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Ana Porrúa Artículo publicado en Punto de VIsta 89, diciembre de 2007 El poema puede dar un giro de 180 grados, deshacer, distorsionar y hasta inventar. Sin embargo, los modos de leer el poema no siempre acompañan estos procesos. En una época, entonces, puede haber más de un modo de leer y algunos de ellos perdurarán en el tiempo sometidos a pequeños cambios o inflexiones personales de la voz. Este sería el caso de José Lezama Lima y Severo Sarduy en relación al neobarroco latinoamericano, que se escuchará distinto, como simetría, en las lecturas del cubano José Kozer. La solemnidad de la voz poética proviene de una larga tradición y se asocia, sobre todo, a la lectura romántica e incluso a los modos de leer de fines del siglo XIX. Algunas puestas en voz de la vanguardia borran el tono elegíaco o excesivamente expresivo del texto romántico; sin embargo, no llegan a generar una nueva escucha y abren un espacio auditivo ambiguo, como lo hace Girondo en su interpretación de En la masmédula. El abandono de la solemnidad, o mejor dicho, del tono salmodiado, es claro en la escucha de “Cadáveres” de Néstor Perlongher, que propone una audición inédita, alejada de los tonos y las modulaciones de la tradición poética e incluso de su inflexión vanguardista local, tal como se verá en estas notas en las que intento describir desde la escucha, el carácter radical del poema “Cadáveres” y tal vez, agregar algo a la lectura de ese texto. La vanguardia monocorde En 1960sale un disco con casi todos los poemas de la última versión de En la masmédula (1956) (www.cervantesvirtual.com/bib_autor/Girondo/voces.shtml). La audición es una buena instancia para pensar nuevamente la revulsividad o la antigüedad del texto. Girondo interpreta sus poemas dentro del campo melódico, pero construye una melodía particular que neutraliza la idea de canto bajo un tono siempre idéntico y monocorde. De este modo, los poemas que parecen narrar algo, aquellos en los que el lector o el escucha puede seguir una línea de sentido más allá de los neologismos, las derivaciones, o las palabras compuestas, y aquellos en que la distorsión de los términos ocupa la totalidad del texto, suenan igual. La modulación de la voz será la misma para los versos de cierre de “Aridandantemente”: “mientras sigo y me sigo/ y me recontrasigo/ de un extremo a otro estero/ aridandantemente/ sin estar ya conmigo ni ser otro otro”, y para los de apertura de “Lumía”: “Mi Lu/ mi lubidulia/ mi golocidalove/ mi lu tan luz tan tu que me enlucielabisma/ y descentratelura/ y venusafrodea”. El sonido monótono sólo es cortado, en algunos poemas, por pequeños crescendi: a idéntica modulación, podría decirse, se agrega un volumen un poco más alto que luego vuelve a equilibrarse o una mínima aceleración que rápidamente se regularizará en la lentitud que caracteriza la lectura. Este tono único se alcanza por el trabajo de la respiración ya que cada verso sostiene una línea continua incluso en el caso de largos versículos, y en la vocalización. Girondo pronuncia de manera límpida, con una dicción perfecta y cada término –inventado, compuesto o derivado– conserva su sílaba tónica. Esta pronunciación adquiere un plus desde lo tonal porque Girondo prolonga levemente el sonido de cada una de las palabras, usa la boca como caja de resonancia. El objetivo no es destacar términos, porque la dicción está asociada a la respiración; el efecto es más bien el contrario, el de dar valor al poema completo como un todo homogéneo. Efectivamente, aquí está el trabajo de difuminación de la lectura melódica tradicional, pero no se trata de una ruptura, porque la solemnidad sigue siendo un elemento importante, y en la modulación está la idea de lengua diferencial. Lo que sucede, en relación a algunas puestas en voz de surrealistas o cubistas de la década del 20, es que el ritmo no es el de un canto torsionado por el uso del tono único y la resonancia; la lectura abre un campo magnético, en el que cada término retiene la energía de todos los otros y avanza con poder hipnótico. La voz de Girondo leyendo En la masmédula dice además algunas cosas sobre su inscripción en la vanguardia y su relación con los modos de leer de la época en que se editó la grabación. Girondo inventa una prosodia impecable para la escritura vanguardista, vocaliza el desguace del lenguaje como si se