1.

Después de algunas incursiones en cierta zona de la poesía experimental (Los albañiles, y La Gioconda, dos poemarios escritos a seis manos junto a Santiago Pintabona y Marcelo Galindo), Pablo Katchadjian se corrió un poco del eje, puso el Martín Fierro en una planilla de excel y ordenó los versos alfabéticamente. El resultado: El Martín Fierro ordenado alfabéticamente.

Hubo mucho de antipoético en eso, en el sentido más duro en el que Parra trabaja la antipoesía: como controlando todo lo posible la dispersión de sentido de las palabras, tensionándolas hacia su literalidad más pelada. Katchadjian da lo que promete, y no mucho más que eso. El Martín Fierro ordenado alfabéticamente es el Martín Fierro ordenado alfabéticamente, y no otra cosa: no hay algo más. Casi como si con el título bastara.

De ahí tal vez esa condición de inútil que algunos le han señalado al texto. El texto no sería más que una duplicación prácticamente perfecta del título. Esta operación, única, la del ordenado alfabético, parece ser lo único que puede leerse. El texto sería, en cierta forma, ilegible, en la medida en que tiende a sellarse en los límites del título, que no remite a las imágenes de un mundo de sentido sino a la descripción taxativa de una acción, que es la consigna. Es la acción, y no el texto. Vemos la acción, pero somos incapaces de leer el texto.

En el libro Entrevistas a narradores norteamericanos de hoy, que Gel editara hace ya un cuarto de siglo, hay un párrafo relativamente desconcertante. Es cuando en un momento de la conversación entre John Barth y John Hawkes, Barth dice, un tanto decepcionado, que ante textos como Mobile, de Michel Butor, uno siente que no puede decir más que si le gustó o no. Que no puede decir más que si le gustó o no. Diríamos: textos como agujeros negros, que absorben los discursos de lo que se podría decirse de ellos, transformando eso que iba a ser un discurso en una energía de otro tipo. No son textos indiferentes, sobre los cuales la energía y los discursos pasan resbalando. Atraen la energía de los discursos, pero no la devuelven en palabras. Decíamos desconcertante, en la medida en que incumbe a quienes siempre han creído que algo esencial hermana a dos literaturas tan diferentes como las de Barth y Butor.

Bueno: como segunda entrega de una trilogía cuyo último movimiento todavía no ha definido, Katchadjian tomó “El Aleph” y lo “engordó”. El resultado es El Aleph engordado. Claro: “engordar” es más ambiguo, difícil de precisar, que “ordenar” alfabéticamente. Hay muchas más cuestiones que definir para entender de qué se trata.

En la segunda posdata al cuento (la primera se debe a Borges y es, dice Katchadjian, la única parte del original que en su versión quedó intacta),  el mismo Katchadjian define el sentido de su trabajo: el engordamiento consistió en llevar un texto que originalmente tenía unas 4.000 palabras a una longitud de 9.600 palabras. “Una sola regla me puse”, dice. “No quitar ni alterar nada del texto original, ni palabras, ni comas, ni puntos, ni el orden. Eso significa que, si alguien quisiera, podría volver al texto de Borges desde éste”.

Por supuesto que uno podría objetar que si se saca Katchadjian, Borges queda íntegro, tal cual, pero que si se saca Borges queda una sucesión de sintagmas inconexos de cierta naturaleza glosolálica. Pero, por otra parte: ¿es mucho más que eso lo que aporta cualquier escritor al cuerpo de la literatura en la que trabaja?  Con respecto a la escritura, señala Katchadjian que no intentó ocultarse en el estilo de Borges pero tampoco escribió con la idea de hacerse demasiado visible. “Los mejores momentos, me parece, son esos en los que no se puede saber con certeza qué es de quién”, dice. Que no se sepa qué es de quién no es porque el trabajo de ambos sea equivalente, como hemos visto; en el expresión de Katchadjian hay algo de impostura.

Uno podría agregar una sola palabra en el cuento y desafiar a los lectores a descubrir cuál es. La indistinción sería mayor que en El Aleph engordado, con lo cual, según esta lógica, el mérito sería aún mayor. O, en un punto extremo, uno podría decir que ha agregado una palabra y no haberlo hecho: en este caso, la misma idea de certeza se volvería absoluta, o absurda. En todo caso, no es casual que en el “Pierre Menard” Borges haya trabajado con estas hipótesis. Quiero decir: el trabajo de Katchadjian es antes que nada un gran homenaje a Borges, un verdadero texto de amor al maestro.

