Sobre: Leónidas Lamborghini, La risa canalla (o la moral del bufón), Buenos Aires, Paradiso, 2004.

Ars bufónica

El otro día, un domingo, estaba en casa de unos queridos amigos. Pasaban un documental de Río Turbio actual. Porque se supuso, cuando en los años 50 se descubrieron los yacimientos, que eso iba a ser una palanca de riqueza económica para el país. Pero después se abandonó el proyecto, se lo saboteó, hasta llegar al presente. Mi amigo se empezó a reír. “Mire, Lamborghini, ja, ja, ja…” ¿Y qué se estaba mostrando ahí? Un puñado de obreros trabajando en un túnel, abandonados de la mano del gobierno a los que de tanto en tanto se les alcanzaba un pedazo de pan. Obreros, los que quedan, que ganan cien pesos al mes, y que mueren a razón de dos por año por enfermedad o accidente. Esa parte del documental se titulaba “La noche eterna” porque en Río Turbio se vive a la luz de las velas. “Mire, Lamborghini, ja, ja, ja…” Menem en campaña, para recoger votos, prometiéndoles que todo eso se iba a recuperar. Y los obreros creyéndole. Y votándolo. “Ja, ja.” La esposa de mi amigo le soltó entonces: “Che, ¿de qué te reís?”. Y yo me escuché explicándole: “Mirá, es una risa que sangra, él sangra por esa risa, esa risa es una herida”. Y de eso se trataba. En vez de lágrima era distorsión: “tanto dolor que hace reír”, dice Discépolo.

Leónidas Lamborghini, entrevista de Daniel García Helder, en Diario de Poesía, nº 38, Buenos Aires, invierno de 1996.

En 1990, cuando Leónidas Lamborghini regresó al país tras trece años de exilio en México, se sabía bastante poco de él y de su obra, incómoda, disonante. Quince años después es poco lo que no se sabe. Mucho tuvo que ver en este cambio la edición en 1992 de Odiseo confinado, su favorable recepción y el descubrimiento de que lo que Lamborghini hacía desde 1955 (desde la edición de El saboteador arrepentido) se llamaba intertextualidad, concepto en boga por ese entonces. Se podría decir que entre el ’92 y el ’94, aproximadamente, no hubo revista literaria o cultural que en algún número no haya tenido el obligado reportaje y/o comentario a Leónidas Lamborghini y su obra. Así fuimos conociendo algunos datos y fijando algunos conceptos. La Vulgata dice: que L.L. nació en Buenos Aires en 1927; que en 1965 publicó Las patas en las fuentes, libro elogiado por Leopoldo Marechal; que es peronista; que su frase favorita es: “asimilar la distorsión y devolverla multiplicada”; que vivió durante unos años en una villa; que su poética pivotea sobre el concepto de parodia; que padece de reescritura compulsiva, al punto de llegar a sentir, en México, la necesidad de reescribirlo todo (hasta El Quijote, pero no a lo Pierre Menard, sino desde la óptica de Sancho); que no reescribió todo pero reescribió bastante, entre otras cosas La razón de mi vida, de Eva Perón, las cartas de Vincent Van Gogh a su hermano Theo, el Himno Nacional argentino, tangos de Discépolo, poemas de Góngora y Quevedo, pasajes de los Santos Evangelios…
En la poética lamborghineana escribir es leer, y viceversa; el sistema literario se configura como una cadena de modelos y derivados, los que a su vez se institucionalizan como modelos. Podríamos suponer que Modelo (con mayúscula inicial, como lo escribe L.L.) es sinónimo de obra canónica, pero en Lamborghini suele asumir más bien el sentido de “lectura petrificada”. Es decir, si una obra se vuelve Modelo, es necesario sacarla de ahí antes de que deje de respirar. Pero nos quedamos cortos, porque la noción de Modelo se salta el campo literario y se propaga en la vida pública: modelo económico, modelo de país, modelo de reclamo, modelo político. En Lamborghini, Modelo es sinónimo de estereotipia, y por momentos parece incluir el conjunto de representaciones hegemónicas de una sociedad.
Este último libro de Lamborghini se abre con "La moral del bufón", suerte de ars poética con foco en ese Modelo que es artístico, social y político a la vez. La moral del bufón es el paseo por la mezcla, el remedo y el disfraz, el carnaval violento, lo deforme que el modelo oculta. El bufón mira lo trágico desde la risa. Su horror provoca risa, su risa provoca horror. ¿Y qué mira? ¿Mira hechos, sucesos del presente, de la vida real? Paolo Berlusconi preso, inmigrantes ilegales, el camionero místico y asesino serial, etc. Pero también Benjamin, también Ungaretti; y hasta un partido de fútbol. ¿Entonces? ¿Dónde está el (o los) Modelo(s) en La risa canalla?

