CONTRA EL SECRETO PROFESIONAL

Entre 1986 y 2001 Daniel García Helder fue secretario de redacción del periódico trimestral “Diario de Poesía”. Aquí reflexiona sobre poesía a partir de su experiencia como editor y periodista cultural.

Osvaldo Aguirre: Al incorporarte a “Diario de Poesía”, ¿te sentías parte de un determinado proyecto? ¿Cómo lo formularías? De hecho el núcleo de la revista fue visto como un grupo y creo que se debió a una apuesta muy fuerte por la revisión y la polémica, lo que significaba una ruptura en el marco de las publicaciones de poesía.

Daniel García Helder: Entre el 85 y el 86 Samoilovich formó, nunca me acuerdo muy bien con qué idas y vueltas, el primer consejo de redacción de “Diario de Poesía”, al mismo tiempo que conseguía que un artista integral como Juan Pablo Renzi se hiciera cargo del diseño gráfico. (Samoilovich tiene enmarcados los primeros modelos de tapas, retiraciones de tapas, páginas interiores, aperturas de dossier y contratapas, que son virtualmente una serie de arte gráfico en colaboración entre él y Renzi.) El primer consejo del “Diario” estaba integrado en Buenos Aires por Samoilovich (1949), Diana Bellessi (1948), Jorge Fondebrider (1957) y Daniel Freidemberg (1945), en Rosario por Prieto (1961) y por mí (1961), y en Montevideo por otro rosarino, aunque nacido en San Rafael, Mendoza: Elvio Gandolfo (1947). En el número 4 se incorpora Josefina Darriba (1960), en el 6 Mirta Rosenberg (1951) y en el 9 Jorge Ricardo Aulicino (1949) y Ricardo Ibarlucía (1961). Las reuniones se hacían en Buenos Aires, algunas se hicieron en Rosario, y en esa época pasó a ser frecuente la confrontación de nuestros gustos, hábitos y criterios de lecturas y escritura con los de todos ellos, principalmente con el director Samoilovich y el secretario de redacción Fondebrider, dupla dialéctica que sentó las bases de la revista.

Aunque Prieto y yo estuvimos en el “Diario” desde el número cero y colaboramos sustancialmente en los primeros dossier, no cuesta mucho deducir -dadas las diferencias de edades- que los niveles de formación e información serían muy desparejos. Samoilovich debió tener mucha confianza en nosotros, y buena dosis de paciencia, sobre todo conmigo. No me acuerdo que nos haya hablado en nombre de una experiencia, ni él ni los otros, y en esa época nosotros no teníamos realmente casi ninguna. Prieto dice en la entrevista que le hicieron Rubio y Gambarotta (“Poesía.com” número 15, 2001) que cuando los dos empezamos a hacer reseñas en el “Diario” no sabíamos muy bien cómo se hacía, pero de esa condición negativa sacamos varias cosas en limpio y las fuimos poniendo en práctica. Me acuerdo que varias veces Samoilovich se tuvo que hacer un viajecito a Rosario para apaciguar nuestros ánimos, porque éramos medio salvajes y nos creíamos con derecho a firmar juicios categóricos en favor o en contra de lo que sea.

Los primeros años-números del “Diario”, entonces, tuvieron para mí un marcado carácter formativo; mi participación en el proyecto contribuyó considerablemente no sólo a hacerme de un oficio, sino además a definir mejor mis gustos, reconsiderar algunos rechazos, afinar mis juicios y tomarme cada vez más radicalmente esto que ya no sé bien si se puede llamar afición o vocación. No creo que el consejo de redacción del “Diario” haya sido nunca un grupo en el sentido monolítico del término, sino más bien una reunión de voluntades e intereses muy dispares que acordaban editar -como resultado de discusiones, negociaciones y votaciones- ciertos contenidos cada tres meses, exponiendo más que aplacando las divergencias internas.

Osvaldo Aguirre: En “Diario” de Poesía tu producción puede seguirse al menos en tres líneas. Por un lado, la lectura de la tradición poética nacional, en una perspectiva donde lo que importa no es homenajear a los escritores consagrados sino reparar en los ignorados o raros: la circulación de obras como las de Juan Manuel Inchauspe o Ricardo Zelarayán, surge de ese trabajo. En el caso de Juan L. Ortiz se plantea, me parece, una cuestión paradójica, porque si bien hacés una lectura que lo reivindica tu escritura no parece reconocerla como centro de una historia literaria. Aquel movimiento de revisión se produce a la vez en el ámbito de la tradición hispanoamericana. ¿Cuál sería la significación del “Diario” como publicación cultural?