La mecánica del engorde tiene una lógica absolutamente borgeana y coherente con “El Aleph” original. Si finalmente el mismo cuento de Borges, a través del camino del engorde, sometido a una suerte de cadena de engordes sucesivos, bien podría terminar convirtiéndose, en manos de Katchadjian, en un Aleph en sí mismo. Como el zapallo que se hizo cosmos, de Macedonio Fernández, la operación de engorde transforma el relato de Borges en un Aleph real, ya no sintético, un Aleph palpitante y en expansión. Como los mapas del tamaño del territorio que cartografían.

Esto se ve con claridad en el engorde del listado de cosas que el narrador observa en el Aleph. El listado de cosas que el narrador observa allí funciona como una suerte de condensación simbólica, de núcleo duro del cuento: un punto donde cabe todo. Katchadjian podría, nada más extendiendo las consecuencias lógicas de su trabajo, engordar ese listado hasta convertirlo en un listado de todas las cosas del mundo. Porque ese es el impulso del engorde: un impulso en todo amigable con la naturaleza y cosmogonía del Aleph. Y sin embargo, en el texto engordado no se observa tanto ese continuo procesual posible, esa comunicación fluida y confluyente de dos voces que se funden y confunden. Todo lo contrario.

A pesar de lo que Katchadjian escribe en la posdata, el texto tematiza y trabaja no con la idea de lo engordado como lo similar, sino de lo engordado como lo extravagante. En la página 11, se han incorporado incluso la descripción  y la imagen de “un extravagante” como un “engordado”. Quiere asimilarse, pero el juego, su eficacia, está, obviamente, en el momento en que esa asimilación no se produce. O mejor: en la sospecha de en qué momento esa asimilación va a desfasarse. Lo extravagante como la grieta de la diferencia es un dato significativo. En algún momento Katchadjian liga lo extravagante con lo insignificante. Podría pensarse a lo extravagante como lo que no tiene razón de ser en determinado contexto. Podría pensarse la operación de engorde del Aleph como una extravagancia: un gesto insignificante, otra vez: inútil, otra vez: la vía textual en cierta forma obturada por una decisión maquínica sin mayor justificación que su sola extravagancia. ¿Por qué ordenar el Martín Fierro alfabéticamente? ¿Y si no hubiese un por qué? ¿Qué hacer con un texto que no tiene un por qué? ¿Qué hacer con un texto cuyo por qué no puede leerse? ¿Qué hacer con un texto que parece trabajar precisamente en contra de la idea de la necesidad de un por qué?

¿Qué agrega en todo caso lo “engordado” a El Aleph? Si intenta no diferenciarse: no agrega nada. Si la diferencia viene por el lado de la extravagancia: lo que agrega es insignificante, es como un fuego de artificio, un gag. Y es cierto que lo que más se destaca en una primera lectura “espontánea” de El Aleph engordado es una cierta neurotización del narrador borgeano.

Hay en el texto otra explicación posible de lo engordado, más confusa, ligada a una teoría de la espontaneidad que no termina de quedar clara, pero que de alguna manera parece complementarse con lo anterior. La espontaneidad no sería hacer cualquier cosa que se desee, sino una expresión montada sobre una retórica. Lo extravagante, entonces, ese hacer “lo que se me canta” con “El Aleph” no sería un acto fuera de contexto e insignificante por desvinculado, sino la manifestación de una forma retórica por excelencia. La espontaneidad es la retórica por excelencia, parecería decirnos Katchadjian. Si es así, la idea está incompleta.

Digamos, en todo caso, aunque resulte obvio, que lo extravagante nunca es extravagante, porque siempre es funcional al texto: siempre es funcional en tanto extravagancia. De la misma manera, la ilegibilidad siempre se recupera como ilegible por lo legible. Resulta obvio, sí, pero tal vez no siempre lo tengamos tan presente. Y tal vez sea esto lo que pongan en juego textos como El Aleph engordado. Hay textos que se resisten a ser leídos. Pero no porque no quieran ser leídos, sino precisamente porque piden ser leídos. ¡Leánme! ¡Atraviésenme! O tal vez quieran generar en los lectores una resistencia por lo menos equivalente a la que parecen exhibir. En todo caso: piden resistir a lo que se resiste a ser leído. Otra vez: ¡léanme! Caigan en el agujero negro de la experiencia de lectura. Después de todo, así como no hay nada más próximo al neobarroco que la poesía concreta, tal vez no haya nada más próximo a los textos programáticos que Lautréamont.

