I

Un libro blanco con letras rojas. Un libro de 660 páginas con un diseño ascético. Sin prólogo: 660 páginas de poesía de Juan Gelman, aquella que va de Violín y otras cuestiones, publicado en 1956 con prólogo de Raúl González Tuñón, a Bajo la lluvia ajena, cuyo pie de escritura es 1980. Cada uno de los libros abre con una fecha simple o doble. Si uno se atiene a algunos fechados dobles, el segundo coincide con el año de publicación. Este es el caso de Violín y otras cuestiones [1949-1956], o de Velorio del solo [1951-1961], entre otros. Sin embargo, si recorremos todas las dataciones descubrimos que algunos de los libros ponderan sólo el tiempo de escritura. Por ejemplo, Bajo la lluvia…, fechado en 1980 fue publicado por primera vez en Argentina, en un libro que Gelman compartió con Osvaldo Bayer recién en 1984 y luego fue incluido en Interrupciones II (1986). Se trata, entonces, de la puesta en escena, mediante estas inscripciones, del proceso de escritura, el que va de 1949 a 1982. Esta primera fecha es realmente sorprendente: Gelman estaba escribiendo su primer libro ya en el año 1949, y este dato, no consignado en la edición original (o en reediciones posteriores) pareciera sacarnos, tal vez caprichosamente, de la época en que uno piensa su poesía. La curiosidad más ingenua se instala: ¿Qué leía Gelman a los 19 años? ¿Cuántos de los poemas de Violín y otras cuestiones habrá destruido? ¿Quiénes eran sus compañeros de ruta, si es que existían? Sabemos que ya estaba afiliado al Partido Comunista, pero los ámbitos poéticos, los lugares de pertenencia a partir de los cuales se ubica la escritura de Gelman, decididamente no estaban. La curiosidad crítica insiste: el fechado de los cuatro primeros libros, esa sucesión que va de 1956 a 1962, permite leer ahí un continuo; quizás una continuidad en el impulso de la escritura que se interrumpirá luego por unos años. ¿Será una coincidencia, entonces, ese salto mortal, ese enorme desplazamiento que va de la primera sucesión a Traducciones III, cuando Gelman cambia la voz, cuando el cuerpo de su voz se transforma casi por completo? ¿Necesitó seis años de silencio para atemperar esa voz y lanzarse al vacío?  No, porque Cólera buey, publicado en 1968, fue escrito entre 1962 y 1968, y allí, entonces, en esa máquina vanguardista que permite un tratamiento inusual de la imagen y el desafuero de la voz íntima y coloquial, se estaba gestando esa voz. Las fechas, sin embargo, envían a Los poemas de Sydney West (no olvidemos que el libro incluye “Traducciones I. Los poemas de John Wendell” y “Traducciones II. Los poemas de Yamanocuchi Ando”), pero también a Gotán (de hecho en Cólera buey hay un poema con el mismo título). ¿Había algo, ya en Gotán, de la poesía posterior de Gelman? ¿Gotán era sólo la escritura de un tango al revés, o como dice Gelman en algunos reportajes, una versión irónica del tango? Pareciera que las fechas nos llevan a hacer el recorrido de escritura de Gelman, paso a paso, y ahí cuando muchos pensaron que el poeta entró en la vanguardia en 1968, los años nos hacen recalar en la anterioridad del gesto, de ciertos fraseos que arremeten contra el tango e incluso contra su versión irónica. Entonces leemos un poema como “Pedro el albañil” y ahí ya despunta algo: “Aquí amarán, aquí odiarán, decía Pedro, albañil,/ cantando, levantando las paredes,/ se le habían endurecido las manos en el oficio/ pero en las palmas todavía se alzaban dulzuras y tristezas/ que iban a dar al muro, al techo/ y después, con el tiempo, ardían sordamente/ o entraban a los ojos de las mujeres dulces en las habitaciones”. Eso que se desprende y se va hacia otro lado ¿no es similar a los procesos de muerte y transformación de Traducciones III? Leo “lamento por el pájaro de chester carmichael” y esta suposición se hace certeza: “previamente se había deshojado como un árbol/ plumas vientos pedazos de memoria se le fueron cayendo/ lo último fue una mujer o lo que quedaba de una mujer/ semirroída masticada seca y aún fosforescente”. Hasta Relaciones [1971-1973], si atendemos a las fechas de escritura se instala más bien una idea de red, de movimientos hacia adelante y hacia atrás. Los libros escritos en el exilio, en cambio, escanden los años en pequeñas secciones, Carta abierta (1980), Si dulcemente (1980), Comentarios (1978-1979), Citas (1979), Bajo la lluvia ajena (1980). Casi podría decirse que Gelman está escribiendo en ese período un mismo libro, una percepción que se hace más notable por la escritura en un año puntual, de más de uno de ellos.

