Raúl Antelo, La armonía grotesca de Babel

¿Quién habla en un poema? Siguiendo a Agamben, que dice que el poema puede definirse como un calco o una máscara del yo, una dramatización o una teatralización a dos voces del sujeto, por lo que el poema contiene la tensión entre un tiempo del secreto y un tiempo de la historia, Antelo busca presentar los modos en que la poesía manifiesta esa interioridad. Como él mismo plantea, este tema se ha venido esgrimiendo en los últimos tiempos a propósito de la ficción, pero debería en verdad hacerse respecto de la escritura poética, que también acusa el impacto de la desaparición del enigma modernista, en beneficio de la construcción de un escenario donde circula la polifonía babélica del presente.

Escribe Antelo: Volvamos, no obstante, a la cuestión inicial ¿quién habla en el poema? Si Mallarmé creía que era “le Langage lui-même”, Valéry se inclinaba por “le Langage issu de la voix, plutot que la voix du Langage”. ¿Cuál sería el linaje de esta segunda posición? Podríamos pensar en el prefacio a Serafim Ponte Grande (1933), ese gran no-libro en que Oswald de Andrade estipula que, en esta bosta mental sudamericana, sólo le resta al artista de vanguardia volverse un payaso de la sociedad. “Servi à burguesia sem nela crer”, decía entonces Oswald, reconociendo el colmo de que, subvencionada por los vaivenes de la bolsa, “la literatura nuevo-rica de la semicolonia” que él ensayaba, más temprano o más tarde, se acodaría a los costosos surrealismos imperialistas.(18) Igualmente desengañado era el cansancio de Oliverio Girondo, con Espantapájaros (1932), una reencarnación del Obispo Mágico de Hugo Ball. Existe, a propósito, una carta dirigida por el poeta a Bebé Sansinena de Elizalde, la directora de Amigos del Arte, muy elocuente:

“Si todo cansancio (…) exige una tregua el mío reclama una abstinencia de meses, quizás eterna. ¿Para qué diablos publicar y mucho menos preocuparse en vender, si nadie, absolutamente nadie – cinco o seis excepciones confirman la regla – comprenden ni la menor entrelínea de lo que uno publica? La experiencia de Espantapájaros, en este sentido, es pavorosa y mucho más que la diatriba, el elogio; esa ponderación que ni roza su contenido, que se detiene en su letra, que encuentra buen humor en lo desesperado, sexualidad – y hasta pornografía – en el desapego y en el hartazgo”.

Muchos años más tarde, Leónidas Lamborghini confesaría un impasse semejante al constatar que la copia y el modelo son igualmente inmanentes a la historia.

Que no eran del Modelo
risibles, desemejantes
de toda semejanza
contrahechos derivados.

Sino modelos también,
en los que el Modelo,
complacido,
se miraba.

Y más:
que al Modelo
superaban.

¡Oh peligro,
peligro!

¡Peligro
de los paralelos
para lelos cantos!

Frente a esta inmanencia del modelo y su inversión pretendidamente crítica, no hay más que dos alternativas que equivalen, en rigor de verdad, a la misma diseminación: el vacío y la plétora, el desierto o Babel. La primera se activa cuando Oswald de Andrade, en su poema amor, escribe un texto lacónico, de una única palabra, “humor”. Un único signo y un deslizamiento mínimo. La imposibilidad de ver la h, su valor fónico nulo, establece toda la indecisión entre sonido y sentido, núcleo de lo poético, según la tradición de Mallarmé-Valéry. En entrevista con el poeta Jorge Fondebrider, el mismo Lamborghini recuerda la definición de Valéry, en el sentido de que “la poesía es una vacilación entre el sonido y el sentido. Los poemas no se escriben únicamente con ideas, se escriben con palabras. No es uno el que guía a las palabras con exclusividad. Muchas veces son las palabras las que lo guían a uno. En ese juego, las ideas que uno tiene se alternan y hasta pueden terminar oponiéndose a lo primero que pensaste”.