Hay algo de sintomático de algo en el hecho de que sean textos como éste los que generan más reacciones en contra. Otra vez: como si la idea de leerlos fuese, a priori, inútil. Como si leer no fuese una experiencia primitiva. Como si leer hubiese dejado de ser una experiencia primitiva, instintual. Como si leer hubiese dejado de ser una experiencia. Como si se hubiese convertido en algo que se adquiere sin necesidad de pasar por algún lado, sin necesidad de atravesar los textos. Me gusta o no me gusta, como decía Barth (en realidad, lo que está diciendo Barth es: “no me gusta porque no puedo decir nada sobre él”).

 

En cualquier caso, veamos El Aleph engordado desde otro punto de vista.

 

2.

La mayoría de los textos tienden a crear legibilidad, a dialogar y a compatibilizarse con el resto de los textos y el sistema de opiniones que les son contemporáneos. A expandir sus condiciones de legibilidad como quien emite energía a ser reutilizada. Corren a favor de su tiempo. Lo consolidan y en esa consolidación se inscriben. Son como los suicidas que se arrojan a las mezcladoras de cemento para quedar emparedados en los muros de los edificios. Hay algo de fáustico, ¿no? Esto también parece obvio y hasta casi natural. 

Semanas atrás, sin embargo, César Aira (¡Los Fantasmas!, claro: ¿Cuál era el pacto tramado en los cimientos de ese edificio en construcción?) parecía quejarse, en una entrevista que le hicieron en Chile, cuando decía que sus novelas se habían convertido en un objeto ideal para que los alumnos de la academia leyeran en ellas las teorías que aprendían en las clases. De lo que parecía quejarse Aira, en realidad, tal vez no fuera tanto de una suerte de abuso interpretativo de los alumnos, sino de lo contrario: de un cierto exceso de legibilidad de sus libros. Aira es un escritor esencialmente melancólico: siempre, detrás de todo, parece haber una tristeza por lo que no se ha podido hacer. Y esa tristeza es verdadera. O la impresión de verdad que produce esa tristeza es el punto central sobre el que descansa la credibilidad de su trabajo. La verdad de esa tristeza es lo que lo distancia de sus textos. Y lo que lo distancia de sus textos...

Sobre la entrevista de Chile: no olvidemos Moreira, Canto Castrato, la defensa que en su momento hacía Aira de la literatura mala. Tal vez en la queja de Aira había otra pregunta: ¿por qué en vez de leer siempre, uno sobre otro, todos lo mismo legible, no leen lo ilegible? Porque tal vez lo que no sea tan obvio y natural es que hay textos que trabajan creando ilegibilidad. No todos quieren deslumbrar y ser aceptados. Son tan de su época como los que crean legibilidad, pero corren en contra de su tiempo. Leen su tiempo de otra manera. Lo impugnan.

            En general, da la impresión de que a la ilegibilidad no se la puede pensar como una creación. Como que lo ilegible es precisamente lo que no está creado. Como si, digamos, en la creación de ilegibilidad no hubiese la misma creación de subjetividad que en la creación de lo legible. Ilegible suele usarse como sinónimo de incomprensible. Legible e ilegible suelen funcionar como opuestos excluyentes.

En un extremo, uno puede pensar que textos como El Aleph engordado, en la medida en que no son generados por discursos, sino, prácticamente, por fórmulas, por consignas que ordenan los elementos narrativos a partir de arbitrariedades externas,  que se aplican de manera indistinta, tampoco producen discurso. Producen efectos maquínicos, o la repitencia indeterminada de un mismo efecto maquínico, pero un algo orgánico de lo cual aferrarse, sobre lo cual encabalgarse para, a la vez, producir un nuevo discurso. Incluso, por supuesto, un discurso crítico: si lo que muchas veces parece cuestionárseles es el hecho de que no se sabe bien qué cuestionar.

Son textos que, paradójicamente, a pesar de que se proponen como parte de una cadena de discursos, y aparecen montados sobre otros, lo que hacen es interrumpir la continuidad de los discursos. Pensemos en Raymond Rousell: más en Impresiones de Africa que en Locus Solus. En esas máquinas absurdas (aunque absurdo es poco) que producen escenas que constantemente estrangulan la posibilidad generar discurso sobre ellas.

¿Qué decir de un texto casi autista, encerrado dentro de su propio procedimiento? ¿Qué decir más allá de lo que el texto dice una y otra vez, casi exclusivamente, sobre sí mismo: esta es la manera en la que estoy hecho?