Daniel García Helder: Los criterios básicos del proyecto original del “Diario” eran compartidos por todos los miembros del consejo, y se desprenden de los tres rubros que figuran en el ángulo superior izquierdo de la tapa: información, creación y ensayo. El “Diario” se propuso leer, releer y poner a consideración del público lector la obra de los poetas argentinos, latinoamericanos, norteamericanos y europeos del pasado más o menos inmediato, al mismo tiempo que la obra de autores más recientes; divulgar la producción de poetas inéditos y no plegarse nunca al canon establecido, sobre todo el de la poesía argentina; brindar toda la información posible acerca de autores y obras; promover la reflexión sobre los medios poéticos publicando ensayos específicos; traducir al castellano autores poco difundidos; entrevistar a los poetas de cierta trayectoria; reseñar los libros y revistas sin privarse de emitir juicios adversos; examinar el proceso de composición poética a la luz de otras disciplinas artísticas y científicas, etc.

El criterio de ofrecer no sólo buena poesía, sino además abundante información, no era muy común en las revistas hasta la aparición del “Diario”. Su nombre ya es todo una provocación, porque sintetiza la poesía con lo que para muchos es su antagonista: el periodismo. De entrada lo que más sorprendió fue que en sus cuarenta páginas tamaño tabloide la prosa ocupara más espacio que la poesía. Podría decirse que el “Diario” siempre estuvo “contra el secreto profesional” y a favor de la democratización de la técnica y los conocimientos, es así que un montón de jóvenes aficionados a la poesía y aspirantes a poeta de golpe tuvieron a su disposición una herramienta de un gran valor instructivo: ensayos sobre el quehacer poético, entrevistas a poetas, reseñas de los libros recientes, encuestas sobre los libros del año, correo de lectores con derecho a réplica, dossiers sobre poetas nacionales y el extranjero, información sobre becas, concursos y talleres, etc., etc.

Si tuviera que resaltar un aspecto del proyecto cultural del “Diario” sería el formativo: la impronta que dejó en los poetas nacidos en la primera y sobre todo segunda mitad de los 60 y primera de los 70. En cuanto a la divulgación, creo que el “Diario” cumplió de sobra con la doble tarea que se impuso, de revisionismo y de proyección; básicamente: revisar la historia de la poesía -sobre todo argentina- y, en el mismo plano ideológico, promover una nueva camada de poetas que hasta ese momento no había encontrado un órgano de difusión a nivel nacional e internacional.

Osvaldo Aguirre: En la época en que escribiste los poemas de “El guadal” se dio quizá tu período de producción más importante para “Diario de Poesía”. ¿En qué medida ese trabajo de periodista cultural influyó en tu escritura?

Daniel García Helder: El hecho de que no haya vuelto a publicar desde el 94 expresaría, por el contrario, que mi mayor período de producción es posterior a la salida de “El guadal”; sin embargo creo que, con algunos altibajos, mi aporte al “Diario” fue bastante parejo desde el número 18 hasta el 60, o sea de 1991 a 2001, lapso durante el que me desempeñé como secretario de redacción; el primer año compartí el cargo con Jorge Fondebrider, que me trasmitió casi todos los rudimentos del oficio. Paralelamente, entre 1990 y el 2000, empeñé mis capacidades y limitaciones pedagógicas en el taller de poesía que tuvimos con Arturo Carrera y por el que pasaron -sin exagerar- más de un centenar de poetas o aspirantes a poeta; en el 2000 decidimos seguir cada uno por su cuenta (disuelta la sociedad, queda la amistad). Si tuviera a mano mis viejos talonarios de facturas podría citar con mayor precisión otros muchos trabajos que hice en esa época, no solo editoriales, es decir cuidados de edición, prólogos, notas, correcciones de galera, correcciones de estilo, guías de lectura, etc. sino también crucigramas, preguntas para juegos de ingenio, artículos de divulgación científica, informes sobre Paraná, Santa Fe y Rosario para una guía turística, sufridos artículos para suplementos culturales, jurado de preselección de concursos de novela, clases de castellano a extranjeros, etc., etc.

Naturalmente, todo lo que uno hace en el plano laboral influye de muchos modos en lo que tiene ganas de hacer en su tiempo libre. Editar poemas, ensayos, columnas, reseñas de otros, ponerlos en página, cuidarlos, esmerarse porque luzcan y se lean lo mejor posible, y salgan con el menor número de erratas, puede resultar siendo un factor inhibitorio para la propia tarea creativa, pero también puede ser una manera de entablar con un texto ajeno una relación más profunda que la que propicia la simple y siempre deseable lectura hedonista. Lo mismo pasa con la traducción, y lo mismo con los talleres de poesía, ni hablar de las correcciones de prueba: son trabajos que -aunque dejan también su impronta positiva- distraen demasiada libido.