Timisoara y el pavo de plástico

Una de las leyes – no muy secreta, por cierto- de la sociedad democrático-espectacular en que vivimos determina que, en los momentos de grave crisis del poder, la mediocracia se desmarque en apariencia del régimen del que es parte integrante, y pase a controlar y dirigir la protesta con el objeto de evitar que pueda transformarse en revolucionaria. No siempre es necesario, como en Timisoara, simular un acontecimiento; basta manejar por anticipado no sólo los hechos (…), sino también los sentimientos de los ciudadanos, a los que se da expresión en primera página antes de que, haciéndose gesto y discurso, empiecen a circular y crecer en las conversaciones y en los intercambios de opinión. Todavía recuerdo, al día siguiente del fallido intento de procesar a Craxi, la impresión paralizante que me produjo la palabra VERGÜENZA escrita en grandes caracteres en la primera página de uno de los grandes diarios del régimen. Encontrarse por la mañana ya preparada y en primera página la palabra que hay que decir, produce un efecto singular, de tranquilidad y de frustración a la vez. Y una frustración tranquilizadora (es decir, el sentimiento que experimenta quien ha sido expropiado de las propias capacidades expresivas) es la pasión dominante en este momento en Italia.

Giorgio Agamben, Medios sin fin, notas sobre la política, Pre-textos, Valencia, 2001.

La risa canalla es la versión ampliada y definitiva de un pequeño libro publicado en 1995, en edición de autor, llamado Comedieta. En medio del vendaval neoliberal en Argentina, Leónidas Lamborghini edita ese libro de poemas en tercetos vagamente dantescos y en ellos da la palabra a violadores, asesinos, desalojados. Todos esos parlamentos dramáticos, o comiqueos, están tomados de las noticias que circulan por los medios: el padre que quema a sus hijos, los desalojados de las bodegas Giol, la adolescente violada mientras esperaba el colectivo, etc. El año, casual o no, se vuelve a la distancia significativo: de 1995 al 2000 se produjo en Argentina la concentración y la transferencia de los principales medios de radiodifusión a nuevos agentes vinculados al mercado financiero, empresas de telecomunicaciones y operadoras internacionales de servicios de radiotelevisión. Para dar un ejemplo: a principios de 2000 el grupo CEI – Telefónica llegó a controlar 16 canales de televisión abierta en todo el país y 74 emisoras de radio, en abierta violación a la normativa vigente. Los medios tienen el poder de modelar nuestra percepción de la realidad.
En 1989 se descubren fosas comunes en Timisoara, en la Rumania de Ceaucescu. La televisión muestra imágenes de centenares de cadáveres con signos evidentes de tortura. Se especula con que esas fosas sean el resultado de enfrentamientos entre ciudadanos y policías. Tan pronto como las imágenes comienzan a circular en los medios, se exige por los responsables de la masacre, y crece la protesta. La población rumana cree que en Timisoara se produjo una matanza de proporciones inimaginables. El hecho desestabiliza al régimen. Tiempo después investigadores independientes trabajan en Timisoara y revelan al mundo la mentira: la matanza nunca existió, los cadáveres “hallados” fueron retirados de morgues y hospitales, torturados para que así se vean en pantalla, y enterrados en fosas comunes para preparar “el descubrimiento”, el espectáculo. Una producción espectacular y calculada, presentada como “reflejo de la realidad”. El descubrimiento de la mentira de Timisoara, la verdad por decirlo así, no tuvo la repercusión que sí tuvo “la masacre de Timisoara”.
Dieciséis años después de Timisoara el poder de los medios es aún mayor, y su control, prioritario para los grandes intereses corporativos; como resultó evidente durante la invasión a Irak con el comportamiento de las grandes cadenas de noticias norteamericanas, reflejado en las encuestas: la gran mayoría de los estadounidenses apoyó la cruzada de Bush, con el convencimiento de que Irak estaba de algún modo tras los atentados del 11-S y de que Saddam había desarrollado armas de destrucción masiva. Los medios, pienso en el comiqueo “del César”, `celebraron la mentira´.
Volvamos a Argentina, y preguntémonos si, con un sistema educativo en crisis desde hace años, con instituciones intermedias anémicas y carentes de apoyo, y con la participación ciudadana sin vehículos políticos capaces de canalizarla, no son los grandes medios quienes fijan la agenda de debate, y quienes forman modelos. Y esto no tanto por lo que los medios dicen, porque en general dicen de todo (de hecho, los medios no ocultaron los informes de la ONU que afirmaban categóricamente que Irak carecía de armas de destrucción masiva), sino por la velocidad que le imponen a la información, la saturación de noticias y comentarios, el reemplazo continuo de un hecho por otro, la falta de espacios que permitan ya no la reflexión, sino al menos el poder fijar la atención en algo. El poder de los medios es el monopolio de la expresión. Entonces sí, podríamos decir, La risa canalla se ocupa de hechos concretos, pero el modelo que desarma es la mirada que los medios imponen sobre esos hechos, y la fugacidad a los que los condenan.