II

Un tomo de poesía reunida supone que el poeta tiene una obra que puede/ debe ser recopilada; armar un todo, preservar, de algún modo, la dispersión hecha efecto en los libros. Un tomo de poesía reunida, además, envía más hacia atrás que hacia adelante; envía, en lo que respecta a la lectura, al pasado. O mejor, el gesto de la reunión abre el pasado, el de los propios poemas y también el nuestro, el de los lectores.

Revisar las fechas de este tomo me llevó a reconstruir mi propio Gelman (las obras reunidas ordenan un recorrido que nunca es el del lector). En la dictadura argentina el acceso a su poesía estaba vedado. Recuerdo que pasaba de mano en mano la Obra poética, publicada por Corregidor en 1975, poco antes del Golpe de estado (cuya segunda edición es de 1984, apenas comenzada la democracia). Una amiga me había regalado la bella edición de Galerna de Traducciones III. Los poemas de Sydney West, que luego se convirtió en uno de mis libros preferidos de Gelman. Recuerdo otra escena que tiene que ver también con lo afectivo y agregaría, en este caso, con la historia cultural argentina: conocí a José Luis Mangieri, fuimos juntos al depósito de Tierra Firme (un rito por el que muchos pasamos, que tenía que ver con la generosidad sin límites de José Luis). Mangieri subido a una altísima escalera de madera me preguntaba: ¿Tenés Fábulas?, ¿tenés éste? (y me mostraba Relaciones, el de tapa negra), ¿tenés Gotán? ¿y éste? (era la edición de Gleizer de Violín y otras cuestiones). Y al final, “Cólera buey no te lo puedo dar porque no me quedan”. A cada pregunta yo respondía: no. Entonces él tiraba desde arriba un ejemplar y yo apilaba los libros de Gelman con los de Raúl González Tuñón, y con otros de la ya en esa época legendaria editorial La rosa blindada (la edición de Gotán era de Horizonte, dirigida todavía por Mangieri y Brocato, y “La Rosa Blindada” era aun el título de la colección). Claro, esa era la biblioteca que había armado Mangieri y que seguiría armando a partir de los 80 con su sello, Libros de Tierra Firme, al reeditar los cuatro primeros libros de Gelman en un solo tomo y luego, publicar  La junta luz (1985), Interrupciones II (1986), Interrupciones I (1988), Carta a mi madre (1989), o más adelante Salarios del impío (1993), ilustrado por Carlos Gorriarena.

Así fui recuperando los primeros libros de Gelman y luego, como muchos de nosotros, leí por primera vez lo que había escrito en el exilio en los dos tomos de Interrupciones (aunque varios de esos libros tenían ediciones españolas –Lumen o Visor– como Si dulcemente y Citas y comentarios). Con dibaxu (1994) se abre el ciclo de Gelman en Seix Barral (y la edición a su vez en sellos españoles o mexicanos de muchos de sus libros nuevos), que también empieza por esos años a reeditar todos sus libros anteriores, comenzando por Cólera buey.