Es la misma perplejidad que provocan la mayoría de las experiencias de la Oulipo, creada, como se recordará, por matemáticos, para aplicar procesos matemáticos a la generación de textos literarios. Si hay una subjetividad discursiva, está refractada detrás del prisma de una fórmula. En cualquier caso, la subjetividad está en las elecciones y no en la escritura. Hay una cierta tensión hacia una escritura automática. Y si no es automática, está de todas formas fuera del control de una subjetividad. ¿Y no era Raymond Queneau, matemático fundador de la Oulipo, también un surrealista?

Perec mismo mencionó varias veces lo que le sucedía al reescribir textos aplicándoles procedimientos lipogramáticos, que suponen la exclusión de términos que tengan determinadas letras. Hablaba de los largos rodeos argumentales a que lo llevaban las elecciones acotadas de los términos, como si esa elección acotada de términos, al condicionar el diccionario a utilizar, desviara el relato original hacia zonas no previstas por el narrador.

De hecho, basta con leer La Disaparition, la novela que escribió sin utilizar palabras que contuvieran la e, para detectar esa cuestión de inmediato: la novela, que es excepcional, está construida con pequeños relatos sucesivos y casi independientes. Como si le hubiese resultado imposible hacer un solo relato, precisamente por esa tensión hacia el desvío, hacia el rodeo. Cuando un pequeño relato empieza a desviarse, Perec interrumpe, y pasa a otro. Sabe que no podrá reconducirlo. Sabe que no tiene el control. Que el control lo tiene la consigna. Que no es él el que escribe, sino la consigna. Y así, de pequeños relatos detenidos antes de desviarse del asunto, está hecha la novela. (Sí: en La Disaparition, más que en ningún otro texto de la familia oulipiana, se nota esa relación de amor-odio que los escritores del grupo tienen con el tipo de trabajo que hacen. Finalmente, la consigna de La Disaparition, que es la desaparición de la letra e, se tematiza a nivel argumental como la desaparición de un pueblo. La consigna es el exterminio nazi. Pero bueno, este rodeo nos llevaría a otro lado).

Decíamos: cuando el relato y el procedimiento están como escindidos y funcionan de manera independiente, la interpretación del texto cae en ese vacío en que se divide. ¿Qué leer? ¿El relato? ¿El procedimiento? Es cierto que cuando están imbricados y se iluminan mutuamente, se justifican mutuamente, también porque son equivalentes. Es el caso de La Disaparition, como señalábamos, donde un texto sobre la desaparición de una secta del tridente es un libro escrito sin la letra e. Pero La Disaparition es la excepción. O un extremo. Rousell en una punta, Perec en la otra.

Sigamos con Rousell, entonces, no porque sea más o menos representativo, ni mejor o peor que Perec, sino porque lo que hace más provocativos a estos textos no es que el relato y el procedimiento sean equivalentes, sino precisamente lo contrario: cuanto más divergentes, más efectivos. Porque cuanto más divergentes, ni el procedimiento justifica al relato ni el relato justifica al procedimiento. Un mismo procedimiento se puede aplicar a textos muy diferentes, y textos muy diferentes pueden ser sometidos al mismo procedimiento. Entonces: ¿qué es lo que justifica ese texto? Esa no justificación es lo mismo que la no producción de discurso. Todavía no sabemos qué hacer con eso.

Si Perec acerca los textos al campo de lo legible, al punto de que encontrar la clave es casi un pasatiempo, un divertimento, casi como armar un rompecabezas, o como volver sobre un lapsus, Rousell los acerca a lo ilegible al hacer de la consigna un sintagma menos que indescifrable: un sintagma que nunca se ha constituido. Rousell es tal vez el escritor más deseperanzador de su tiempo, y del nuestro. Tiene todavía menos confianza en el lenguaje que quienes han decidido callarse. A lo mejor hay incluso algo moral en esto: como si en la creación de ilegibilidad hubiese también algo de la creación de desesperanza.

Muchas veces se señala a las experiencias textuales como las que viene encarando Katchadjian como anacrónicas, como ya vistas, y siempre hay a mano una experiencia similar impugnadora, hecha en tiempos de las vanguardias históricas, o en los años de experimentación de los 60. Tengo para mí que esas son críticas esencialmente de derecha, cargadas de prejuicios y con una función conservadora (la derecha tiene el control posicional de la escena literaria). Pero también creo que es cierto el carácter anacrónico de estas experiencias.