tratara de un idioma muy bien aprendido, de una segunda lengua; más que la materialidad del lenguaje, lo que se escucha allí es un sentido que avanza en cada poema como si se tratara de una secuencia con cierto grado de transparencia. Es cierto que Girondo descompone la gramática, los términos, pero en el modo de leer, en ese fraseo monocorde que pronuncia cada palabra como si fuera un sustantivo, un verbo o un adjetivo común, se percibe su gesto constructivo de un nuevo idioma. Tal vez se entienda mejor esto en relación a la producción de algunos poetas concretistas brasileños, contemporánea a la publicación de En la masmédula o a su grabación. La operación en textos como “Forma” (1959) de José Lino Grünewald (http://www.poesiaconcreta.com.br/audio.php?page=4), “Pluvial” (1959) (http://www.poesiaconcreta.com.br/audio.php?page=9), o “Cidade, city, cité” (1963) (http://www.poesiaconcreta.com.br/audio.php?page=2) de Augusto de Campos, es distinta porque parten de la lengua para deconstruirla sin que esto se transforme en un ejercicio de construcción de un nuevo idioma; la distinción se percibe en la puesta en voz de los poemas, incluidos en el sitio poesiaconcreta.com, (1) a partir de juegos con la intensidad, con la polifonía tonal, la velocidad del fraseo o el corte rítmico que produce el aislamiento de los términos; el lenguaje es material sonoro y el poema se presenta en la escucha como un trabajo con significantes vacíos. La distinción de estos dos modos de leer hacia fines de la década del 50 repite la brecha de las dos escuchas que pueden rastrearse en las vanguardias clásicas, aunque haya desplazamientos en uno y otro caso. La interpretación que Oliverio Girondo hace de sus poemas es también su propia inscripción en las poéticas vanguardistas: no se trata del vaciamiento de sentido, sino de su continuación en un nuevo idioma. Lo plegado y la lisura El neobarroco fue descripto por Sarduy a partir de algunos procedimientos: la condensación –se mezclan dos significantes de ámbitos diferentes para producir un tercero–, la sustitución y la proliferación, que se dan sobre la ausencia de un significante, proponiendo otro en su lugar o una cadena que lo rodea radialmente. Son formas de lo que Deleuze denominó el pliegue y pueden verse con claridad en la escultura barroca, en la pintura, en la música y hasta en la escritura. Pero ¿cómo sería un modo de leer barroco? La escucha imaginaria habilita una idea de textura, que a la variación del tono, la intensidad y el movimiento necesario de la línea melódica, agrega la percepción del peso o la voluptuosidad de las palabras. José Lezama Lima, de quien Sarduy dijo “es a Góngora lo que Góngora es a Dios”, (2) lee su poema más críptico, “La muerte de Narciso” (1937) (http://www.palabravirtual.com/index.php?ir=ver_poema1.php&pid=10116), sin que se pueda percibir auditivamente la textura del lenguaje. Las interrogaciones cinceladas por el barroco –“¿No es la curva corintia traición de confitados mirabeles,/ que el espejo reúne o navega, ciego desterrado?”–, la sucesión de metáforas que reconstruyen una versión del mito de Narciso, y sobre todo los índices que se desplazan y se repiten en el texto –agua, lámina, nieve, seda– quedan disimulados bajo el tono neutro, lineal, casi sin alteraciones salvo el final de verso, la frase en ascenso o la elevación tonal de la última sílaba. No hay volumen, no hay pliegue en la escucha y tal vez esto sucede porque este primer poema de Lezama es clásico. Sin embargo, lo clásico está en el tema y no en el tratamiento neobarroco, con una notable herencia, en este caso, del modernismo esteticista: “La nieve que en los sistros no penetra, arguye/ en hojas, recta destroza vidrio en el oído,/nidos blancos, en su centro ya encienden tibios los corales,/ huidos los donceles en sus ciervos de hastío, en sus bosques rosados./ Convierten si coral y doncel rizo las voces, nieve los caminos/ donde el cuerpo sonoro se mece con los pinos, delgado cabecea”. La asimetría entre texto y modulación es notable. Nada en la voz de Lezama Lima da cuenta de lo plegado y tampoco de la potencia constructiva de este poema, de aquello que hace de la materia poética un discurso abigarrado pero bajo control. Porque “La muerte de Narciso” está escrito bajo una concepción del lenguaje que es también finisecular; la elección precisa de los términos –algunos ya cristalizados como íconos