III

Pero así como este tomo de Poesía reunida me llevó a un pasado personal también es la ocasión para volver a pensar la poesía de Juan Gelman desde sus inicios. Los enunciados que se le han impuesto a los primeros cuatro libros –Violín y otras cuestiones, Velorio del solo, El juego en que andamos y Gotán- son: poesía política, realismo, poesía sesentista, poesía coloquialista. De hecho algunos rasgos envían a estos enunciados que, se sabe, siempre son mezquinos. Porque hay algo del orden histórico de la poesía que no debe olvidarse en este trayecto que va de 1956 a 1962, y que los evoca: cierto aliento narrativo, la recuperación de la estampa social y el poema político. No se trata, por supuesto, de una simple reposición sino de una vuelta crítica sobre cuestiones que pueden retrotraerse en la poesía argentina a principios de los años 20, a la poesía social de Boedo, pero sobre todo a la inflexión de Raúl González Tuñón. Sobre fines de los 50 y en los 60 Gelman es, efectivamente, un poeta de época, participa de una voz colectiva (esto no siempre es así, por ejemplo, la escritura de Viel Temperley e incluso la de Miguel Ángel Bustos, nunca fue de su época, hablaba, más bien, otro idioma). Sus lugares de pertenencia en este período fueron el grupo El Pan Duro, formado por Juana Bignozzi, Héctor Negro, Julio César Silvain y Rosario Mase, entre otros; también La rosa blindada, nombre de una revista y luego de una editorial dirigida por José Luis Mangieri y, al principio, Carlos Brocato. Por supuesto, como ya dije, estaba el P.C y todo el mundo cultural y el sistema de relaciones y presupuestos o discusiones sobre la literatura que allí se daban. No quiero decir que la poesía de Gelman era igual a la de Héctor Negro (conocido como letrista de tango también) o la de Bignozzi sino que había allí tonos y temas comunes; o podría decirse, nuevas inflexiones de temas clásicos como el amor, la amistad, la ciudad o la política. Lo común de esta voz, no significa falta de originalidad, ya que de hecho lo que se está abriendo en la segunda mitad de los 50 es la poesía como un territorio en el que ciertas sujeciones se meten bajo la presión de la crítica o simplemente estallan, en poemas que admiten otros materiales y se escriben en contra de la idea de poesía como coto cerrado. Contra la autonomía, entonces, la contaminación; el momento cuando “que partió de mi un barco” se puede decir “con palabras de este mundo” y esas palabras son distintas (o imantan otro diccionario y otra sintaxis) que la del poema de Pizarnik de donde salen estos versos. Hay una errata en un poema de Alejandra Pizarnik en la antología El 60, compilada por Alfredo Andrés, que puede servir para pensar uno de los límites de esta poética en la que los primeros libros de Gelman se inscriben: “una mirada desde la alcantarilla/puede ser una visión del mundo// la rebelión consiste en mirar una cosa/ hasta pulverizarse los ojos”; así, una cosa sustituye a una rosa del original y se sabe que no es lo mismo, en términos poéticos, mirar una rosa que mirar una cosa, sobre todo cuando el mandato al que esta mirada se asocia es la desintegración. Pero dije, la errata marca un límite de la poesía del 60, uno que Gelman nunca tocó. Hay un poema de Gotán, un libro publicado en el mismo año que el de Pizarnik que incluye el poema citado (El árbol de Diana, 1962), en el que se mira una flor, y allí sí podemos leer el apartamiento de Gelman de una poesía “realista” y también el desplazamiento de una ideología sobre lo poético que estaba presente en la poesía de Pizarnik, porque la mirada no es individual y esa rosa no se presenta como el objeto de la perseverancia poética que convierte esta experiencia en una especie de grado cero, en el que el que escribe debe una y otra vez enfrentarse solo a cierta belleza, sino que esa flor ahora se transforma y transforma la historia (mira y es mirada), con una carga metafórica distinta: “en la ventana había una flor/ de color rojo entre miasmas/ de humillaciones amontonadas,/ mirando mirando mirando/ el espectáculo del mundo,/ crecía contra la miseria,/ cada dolor golpeándola/ la hacía temblar para otro aroma,/ la flor se iba convirtiendo/ en el color rojo de la flor/ y cuando estalló se oyeron/ ruidos de pobres de la tierra/ puestos de pie bajo sus rostros/ y entonces vi a Jiri Wolker,/ su corazón desenvainado/ girando por el aire como/ todos los fuegos de la noche.” (“La vez que vi a Jiri Wolker”). Una poesía, entonces, que habla del violín (cuando este puede representar a la tradición, como dice Dalmaroni en Juan Gelman contra las fabulaciones del mundo) y “otras cuestiones”, que apela al tango y sus tópicos o fraseos (Velorio del solo  es el título de su segundo libro; en Gotán hay un poema memorable que se titula “Anclao en París”) pero también da lugar al estallido de la imagen que, como dije, ya en estos libros iniciales, entra en contacto con las vanguardias o más específicamente, con el surrealismo. Se trata de una tensión calma, porque el tratamiento de la imagen no cuestiona la posibilidad de lo narrativo, de un decir poético conversado que pone al lector en un lugar de igualdad y sin embargo se presenta como anclaje, si se quiere, lírico, o como pequeña deriva incipiente. Me parece importante –sobre todo ante la Poesía reunida– decir que este es un rasgo que cruza la producción poética completa de Gelman, aunque las modulaciones (o los pesos de las materias de la imagen) cambien; porque en los 60 la imagen surrealista atemperada (no bretoniana) también es un modo de desmantelar un sistema de asociaciones neorrománticas y de alguna manera está presente en los debates de época y en la producción poética. Entonces, la poesía de Alberto Szpunberg (pienso sobre todo en el che amor), o ciertos textos de Uno más uno humanidad de Roberto Santoro dan cuenta de este modo de la imagen, de una concepción del lenguaje poético que paso sin dudas por el surrealismo; así como la poesía de Juana Bignozzi va por otra vía y la de Leónidas Lamborghini hace uso de la vanguardia pero no de la imagen en la serie de El Solicitante Descolocado, alejándose siempre del lirismo, desde una posición más extrema.

