación.

Juan José Saer: Yo no estoy muy seguro, es decir, creo que toda gran literatura es un sabio equilibrio entre una lengua “artística” por llamarla así, y una “operativa” creada por el autor y bañada en la efectividad de la lengua oral, de la lengua hablada. Pero lo que me parece es que la tradición oral ya no es fuente para la literatura porque hay una especificidad de lo escrito, que modifica, es decir, la tradición oral siempre sería. Está el caso de Yo el supremo donde aparentemente la tradición oral puede tener una gran importancia pero lo que pasa es que la tradición oral es un elemento más casi tan secundario como la intriga o como la historia que es reabsorbido por lo escrito y transformado en otra cosa. Y en el cine, en cambio, la tradición oral sería más importante por una cosa muy simple, porque yo creo que en el cine hay cierta, digamos, “banalidad” que es el producto de su exigencia de representación. Por ejemplo Bergman que es evidentemente uno de los realizadores más profundos, está condenado a cierta banalidad que es la de la representación, es decir, el espectador tiene que ponerse a buscar  después cuáles son los fundamente ontológicos de lo que pasa en sus films, aunque nos diga “nunca olvidaré este momento”, como en El séptimo sello, aunque haya todos esos momentos mágicos muy grandes, falta el fundamento ontológico, de la misma manera en que falta en la tradición oral. En la tradición oral hay una especie de exterioridad, de cosa aparencial, por decirlo así, que es aceptada a priori y que es la que lo constituye.

Augusto Roa Bastos: Volviendo un poco después de esta tirada filosófica de Juan, que a mí me da sudor, porque cada vez que se entra en lo ontológico, por ejemplo, yo me siento descuartizado, aparecen sonidos crueles que tienen sentido con la carnicería. Las grandes palabrotas con las que estamos…

Juan José Saer: No, no… yo acepto eso y sé que es una broma…

Augusto Roa Bastos: Es una broma pasada a otra broma…total. Yo decía por ejemplo, volviendo a un hecho de cocina, después de la ontología, al libro de recetas culinarias. He visto ya tres veces la película de Nicolás, y ayer yo con la imaginación borraba los subtítulos, y cuánto más ganaba la película. Realmente, porque hay ese error nuestro, del cineasta latinoamericano en general, incluso de los de las nuevas hornadas, las más creativas, de superponer a la imagen visual el sentido de la palabra. Entonces, por ejemplo, hay una continua superposición y repetición: una redundancia. Es decir, que los subtítulos son siempre pleonasmos, una redundancia de la imagen. Es preferible no conocer lo que está pasando en un retazo de tierra, donde hay una mancha de sangre donde se supone que eso es un elemento mítico, que explicarlo. Porque se mata completamente la…

Julio Cortázar: No, eso es muy justo y si me permitís agregar una cosa que creo que es complementaria pero que tiene quizás su importancia, Nicolás me dirá si sí o si no; hay otro detalle, que es un detalle puramente estético, es decir, el cineasta, ha hecho su encuadre, ha creado su imagen y hay momentos en que (no siempre), pero hay momentos en que busca una determinada belleza, una determinada perfección, eso se nota a veces en determinadas panorámicas y sobre todo también en algunos primeros planos. En ese mismo minuto hay un montón de letras, fulgurantes, desagradables, que borran la mitad de una cara, que se meten en un ojo, que estropean una especie de perfecto silencio estético maravilloso que no tiene nada que ver con el hecho de que el personaje esté hablando, es otro silencio. Bueno, y eso me parece que complementa todavía más negativamente lo que vos acabás de decir.

Juan José Saer: Quiero decir dos cosas…

Augusto Roa Bastos: Antes, quiero pedir permiso para retirarme…

Juan José Saer: Son dos cosas…

Julio Cortázar: No bueno, pero vamos terminando porque está muy largo…

Nicolás Sarquís: Ha sido muy interesante…

Juan José Saer: No bueno, se lo digo ahora cuando terminemos, porque está la cámara ahí…

Presentador: Por ejemplo, hablando de nuevo de la tradición oral, hay una cosa muy interesante en África, el único continente donde los ciegos van al cine. Esa es una cosa muy interesante…

Juan José Saer: Nosotros tenemos un ciego que va al cine... (se mira con Augusto Roa Bastos)

En este momento todos comienzan a dialogar simultáneamente.

Nicolás Sarquís: Yo lo que quería decir, a propósito del sonido y de la imagen. Creo que así como en un momento se habló, se habla de la civilización de la imagen, yo creo que es al revés: creo que gana más énfasis el sonido, porque vos pasás por un quiosco y ves diez revistas con imágenes como las que actualmente se muestran, sin ningún pudor, con bellezas y con desastres…

Juan José Saer (a Augusto Roa Bastos): No, lo que quería decirle a propósito de lo ontológico, cuando usted hablaba de la descripción de  El limonero real que decía  que no es una descripción, es decir, las palabras que me vinieron a la cabeza y por eso me quedé con la palabra en la cabeza, era “formulación ontológica”.

Augusto Roa Bastos (a Juan José Saer): Del ser profundo, de un ser total…

Juan José Saer: Claro… Bueno, por suerte yo no la estoy escribiendo…

La discusión se diluye. El video funde a negro mientras los participantes siguen dialogando.

 

(1) Palo y hueso, Nicolás Sarquís (1968), basado en el cuento homónimo de Juan José Saer.

(2) Blow up, Michelangelo Antonioni (1966), basado en el cuento de Julio Cortázar “Las babas del diablo”, publicado en 1959 dentro del libro Las armas secretas.

(3) En francés, “acortar”, “abreviar”.

(4) Cuento también incluido en  Las armas secretas (1959).

(5) La noche, Michelangelo Antonioni (1961).

(6) El limonero real, Juan José Saer (1974).

(7) Se refiere al ángulo de la cámara, llamado técnicamente “picado” (de arriba hacia abajo), NDD.

(8) Los miserables, Victor Hugo (1862).

(9) El juicio de Dios, Antonio di Benedetto (1975).

 (10)  A un sueño, Luis de Góngora//Varia imaginación que, en mil intentos,/ a pesar gastas de tu triste dueño/ la dulce munición del blando sueño,/ alimentando vanos pensamientos,/ pues traes los espíritus atentos/ sólo a representarme el grave ceño/ del rostro dulcemente zahareño/ (gloriosa suspensión de mis tormentos),/ el sueño (autor de representaciones),/ en su teatro, sobre el viento armado,/ sombras suele vestir de bulto bello.//Síguelo; mostraráte el rostro amado,/ y engañarán un rato tus pasiones/ dos bienes, que serán dormir y vello.

 (11)  La invención de Morel, Adolfo Bioy Casares (1940)

 

(12) El cine o el hombre imaginario, Edgar Morin (1956)

 

(13)La fábrica de sueños, Ilya Eheremburg (19…)

 

(14) Hamlet, Laurence Olivier (1948)

 (15) Providence, Alain Resnais (1977)

 (16) El acorazado Potemkin, Sergei Eisenstein (1925)

 (17) Refiere al poema “Crepúsculo argentino” publicado en Campo Argentino (1919) en el que Baldomero Fernández Moreno escribe: Crepúsculo argentino sin campanas.../¡Qué ganas, sin embargo, de rezar,/ de juntar nuestras voces humanas/ al místico mugido y al balar!/A estas horas marea la pampa como un mar.

(18) La boda, Andrzej Wajda (1973) basada en la obra de teatro de Stanislaw Wyspianski