La única verdad es la realidad

La verdad, la amarga verdad.
Diderot.

En la entrevista citada arriba, Lamborghini se pregunta “¿Cuál fue la necesidad de Truman Capote o de Rodolfo Walsh de volver a contar una noticia de los diarios?” y se responde “Ellos hicieron ver”. La risa canalla se propone, entonces, hacer ver. ¿Hacer ver qué? La verdad, eso que amarga a Diderot y no parece ofrecerle conflictos al General. Y esa verdad se la disputa a la palabra de los medios. Sin embargo sus recursos no son realistas, Lamborghini no inventa la poesía de no-ficción. Lejos, muy lejos de eso. Por el contrario, la esquiva verdad se busca en el artificio, en el ritmo, en un decir por momentos elevado, en un fraseo que fluye, más cerca del Odiseo confinado que de aquella voz entrecortada de Eva Perón en la hoguera. Ya no hay “balbuceo del oprimido”, hay personajes que se adelantan y ofrecen su historia al lector. Primer torniquete al Modelo de los medios: el poema revela al desplegarse su propia naturaleza artificial, ahí donde los medios parecen “reflejar” la realidad. Ahí, con su decir, organizando de un modo en absoluto realista los mismos materiales que los medios pero haciéndose claramente cargo de esa construcción, La risa canalla instala la tensión, señala una construcción del discurso periodístico para nada natural, desnuda el truco: no hay palabra que refleje, la palabra siempre construye, dicho con ironía y énfasis en el comiqueo “del drogado”. Segundo torniquete al Modelo: la velocidad con la que una noticia sigue a la otra, el vértigo con el que los noteros persiguen a los entrevistados para robarle dos palabras entrecortadas, la sucesión agotadora de comentarios que buscan explicar los hechos, aquí son detenidos por la cadencia del endecasílabo, por los frenos que imponen los encabalgamientos, por el orden que marca el terceto. Las voces de los comiqueos se despliegan con lentitud, presentan sus asuntos, sacan sus conclusiones. El flujo del poema es como una manifestación que interrumpe la circulación en una hora pico. La elección formal es una elección política. Un elegante Dante piquetero. Tercer torniquete: las noticias conviven con comiqueos que sin pertenecer al presente, sirven para pensarlo: el comiqueo de Benjamín, o el que hace referencia a la noche de los lápices. O el de Ungaretti, que es también una crítica a modelos de poesía metafísica. Como si se dijera, el presente no se compone estrictamente de todo “lo que pasa en este momento”, sino también de hechos que merecen seguir resonando hoy. El presente tiene profundidad. Cuarto torniquete: la mezcolanza canalla no es la mezcla de los medios. Un diario tiene policiales y horóscopos, la cantidad de muertos en atentados terroristas y el cumpleaños de Pampita, pero cada uno en su lugar. La televisión tiene a Tinelli y a Santos Biasatti, pero ni uno pone cara de extrema gravedad full time ni el otro le dice a los entrevistados “era una jodita”. Cada uno construye su personaje para que sea “natural” y eso implica no mezclar demasiado, o mezclar de manera previsible. En los medios la novedad nunca tiene que ser demasiado novedosa. Y si no que lo explique Sofovich. Lamborghini mezcla, y su mezcla no es un trago de Gourmet, es un cóctel molotov. Dante con Crónica TV, arcaísmos con puteadas, risa en el horror, horror en la risa.
Los comiqueos son pequeños parlamentos dramáticos, inventan una voz, instalan un personaje. Y ese personaje impone un tiempo, su propio tiempo, no el del zapping, no el de las cámaras que corren tras la noticia, pero tampoco el de la fotografía, que parece fijar en las portadas de los diarios los hechos tal como fueron. No, las voces de los comiqueos fluyen, con lentitud, pero con una dicción clara. Y no amplifican el sentido común, ni dan respuestas esperables, no funcionan, como dice Agamben de los medios, expropiando la expresión. Los personajes de los comiqueos se relatan a sí mismos los hechos, como si no pudieran entenderse, como en el comiqueo “del asador”, como si no hubiese manera de atravesar con palabras el mundo de la locura. Parten del estupor que se puede sentir frente a hechos inexplicables, y no buscan tranquilizar, no buscan explicarlos. Dejan al lector (que ya no es hipócrita, sino forro) con la mirada cambiada, tratando de ver qué hace con la risa cuando lo deseable hubiera sido el llanto, o cómo maneja el horror cuando lo deseable hubiera sido un chiste simpático y cómplice. La risa canalla desconfía de los consuelos fáciles, pero confía en que la poesía pueda cargar con cierta potencia política el lenguaje, remover el modelo, abrir una brecha para respirar.