por el modernismo–, los cultismos y el trabajo de labrado de esa lengua, envían al esteticismo de cierta zona de la producción de Rubén Darío, o al parnasianismo francés de Théophile Gautier, por ejemplo, y sin embargo, el trabajo con esa materia estética aristocrática tampoco puede escucharse porque lo formal queda escondido bajo la escansión neutra. Lo neutro es lo difícil de definir, lo indefinido o indeterminado. No es lo mismo este registro que el uso tonal monocorde de Girondo; el efecto de audición nos da la pauta de esta diferencia porque en un caso podemos escuchar incluso la inscripción del autor en las diferentes vertientes de la vanguardia y en el otro, la voz pareciera desapegada, desinteresada de aquello que está leyendo. La escucha de Paradiso, http://www.palabravirtual.com/index.php?ir=ver_poema1.php&pid=11188, una novela de 1966 que encuadra perfectamente en las descripciones del neobarroco latinoamericano, permite detectar un poco más la densidad del lenguaje. En realidad, el registro de Lezama Lima sigue siendo prácticamente el mismo, y hay algo de la modulación que se conserva, en tanto los puntos ocasionan el ascenso tonal de la última sílaba –como si se tratase de versos–, pero lo que cambia es la fuerza con que se remarcan algunas palabras y cierta velocidad en el fraseo, que hacen más audible la proliferación como desborde del discurso. O al menos, la acumulación y la sucesión de metáforas alrededor de un centro puede escucharse como cuando dice: Severo Sarduy, en cambio, trabaja el espesor de la voz desde la torsión del tono cuando lee algunos de sus poemas incluidos en Un testigo fugaz y disfrazado (1985) (http://media.putfile.com/SArduy); (3) el movimiento se produce en el interior de una forma estrófica clásica, la décima, respetando sus normas métricas (octosílabos), de rima (regular y consonante) y extensión. En este espacio pequeño y pautado, se despliega una retórica barroca, la de la simulación, el engaño de los sentidos: “Cuerpo por cuerpo: las pieles/ se aproximan y se alejan/ entre espejos que reflejan/ su deseo. No develes/ la imagen –esos laureles/ fenecen-; no te aconsejo/ confiar en ese reflejo,/ porque su doble perverso/ te revelará el reverso:/ hueso con hueso, pellejo.”, o bien, “Ya lo ves: de aquella brasa/ cuyo ardor te calcinó,/ saciado, sólo quedó/ dispersa ceniza escasa”. La retórica es barroca y elige la paternidad exacta en uno de los sonetos más conocidos de Francisco de Quevedo, “Amor constante más allá de la muerte” (4): el ardor como fuego que no se apaga, el cuerpo que se convertirá en polvo, “mas polvo enamorado”, persisten en las décimas de Sarduy aunque bajo un cambio de signo, como variación erótica y desidealizada del poema de Quevedo. En realidad estos poemas sólo retoman los motivos del neobarroco, porque su trama metafórica es sencilla y los hipérbaton son leves. Sin embargo, en la puesta en voz de Sarduy recuperan cierta textura neobarroca como trabajo sobre la voluptuosidad de la lengua. Si la décima, como toda forma métrica fija, hace posible una lectura rítmica uniforme, Sarduy logra desplazar esa escucha, la de los versos iguales en medida y la de la rima consonante, a partir de la modulación y, por momentos, del corte de verso. El silencio no siempre se produce allí donde la rima se impone, y tampoco necesariamente al final de una frase poética. A veces Sarduy se detiene en medio del verso y luego sigue; otras abre un espacio entre sustantivos que además suelen estar reforzados por la pronunciación, o entre el sustantivo y su atributo, como cuando lee “jeroglífico morboso”, ese verso de cierre de “La letra con sangre entra” donde el adjetivo está precedido por una pausa no habitual; la frase se hace morosa y la voz resalta (como paladeando) algunos términos, con una musicalidad más allá de la rima, como la de la aliteración de la “r” en la décima que comienza “Flauta. Son. La madrugada”, que ofrece la imagen de la voz del amante como “voz rajada”; o la repetición de la “s” en “Ya lo ves: de aquella brasa”, que sugiere un susurro. El deleite lento y los cambios de tono también se asientan en el modo de remarcar algunas letras, de pronunciarlas excesivamente, como en los dos últimos versos de “Tu cuerpo se recortaba”: “eran la doble voluta/ que estructuraba la tela.”