En todo caso, veámoslo no desde la derecha, sino desde la izquierda: son experiencias anacrónicas en el sentido en que regresan a una concepción de lo literario en la cual la forma y el contenido están nuevamente diferenciados. Lo que parecen tematizar, lo que de hecho tematizan desde el principio hasta el final, constantemente,  es: ¿cómo escribir? Lo particular es que al responder a ese cómo escribir con una fórmula, lo que están haciendo es decir que hay una (sola) forma de escribir. De ahí el tono monótono y repetitivo de muchas de estas experiencias. La siguiente pregunta sería: ¿por qué una (sola) forma de escribir? ¿Por qué debería haber una sola form(ul)a de escribir? ¿Por qué no utilizarlas todas?

A veces los oulipianos (para no hablar de los patafísicos, convertidos en su propia parodia como piezas de museo), ensayan algunas respuestas, pero son siempre de compromiso y sin demasiada convicción, como si, sitiados, se sintieran vacilar y propusieran un terreno de diálogo común. Porque la verdad es que no tienen qué contestar, y la respuesta más honesta que deberían dar sería ese vacío de respuesta. Si vacío es lo que producen: ¿por qué después quieren llenarlo con una explicación defensiva?

Relato y procedimiento deberían ser análogos, pero un procedimiento de consigna tensa esa analogía hasta empezar a rasgarla. La escición es por donde se filtra el delirio: ¿quién escribe? ¿Qué escribe? ¿Y si leyéramos el libro de Katchadjian sin saber que lo hizo Katchadjian? Probablemente no pasaría nada, lo leeríamos como leemos “El Aleph” de Borges. (Esto irrita: si la diferencia entre los textos de Katchadjian y  de Borges hubiese sido más marcada, si la intencionalidad hubiese sido inmediatamente reconocida y atribuible, hablaríamos de otra cosa. De parodia, por ejemplo).

¿Y si alguien nos diera a leer un cuento de Borges diciéndonos que lo ha engordado, y no lo hubiera hecho? Probablemente la desconfianza nos impediría entrar en contacto empático con el texto. Nos ganaría una sensación de vértigo.

El vértigo que provoca el trabajo de Katchadjian está directamente vinculado con la cuestión de la autoridad. Lo que exhibe es ese no saber qué hacer cuando la figura de la autoridad ha sido diluida. La crítica que se les hace a estos textos es una suerte de deseo tácito, una invocación, en la indignación ante el sacrilegio, a la reconstrucción de cierta forma de autoridad que nos rescate, que nos provea de un discurso y no nos obligue a crearlo. Una autoridad que nos diga, que nos lea, y que no nos obligue a leer a nosotros.

(Tal vez por eso, también, los textos que rechazan esa autoridad con mayor vehemencia, como los de Rousell, o el Sade de los 120 días de Sodoma,  tienen también una impronta autoritaria muy marcada).

Lo que importa en este caso es que mientras la legibilidad es algo que se expande, que toma, que cubre, los textos ilegibles se aíslan, quedan encerrados en sí mismos, no fluyen, se convierten en minerales, en fósiles. Son elementos arqueológicos: sirven más para reconstruir el contexto en que se produjo su aparición, como si en ellos hubiesen quedado las marcas de las formas de legibilidad de los otros, impresas en negativo. Son textos que tienen algo de paranoico. Son severos, implacables, y jamás entregan su derecho a tener razón. Su sola existencia es señal de una violenta conflictividad discursiva latente.

Paradójicamente, su lugar en tanto registro, como testers de las formas de legibilidad ajenas, es ultra pasivo. Su mérito consiste en colocarse en el espacio en que con más intensidad incidan las presiones formadoras de su época, para que esa incidencia quede inscripta en su cuerpo. Pero al mismo tiempo, en tanto rupturistas con respecto a las condiciones dominantes de su época, son super activos. Es una condición casi de vanguardia: el último gesto de resistencia a una sociedad que arrasa con ellos es también el primer gesto de una ofensiva sobre esa sociedad. Es como esa frase espectacular que en su Manual Arandela, Sebastián Bianchi atribuye a un San Martín rodeado por un ejército varias veces superior: “¡Soldados, estamos rodeados! ¡No los dejemos escapar!”

Bueno, de ese tipo de libros imprescindibles es El Aleph engordado. No constituyen un linaje. Son una hermandad. Una hermandad de desconocidos. Son textos que se pueden ignorar o rodear, textos que uno tiende a rodear o a ignorar, pero precisamente porque son textos que, inevitablemente (y de ahí también el carácter un poco autoritario que tienen), en algún momento, si se quiere llegar a concebir de qué puede tratarse la experiencia literaria, uno tiene que atravesar. Aunque más no sea, para comprender que en el centro de eso que uno llama “lo literario” no hay nada, probablemente también porque eso que uno llama “lo literario”, en realidad, no existe.

 

 

(Actualización abril-mayo 2010/ BazarAmericano)