Dice Florencia Garramuño en La experiencia opaca que cuando en 1982 la editorial Brasiliense publica por primera vez los poemas de Ana Cristina César, no sólo establece la consagración crítica de una poeta que hasta ese momento había publicado en ediciones artesanales e independientes, sino que lo se expone en la superficie de dicha publicación —la cual vino acompañada por la edición de libros de Caio Fernando Abreu y Waly Salomão, entre otros autores que venían interviniendo a nivel cultural durante la dictadura— “es el terreno de las relaciones íntimas que había sido fundamental en la construcción de lenguajes y prácticas sostenidos en una fuerte noción de convivio”.

Esa dimensión convivial, de intervención crítica generacional, sostenida esta vez en ensayos, textos críticos, monografías y artículos periodísticos también despunta en El método documental, registrando un período que va de 1973 a 1983. Nuevamente aquí, la publicación permite dar cuenta de ese espacio de diálogo e intercambio, de crítica y vinculación con un estado de la cultura que aconteció alrededor de distintas problemáticas de la literatura brasilera desde finales de los sesenta. Qué significa el que una mujer escriba literatura, qué quiere decir, en términos de los efectos de sus prácticas, literatura comprometida, o bien, en términos de los efectos en el mercado, literatura independiente o poesía marginal, en qué consiste la escritura autobiográfica y qué valores políticos se juegan en las traducciones de poesía son las preguntas a través de las cuales Ana C. enfrenta a los objetos culturales de su presente.

Esa singular contemporaneidad en la mirada de Ana C. se ve sostenida en ciertos desfasajes o anacronismos. En una primera instancia cabría señalar, por ejemplo, aquel encuentro que roza el tropicalismo, la literatura marginal o la “Generación del mimeógrafo” con cierta impronta dandista en la ensayística de la poeta, (autodenominada “una mujer del siglo XIX en el cuerpo de una mujer del siglo XX”). Este deslizamiento se articula mediante una distancia que absorbe y critica, que muestra y cuestiona los modos de dicha absorción. Si “finjo fingir que finjo” decía en “Soneto” de A teus pes (1982), restituyendo en un verso la metáfora del arte como simulación, su ensayística recuperaría una pregunta, aquí sí, muy contemporánea, acerca de la literatura como aquello que acontece de modo lateral a cualquier forma del compromiso o la sinceridad. “La literatura finge lo que de veras siente”, sostiene en uno de los primeros artículos del libro. “La literatura se mete con esa contradicción: desconfía de la sinceridad del que escribe y de lo cristalino de las superficies; empieza a fingir para poder decir; niega la creencia en la palabra como espejo fiel —aun cuando la afirme explícitamente—.” Garramuño observaba que en los poemas de A teus pes se exponía un intimismo que escenificaba una subjetividad mentirosa, que cuestionaba la confianza en el yo y en la experiencia, propios de la “Generación marginal”. Tal vez ese desenmascaramiento esencial, —que simpáticamente se lee en algunos títulos:  “Malditos marginales herejes”, “El poeta es un fingidor” (frase que remite, por supuesto, a Fernando Pessoa), o incluso en la crítica a la literatura femenina, marcada, según ella, por una “aflicción hiteana de decirlo todo”— retorne en la forma, hacia dentro de los ensayos, de la discontinuidad; uno de los procedimientos de la cultura mass media, según señalaba Oscar Masotta, que tenía que ver, ante todo, con el quiebre de la linealidad del texto (el ejemplo que seguía Masotta era el de Roland Barthes analizando el ordenamiento absurdo, por ser alfabético, de los capítulos de Mobile de Michel Butor). La discontinuidad significaba el mantenimiento de un hiato entre la imagen o el texto y su contexto mayor, sin un fondo definitivo que le otorgue un sentido total y exhibía, antes que formas o contenidos, el medio de transmisión.