. En este caso, la modulación hará uso constante de un tono medio o bajo articulado entre un registro grave, pero nunca solemne, y otro más ligero, a veces levemente irónico que permite incluso la sonrisa o la risa, aquella que se escucha casi como una mueca entre “No me quejo/ de arder” y “Ni de haber ardido”. De este modo, lo que aparecía como textura barroca en “Muerte de Narciso” de Lezama Lima, pero no se oía en su lectura, se escucha en la voz de Sarduy que agrega densidad a la sencillez de la que parte. En el año 2004 la editorial independiente “Voy a salir y si me hiere un rayo” editó el CD In situ, en donde el cubano José Kozer lee algunos de sus poemas, construidos a partir de tiradas de larguísimos versículos, que divide en estrofas: Dentro de estos versículos, Kozer arma un ritmo: lee a partir de la puntuación (los dos puntos o el punto) componiendo una musicalidad con cambios de tono asociados a esta forma de respirar dentro de la extensión de su propio fraseo. Este ritmo, además, tiene que ver con operaciones propias del neobarroco: deriva, acumulación y repetición. Todo está escrito en una misma línea que a la vez retoma un significante de la anterior (nada queda suelto y a la vez nada está unido narrativamente o como metáfora de algo): “agua sobre agua”, “el río”, “las gotas de agua” y en medio el caballo y las velloritas del primer versículo, como reflejo en el agua. La siguiente tirada desplaza a la vez lo reiterado, lo expandido, hacia “un vaso de agua” y de allí al hambre y la escritura (dos nuevos significantes); las flores también reaparecerán aunque ya no son velloritas. Esta es la sucesión barroca que en el poema abrirá luego otros significantes (fuego –ceniza, lava-; cuerpo –manos, pulmones-) engarzados entre sí y reenviando siempre al primero, agua. La cadena espiralada se produce por contacto metonímico y no metafórico como en el poema de Lezama Lima; se abre la contigüidad física de los significantes, no un paradigma en el que las distintas superficies –agua, seda, nieve– se tejen alrededor de una idea central, la de la muerte de Narciso. En la lectura de Kozer la contigüidad está trabajada a partir del fraseo más o menos veloz de largas secuencias que acumulan los significantes. Allí, la anáfora juega un papel rítmico y el término repetido nunca deja de estar acentuado, más bien podría decirse que sobresale levemente de la línea melódica que se arma en cada respiración. A la vez la frase funciona como un espacio espiralado, porque permite el ingreso del nuevo significante (que nunca quedará aislado), su expansión, repetición, o el retorno a significantes anteriores. La puesta en voz de Kozer plantea, en este sentido, una verdadera simetría entre texto y modo de leer, ajusta su dicción a la del neobarroco. El cadáver de la solemnidad Hasta aquí lo que en el poema sería una inscripción de la lectura posterior del autor. Luego, algunas notaciones parecen funcionar como partitura que se activa en la voz de Perlongher, dado que podrían ser leídas en un tono más grave, como cuando hablan los otros, los que no se involucran: “Era: `No le digas que lo viste conmigo porque capaz que se dan cuenta´/ O: `No le vayas a contar que lo vimos porque a ver si se lo toma a pecho´”. Allí Perlongher retoma ciertos decires pero también les pone un tono de cinismo, los invierte en términos paródicos. El manejo de los tonos y de la intensidad plantea un tipo de dramatismo inédito, absolutamente despegado del modo elegíaco o luctuoso, más allá de las 55 repeticiones del estribillo que cierra cada estrofa: “Hay Cadáveres”, que se despliega como desenmascaramiento recién en los dos versos que cierran el poema: “No hay nadie?, pregunta la mujer del Paraguay./ Respuesta: No hay cadáveres.” La puesta en voz de “Cadáveres” va a contrapelo de todas las interpretaciones que se escuchaban en ese momento, las del coloquialismo argentino y su antecedente en Raúl González Tuñón; la del neobarroco de José Lezama Lima, de Severo Sarduy e incluso de José Kozer, donde el neobarroco parece encontrar su dicción más ajustada; va a contrapelo también del modo vanguardista de Girondo y más aún del tono clásico de Jorge Luis Borges o Alberto Girri, de quienes también hay registro en audio. En realidad, la interpretación de Perlongher pareciera ser la primera operación de vanguardia sobre la voz poética en el país, la única que abandona por completo el universo melódico. Notas
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