noviembre-diciembre 2017, AÑO XI, Nº 64

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El futuro ya llegó
Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea, de Boris Groys, Buenos Aires, Caja Negra, 2014. Traducción de Paola Cortés Rocca.

Acaso Boris Groys, en tanto que nacido y formado dentro de la experiencia comunista, pueda leer singularmente los puntos en los cuales el arte contemporáneo se enfrenta con un efecto de posterioridad: el después del futuro del mundo. Las lecturas que traen los ensayos de Volverse público en torno del presente de la cultura y las artes, van, de hecho, en línea con sus libros anteriores Sobre lo nuevo (1992), Bajo sospecha (2000), Obra de arte total Stalin (1993). Aquellos primeros trabajos, escritos y publicados originalmente durante los años noventa, fueron traducidos casi diez años después por Pre-textos. Más allá de los avatares editoriales, (Desiderio Navarro, uno de sus traductores y director de la cubana Criterios, la revista que se encargó de poner a circular la teoría escrita en los países socialistas, comenta en una antología reciente las dificultades que tuvieron para la obtención de esos materiales y para su publicación), las ideas de Groys parecerían tener una extraña pertinencia para leer las producciones artístico-culturales del siglo XXI. ¿Cuál sería? Se trata de un modo de lectura sobre el tiempo, que puede ponerse en relación con las teorías sobre la vanguardia que emergieron durante el debate modernidad-posmodernidad. Pienso en el artículo de Hal Foster “¿Quién le teme a la neovanguardia?”, publicado por primera vez en 1994. Allí, Foster retomaba la noción freudiana de acción diferida (Nachträglichkeit) para pensar la reelaboración que las neovanguardias de los años sesenta y setenta realizaron, comprensiva y retrospectivamente, sobre las vanguardias de comienzos de siglo y el trauma de su significación. La temporalidad de lo que siempre aguarda, detrás de los márgenes y de lo reprimido, resulta fundamental para pensar el movimiento retroactivo y el potencial siempre diferido de las vanguardias de Occidente.

Ahora bien, en Obra de arte total Stalin, Groys argumentaba que para leer el conceptualismo pos-soviético era necesario tener en cuenta una dislocación respecto de aquella narrativa temporal de la modernidad. Ya que, situado dentro del archivo revolucionario se contaba un tiempo posterior a la utopía, donde ésta, lejos de encontrarse aún pendiente, ya había sido completamente efectuada. Según Groys, a pesar de los procesos de represión y de las persecuciones sobre los artistas, el estalinismo significó una radicalización y una ejecución a escala máxima de los proyectos artístico-políticos de la vanguardia: “un momento en el que la vida real, saturada de arte hasta no más, expulsará por innecesario al arte”, resumía, citando las palabras del vanguardista Chuzhak en el número 1 de la revista LEF, de 1923. El polémico libro desarrollaba entonces los modos en que, habiendo superado los marcos históricos de la vanguardia y suprimido la oposición entre lo artístico y lo no artístico, lo constructivo y la vida cotidiana, la época de Stalin insistió en presentarse a sí misma como “un futuro apocalíptico absoluto”.

El estado de las artes del presente, tal como lo expone el autor en Volverse público, guardaría algunas similitudes con dicha conciencia de encontrarse habitando el futuro del mundo. Si se trata o no de un “futuro perdido” (para citar el libro de Andreas Huyssen, En búsqueda del futuro perdido, quien también abordó el problema de la memoria de la vanguardias durante los noventa) allí radica la tensión y la inquietud que ciertamente Groys observa en las potencialidades democratizadoras de las nuevas tecnologías. Según el autor, un corte ciertamente puede trazarse con la modernidad: el pasaje del consumo masivo de arte a su producción masiva. Se trata de la diferencia entre la estética y la poética, entre el percibir y el hacer. En la era de las redes sociales, todos somos artistas conceptuales, todos estamos sujetos y conminados a un trabajo con nuestra propia imagen. El diseño de sí, que había estado ligado al proyecto de transformar al hombre viejo en Hombre Nuevo, tan fértil para el constructivismo, continúa con vigencia. ¿Pero de qué yo se trata? ¿Y quién observa? El “mundo de diseño total” entra así en confrontación con el “mundo de la sospecha absoluta”. Habiendo explotado el lugar del Otro, en tanto lugar del espectador, el presente se escribe y se produce bajo la sospecha de una mirada múltiple y escrutadora, que descubre el artificio de nuestra subjetividad construida. De ahí que el giro, dice Groys, tenga que darse en la presentación del sujeto ético: asumir una responsabilidad ética, estética y política por el diseño de sí y por la circulación de la propia palabra.

