Si hay un bosque. Si hay alguien perdido. Si hay un lobo, un impostor, una máscara. Si el desvío, entonces, la novela de Agustina Pérez. El último libro de Club Hem Editores nos arrastra por un bosque baudelaireano de símbolos, nos enreda en una sintaxis trastocada, nos invita a perdernos y disfrutar de la oscuridad. Porque la fábula es una trampa que el lector reconoce enseguida, una niña con vestido rojo metálico y una blusa plateada de gasa que va a llevarle un paquete a su abuelita –“una bolsa de nylon donde tintinean tres azufres, un blíster de paracetamol y un sinfín de agujas finas”– por pedido de su padre, para que le cure el empacho. También un lobo que se adelanta y cumple con la literalidad de la palabra: deglute a la abuela (la grande-madre Beatrix, de quien Caperuxita hereda la cruz, que es sacrificio, que es crucifixión) y se hace pasar por ella. Están los ojos enormes, las manos enormes. Sin embargo, la fábula se esconde como el lobo, quien finalmente muere de “asfixia metafórica” y su cadáver es arrojado en un descampado cualquiera. De modo que nos quedamos a solas con el lenguaje, un efecto que también puede rastrearse en El palomar de Francisco Magallanes, novela que forma parte de la misma colección que la de Pérez: Sinfonía emergente. No hay dudas de que lo que se escucha en estas composiciones es la apuesta por el ruido –tomando la palabra con la que Luis Chitarroni cierra el epílogo– del lenguaje. Un lenguaje descolocado que chirría como las máquinas –orientales, podríamos decir tomando otro texto de la misma colección– cuando no funcionan como se espera que funcionen. 

El efecto encantatorio del que habla Francisco Garamona en la contratapa no tarda en presentarse apenas entramos a las Últimas poblaciones y, con ellas, al puente hecho con la corona de espinas de Jesús. Acá son nuestros ojos los que crecen al toparse con un baobab enrojecido –potente como en el cuento de Saint-Exupéry–; un Felipe II con tantos epítetos escurridizos como los perros de Funes el memorioso; el Medio Ovo y una letra que se corre para impedir que el referente se detenga; una niña encerrada en una torre de una Buenos Aires derrumbada; una serpiente asesina; y una resurrección. Este espacio, hecho de realidades en apariencia distantes, se teje –o se clava– en una búsqueda común: los desvíos del lenguaje. 

La escritura se compone, entonces, de desvíos como la reescritura del Libro de los libros –“El Eclesial”– que por momentos parece referirse al cuento infantil y por otros a la Biblia cristiana; o como la búsqueda de la descripción exacta –Felipe: el desvaído, el desahuciado, el indómito, el arrojado, el despabilado, y la lista sigue…– capaz de encontrar el punto de engarce –el clavo, de nuevo– entre la cosa y la palabra. Porque las reescrituras se desvían o los desvíos reescriben como lo hace Mirto Dermi con el cuaderno azul de Caperuxita y su “derrape onírico”: “Entonces fue cuando el sueño de Caperuxita adquirió todo su valor, una vez intervenido por otra”. Lo interesante es que, además, el cuaderno que Mirto reescribe –“la reparación histórica de Mirto Dermi”– está hecho de hojas recicladas, donde las huellas de lo escrito se limpiaron pero lo antiguo se cuela por vetas. Y, como una de las piedras de suiseki, el libro de Pérez se llena de vetas que oscilan entre el pasado y el futuro: Caperuxita no lleva un paquete a la casa de la “grande-madre” sino un halo que es de nylon y contiene un blíster de paracetamol; pilatos es el sol embriagado por su “capacidad de gestión”; y, de hecho, las Últimas poblaciones del Medio Ovo son, al mismo tiempo, Buenos Aires que es “tecnicismos aparte, un país”. 

Por otro lado, son varios los momentos que nos remiten a Japón como, por ejemplo, la práctica de suiseki (pequeñas piedras que sugieren un paisaje o un objeto natural) o el libro de fotografías de rostros japoneses al que Mirto Dermi es aficionada porque relucen como “fallas geológicas”. Y, no solo por la reflexión sobre la fotografía sino también por la fascinación japonesa del personaje, la descripción de los trazos de una escritura con pincel japonés que transforma las letras en una especie de dibujo y los desvíos constantes del lenguaje, puede encontrarse cierta impronta barthesiana. Porque si el Japón de Barthes es un sistema que le permite, entre otras cosas, describir cierto estremecimiento del lenguaje y el desplazamiento del sentido; lo mismo podríamos decir de este pueblo ficticio, las Últimas poblaciones, creado por Pérez. Mientras en El imperio de los signos Barthes se muestra fascinado por los centros vacíos de las ciudades japonesas o los envoltorios lujosos cuya función es remitir en el tiempo, atrasar, el encuentro con el objeto; la autora de Caperuxita nos propone rodear el vacío, y antes que encontrar la fábula, nos invita a sacar las capas de papeles que la vuelven esquiva.

Al tiempo que las subordinadas se abren y se amplían las aclaraciones, los epítetos, como ademanes de un desvío perpetuo, también los puntos parecen adelantarse como un recodo, un respiro. Pero en Caperuxita nada es lo que parece, los puntos y las comas no siempre traen aire, por momentos, son cortes súbitos, como espasmos, que no permiten terminar ni las frases ni las palabras: “Mirto Dermi también debiera ser hund, hasta lo más hond. Se lo merec”. Entonces, la lectura parece no avanzar, al igual que Caperuxita quien se clava y se desangra cual Jesucristo pero sin tanto espamento. También ella resucita y lo hace dos veces: como personaje, en manos de Mirto Dermi, y como historia, en manos de Agustina Pérez. Porque cuando, llegando al final, la fábula aparece con mayor claridad –al igual que Caperuxita en la casa de la grande-madre– y comienza a ocurrir lo que “no podía dejar de suceder”, se repite la historia, y el poder de la literalidad de la literatura parece inevitable, pero entonces, el desvío final. O, permitiéndonos continuar con las reescrituras, podríamos decir: entonces fue cuando el sueño de Caperuxita adquirió todo su valor, una vez intervenido por otra, Agustina Pérez, quien tal como Mirto Dermi, se aboca a la reparación histórica. ¿De qué? ¿De la fábula? ¿De la narrativa? ¿De los modos de escribir una novela? Quizás de los modos de escurrirse y seguir perdiéndose entre las palabras: 

Piensa en la composición de la novela, en su hechura, en sus ademanes y en cómo con desencaro desencaja y no está donde la buscan, donde dijo, expresamente, que vayan a por ella.

(Actualización diciembre 2021 – febrero 2022/ BazarAmericano)