En “El poeta y la ciudad” -de lectura obligada-, Auden dice que lo ideal para un poeta son los trabajos que no exijan ninguna manipulación de palabras, y remata: “Para ganarse la vida, el joven poeta debe elegir entre ser traductor, profesor, periodista cultural o redactor publicitario; de estos trabajos, todos excepto el primero pueden resultar directamente nocivos para su poesía, y la traducción tampoco lo libra de una vida excesivamente literaria”. En esta parte del mundo, el poeta ni siquiera tiene margen de elección y, por lo general, se ve obligado a realizar todos esos trabajos a la vez y alguno más, al menos es lo que me pasó a mí durante la década pasada, en la que no fue posible abocarme a la escritura como hubiera querido.

Hasta en esto se adelantó Rubén Darío, cuando se lamenta -en las palabras liminares de “Prosas profanas”, de 1896- que le hicieran falta “tiempo y menos fatigas de alma y corazón” para consagrarse al ejercicio y estudio de su arte “como un buen monje artífice”, es decir con esmero, paciencia y fe en la sinrazón de lo que está haciendo. Al poco tiempo de establecerse en la capital argentina Darío pierde su puesto de cónsul colombiano y debe desdoblarse para cubrir sus colaboraciones diarias para “La Nación”, “La Tribuna” y “El Tiempo”, colaborar además con “Caras y Caretas”, dictar conferencias en El Ateneo, hay una foto de Darío leyendo una conferencia en el teatro Odeón, funda y saca con Jaimes Freyre la efímera “Revista de América”, etc. “pero como el producto de mi labor periodística y literaria no me fuese suficiente para vivir, avino que el doctor Carlos Garcés, que era director general de Correos y Telégrafos, me nombró su secretario particular. Yo cumplía cronológicamente con mis obligaciones, las cuales eran contestar una cantidad innumerable de cartas de recomendación que llegaban de todas partes de la República, y luego recibir a un ejército de solicitantes de empleos, que llevaban en persona sus cartas favorables” -cuenta en su biografía de 1912, de redacción bastante apurada, escrita por encargo; es irónico que a él, sediento de tiempo disponible, le haya tocado atender a los desocupados de la época. “Pasaba, pues, mi vida bonaerense escribiendo artículos para La Nación, y versos que fueron más tarde mis ‘Prosas profanas’; y buscando, por la noche, el peligroso encanto de los paraísos artificiales.” Y punto seguido vuelve a la carga con el dinero: “Me quedaba todavía en el Banco Español del Río de la Plata algún resto de mis águilas americanas, pero éstas volaron pronto por el peregrino sistema que yo tenía de manejar fondos”.

En una breve nota preliminar a “Languidez”, su cuarto libro, de 1920, luego de declamar “el abandono de la poesía subjetiva”, Alfonsina Storni repite casi textualmente el reclamo del maestro: “Tiempo y tranquilidad me han faltado, hasta hoy, para desprenderme de mis angustias y ver así lo que está a mi alrededor. Pero, si continúo escribiendo, he de procurarme el tiempo y la tranquilidad que para ello me harán falta”. Pobre: entre 1911 y 1921 Alfonsina se desempeña como maestra normal en Rosario, donde colabora con las revistas “Monos y monadas” y “Mundo rosarino”; se traslada a Buenos Aires y tiene un hijo, al que cría ella sola; se emplea como cajera en una farmacia, vendedora en una tienda, escribe para “Caras y Caretas”, “La Nota”, “El hogar”, “Mundo argentino”, “La Nación”, fue celadora en una escuela de discapacitados mentales, da clases de declamación, se incorpora al grupo de la revista “Nosotros” (única mujer entre Roberto Giusti, José Ingenieros, Manuel Gálvez, Arturo Capdevila, Alberto Gerchunoff), dictó algunas conferencias, etc., además de publicar cuatro libros... Era lógico que comenzara a padecer alteraciones nerviosas, por momentos se manifiesta -cuando no se hace explícito- el trasfondo de alienación de sus poemas de ese período fructífero.

Se impone la pregunta de qué hubieran hecho o escrito Alfonsina y Darío en caso de que le hubieran puesto a su disposición un castillo, como le ocurrió a Rilke, otro obsesionado por substraerse al campo laboral (no leí su “Carta a un joven obrero”). Porque ¿qué pone generalmente un escritor cuando se presenta a un subsidio o una beca? Palabras más palabras menos dice que la autoexigencia es cada vez mayor y que su arte, oficio o vocación solicita un grado de exclusividad que las distintos trabajos no permiten; la solicitud de una beca se funda naturalmente en la necesidad de conseguir el tiempo suficiente para consagrarse de lleno a la escritura o configuración de una obra: tiempo desalienado para la acción libre. Pero como dice Thoreau, en el epígrafe del ensayo de Auden, en referencia a la ambigua condición socioeconómica del escritor: “Poco y nada que valga la pena se ha escrito sobre el tema de ganarse la vida con dignidad”.