Gonzalo Aguilar,
Mitos y violencia en tiempos de escasez simbólica. Sobre Flandres de Bruno Dumont

En septiembre de 2007 se estrenó en Buenos Aires la cuarta película de Bruno Dumont, Flandres (2006), una película que retrata, en una región a pocos kilómetros de la sede del gobierno de la Comunidad Económica Europea, una vida campesina embrutecida y anacrónica, que carece del confort con el que suele asociarse la vida europea de esa región, sin dejar de poseer las penurias propias de los tiempos contemporáneos. Como principal ejemplo de éstos, algunos de los protagonistas del film se enrolan en una guerra despiadada, en un desierto presumiblemente asiático. Dice Aguilar que el paisaje de esa modernidad devastada, que se acentúa en el film con planos vacíos y melancólicos, se articula con el "esteticismo fronterizo" del cine de Dumont. Aguilar desarrolla un agudo análisis del film, explicando las razones de su extraña fascinación, e interpreta, a contrapelo de la propia autorrepresentación del autor, las líneas maestras de su obra.

Escribe Aguilar: En la reseña que escribió sobre L’Humanité, Jacques Rancière ubica a Dumont en una tradición modernista (llega a hablar de un “esteticismo desdeñoso”), aunque advierte también como la demasía del tema perturba la relación con el carácter absoluto del estilo ya que en el modernismo, siempre según Rancière, “no hay temas hermosos ni despreciables”. De todos modos, el carácter intempestivo de las referencias estéticas de los anteriores films (un fresco de Giotto en La vie de Jésus y la mujer de Etant donnés de Marcel Duchamp en L’Humanité) así como la ausencia de referencias ostentosas en Flandres, hacen pensar muy por el contrario que Dumont disminuye cada vez más su carga esteticista en nombre de una pasión más arrasadora. Es como si la persistencia de lo arcaico y de lo arquetípico viniera a socavar toda posibilidad de distancia esteticista, como si las incrustaciones inadecuadas –porque eso es lo que son– de Giotto o Duchamp no aparecieran en este último film porque ya no pueden reparar nada (Flandres ni siquiera incluye a su antagonista visual por excelencia, la televisión, que desempeñaba un rol decisivo en sus anteriores narraciones). Un modernismo, entonces, pero un modernismo fronterizo que se abre a aquello que bloquea o cuestiona su prepotencia formal. Así, en ese acercamiento brusco que consiste, como dijimos, en uno de sus movimientos característicos no es que la cámara se acerca desde la mirada distanciada al plano detalle, sino que es el propio cuerpo herido o ultrajado el que arrastra a la cámara y la obliga a adosarse. El brazo golpeado de Demester al principio del film, el puño de la chica violada o el globo ocular de Pharaon en L’Humanité imponen ese plano detalle. Sus cuerpos, no sus personas. Es claro que hay una voluntad de forma plasmada en la puesta en escena (no en vano se lo ha llamado “bressoniano”), pero también es cierto que la violencia que brota más allá de la cultura resquebraja cualquier petición formal (un “Bresson hiperpulsional” en palabras de Alan Pauls). Esto se puede ver no sólo en el uso distinto que hace de la fragmentación del plano Dumont en comparación con Bresson sino, sobre todo, en el uso de los actores. Porque aunque también Bresson hacía uso de no-actores, mediante las ideas de modelo y autómata buscaba someterlos a la voluntad del autor para que, paradójicamente, el no-actor se abriera a algo interior que le era desconocido o a algo exterior que era imprevisible. Dumont, en cambio, elige actores no profesionales por su personalidad, no porque sean papeles en blancos sobre los que puede escribir. Les hace unas marcaciones muy abiertas y deja que ellos vayan haciendo al personaje (sin leer el guión) como una ratita hace su camino en una prueba de laboratorio. En síntesis, Bresson mantiene la preeminencia de la puesta en escena; mientras Dumont opta por actores que lleven en sus cuerpos una opacidad y una espontaneidad que tensione a la puesta desde afuera. Tanto La vie de Jésus como L’Humanité y Flandres poseen en sus comienzos el registro visual de un tropiezo físico del protagonista, como si esa torpeza de la que ellos son víctimas fuera también lo imprevisible que obliga a pensar la demasía de la otredad y del accidente. Tropiezan, claro está, porque son incongruentes con el mundo, pero en ese desfasaje estos idiotas puros traen en sus cuerpos y en sus rostros una verdad que está más allá de la forma del film. En L’Humanité el tropiezo todavía está planificado, pero en Flandres ya es totalmente accidental. El sobresalto del tropiezo, su violencia sin sujeto ni objeto, desequilibra la planificación y la obliga a enfrentarse con su otro, se lo denomine mito o contingencia.

(Artículo completo en Punto de Vista N° 89, diciembre de 2007.)