El libro presenta algunas críticas de alto voltaje y su aporte al debate sobre los retornos de la vanguardia es valioso; va más allá de las teorías del pastiche y la mercantilización. Se lee especialmente en dos momentos: “El universalismo débil” y “Marx después de Duchamp o los dos cuerpos del artista”. En ambos artículos, el autor pregunta por la inmaterialidad de la obra y el valor del trabajo. La vanguardia artística configuró un tipo de arte que se sostenía en la conciencia de la destrucción, de la escasez de tiempo, del cambio permanente. Reducida al gesto, la vanguardia utilizó imágenes materialmente débiles, que negaban originalidad o autoría para proponerse como trascendentales y repetitivas. La repetición actual de ese gesto se vuelve intensísima en internet, la experiencia del impacto perdido de una obra en la inmensidad de la web. “La visibilidad del arte contemporáneo es débil, es una visibilidad virtual, es la visibilidad apocalíptica de un tiempo que ese contrae. Uno ya está satisfecho con la posibilidad de que cierta imagen sea vista o con que un texto pueda ser leído, la facticidad de esa visión o esa lectura se vuelve irrelevante”. La baja visibilidad del arte se compara con la vida cotidiana, hasta volverse su sombra indistinguible. ¿Qué es ser hoy un artista? Con Duchamp y el uso del ready made se abrió la posibilidad de pensar el trabajo artístico como cualquier otro trabajo alienado o industrial, ya que borraba las huellas de su producción. Sin embargo no son inmateriales las instancias de montaje de las obras en los centros de arte, e incluso las contrataciones de artistas para la efectuación de proyectos culturales. En este sentido, Groys acusa que “la revolución duchampiana no conduce a la liberación del artista respecto del trabajo sino a su proletarización por la vía del trabajo alienado de la construcción y el transporte”. Ese mismo cuerpo del artista, convertido en ready made, se vuelve intercambiable con cualquier otro. “Ser un artista ha dejado de ser un destino exclusivo, y en cambio se ha vuelto una característica de la sociedad como totalidad, en su nivel más íntimo, cotidiano y corporal”. De ahí que las ventajas democratizadoras de internet tengan que poner en evaluación o en contrapeso los medios de producción “duros” con las dinámicas y exploraciones de los usuarios. Internet conjuga un “hardware capitalista” con un “software comunista”.

Junto a la vivencia de efectuación, por momentos distópica, de los proyectos utópicos de las vanguardias (el diseño de sí, el arte hecho por todos, la colectivización de la información), Groys desentierra otros elementos del pasado. El primero tiene que ver con una observación compleja sobre la museificación del mundo. Retomando la experiencia del filósofo Nikolai Fiodórov y su proyecto de resucitar artificialmente a los muertos, Groys sugiere una vinculación entre la ilusión biopolítica absoluta y el Museo. El proyecto de Fiodórov partía de la premisa de la igualdad; el socialismo no podía funcionar como una explotación de los muertos por el bien de las futuras generaciones. Los muertos debían ser artificialmente preservados bajo la forma de una obra de arte en los museos, y el Estado debía garantizar la museificación de su población. Sin embargo, esta visión distópica recupera su productividad en “La soledad del proyecto”. Allí, Groys hace una reflexión sobre la heterotopía de los proyectos que se escriben para efectuar obras. El proyecto supone una desconexión del mundo y una promesa de reintegración y transformación social. Además resulta una plataforma para observar el vínculo entre arte y documentación –la conversión del arte en proyectos conceptuales, la documentación de su proceso-, y a su vez para observar el vínculo entre el archivo y la vida. Si así como el arte, la vida se ha vuelto indiscernible de su documentación permanente, los archivos, lejos de clausurarla o momificarla, son agentes de producción y reproducción de nuevas vidas. En este punto se vuelve relevante la relación entre archivo, biopolítica y arte: los proyectos, incluso los proyectos no aprobados, pueden ser archivos de un futuro posible, los archivos de lo vivo pueden reproducir vidas nuevas. El archivo no resulta así el espacio de conservación de lo muerto, sino el sitio donde pueden producirse formaciones desconocidas. “Dado el estado actual de la biopolítica, el archivo ya no nos permite diferenciar entre memoria y proyecto, entre pasado y futuro. El archivo de formas pasadas de la vida puede convertirse, en cualquier momento, en un plano para el futuro”. En las ideas de Volverse público, el archivo y la documentación se entienden como una actividad que permite reconvertir la escasez de tiempo en su exceso. En ese punto el autor recorta una diferencia sobre la repetición de la vanguardia y su efecto de abolición del tiempo. “Ser camarada del tiempo”, aquello que colabora con el tiempo, dice Groys, es lo que define a lo contemporáneo.  

 

(Actualización marzo - abril 2015/ BazarAmericano)

 

 

 

 




9 de julio 5769 - Mar del Plata - Buenos Aires
ISSN 2314-1646