Es indudable que estas reminiscencias son utilizadas por Ana C., como el comienzo de “Pensamientos sublimes sobre el acto de traducir” (1980), un collage de referencias a la letra de varias canciones de Caetano Veloso: “Take 1 & 2/ Caetano en el cine cantando una elegía de John Donne (…) Setting: Europa, 1980. ‘Cuando todos están volviendo’”. Pero más allá de una cuestión relativa a los soportes, resulta interesante ver cómo lo discontinuo se articula en el ensayo, en los rastros de preguntas recursivas que se bifurcan o regresan sin completarse. En “Literatura y mujer: esa palabra de lujo”, va deshaciendo en apartados sueltos las respuestas acerca de la existencia de una “poesía femenina”, para contraponerla a la idea de una “lectura que feminiza”. Clarice Lispector y un panfleto feminista francés se cruzan citados textualmente, “pegados”, para precipitarse, en el último apartado y soltar, sin solución de continuidad: “Y de repente, dos años después, en contacto con cierta producción poética que hoy escriben las mujeres brasileñas, todo este debate sobre la poesía escrita por mujeres me parece rápidamente anacrónico”.

Esa discontinuidad insiste, a su vez, en las distancias que Ana C. señala cuando estudia las diferentes posibilidades de traducción de los poemas cortos, un trecho que se cifra, según sus palabras, en la tensión entre la máxima precisión y concisión y la inflación o expresividad de un poema. Como en la escritura, el distanciamiento crítico, resulta central para que el proceso de traducir dé como resultado, “un poema en otra lengua y no solamente una traducción”.

Dicha perspectiva que Ana C. imprime permanentemente sobre los objetos que estudia, el sostenimiento de las preguntas antes que el emplazamiento de respuestas, le permite además apuntar a las políticas que se trazan detrás de los enunciados estabilizados. Al pensar en la literatura marginal, por ejemplo, lanza una pregunta cuyas resonancias nos alcanzan hoy en los modos de pensar las divisiones de lo sensible que efectúa Jacques Rancière: “Basta pronunciar la identidad para tenerla allí, al alcance de la mano. Para hacer literatura ‘maldita’ o ‘marginal’ ¿no es necesario desafiar las normas (reales o sentimentales) dominantes que definen a los sujetos merecedores de nuestra LÁSTIMA?”. Ana C. hace suyo, en cierta medida, un trastocamiento en la manera de pensar lo político que había sido uno de los rastros de la contracultura. En 1979 (“Literatura y comportamiento desviante”) registraba, no sin un poco de ironía, los caminos que se abrieron en Brasil durante los sesenta/setenta en este sentido: “El tropicalismo introdujo en nuestra cultura una conciencia crítica en relación con un tipo de arte panfletario, rígido, centrado en la denuncia social, y puso de manifiesto la relación concreta entre arte y vida, reforzada por el hecho de que sus partícipes mostraban un comportamiento desviante en sus presentaciones”.

Este modo de hacer política basado en la creación de nuevas formas de vida, implicó asimismo nuevos posicionamientos de la poesía en relación a la autonomía del campo intelectual, en especial en cuanto a su intervención dentro del mercado. En “El poeta fuera de la República (el escritor y el mercado)”, de 1977, y escrito en colaboración con Italo Moriconi, se aborda de qué modo el surgimiento de editoriales independientes o artesanales supuso un cambio en la relación de los escritores con las instituciones de consagración, en función de su ubicación como “productores” y “vendedores”. Poner por escrito narraciones y poemas no es lo único que hacen los poetas, dice: “Los escritores producen productos que luego participan en un esquema de comercialización regido por la ley del lucro”.

En el cruce de las líneas abiertas por sus artículos, El método documental efectúa, desde el archivo ensayístico de la poeta, el archivo impersonal de un período, las preguntas que articularon los modos de enunciación de una época.

(Actualización noviembre – diciembre 2013. enero – febrero 2014/ BazarAmericano)