El contacto de Gelman con el surrealismo, como ya dije, es una pieza fundamental de ese laboratorio que es Cólera buey, un libro en el que se ponen a prueba muchos modos del poema, de lo ideogramático o la síntesis más apretada (“sol es como tu rostro”, único verso de “Cosmos”) hasta el poema narrativo, o la expansión de frases yuxtapuestas, la acumulación de imágenes presentes en el poema en prosa a la manera francesa (un espacio donde prosa y poesía se entrelazan de una manera absolutamente diferente a ciertos poemas de los primeros libros como “Un viejo asunto”, “Accidente en la construcción” o “María la sirvienta”), de lo más clásico (en la sección “Otros mayos”, por ejemplo) a lo más exótico, de la linealidad de la frase a cierto predominio del significante (“la peonía ¿es una flor?/ ¿es pe o nía en su naranja?/ ¿sabe hablar en francés?/ ¿recuerda al bueno de su tío?”, “Peonías para el viudo”). En Cólera buey hay mucho del lenguaje poético que se hará extensivo en Traducciones III. Los poemas de Sydney West y en Fábulas (1970-1971), libros en los que Gelman inventa una nueva intimidad, un tono amoroso que reescribe La antología de Spoon River de Edgard Lee Masters (él mismo lo ha dicho) pero también Los Cantos de Maldoror de Lautréamont. Los poemas de Traducciones III son los que permitirán el salto de una subjetividad asociada a lo lírico (aún cuando los poemas eran marcadamente narrativos, el corte no pasa por ahí) a una subjetividad desplazada y hasta estallada. Y ese desplazamiento, que se corre de lo político en Los poemas de Sydney West, alcanza lo político en libros posteriores, en Fábulas, en poemas como “Muerte de Emilio Jáuregui” o “Siglas” por ejemplo. La aparición de este nuevo tono amoroso es un hallazgo que articulará luego el tratamiento de lo político en libros como Hechos (1974-1978), Notas (1979), Si dulcemente (1980), Hacia el sur (1981-1982), o en ese homenaje a su hijo, ese diálogo entre padre e hijo muerto que es Carta abierta (1980), escandido por preguntas. Esto se hizo posible entonces, desde Traducciones III y Fábulas, un libro, este último, que no en vano abre con tres epígrafes, uno de Marx, uno de Lenin, y entre los dos, uno de Dylan Thomas que arman un escenario en el que Gelman se posiciona de manera fuerte y encuentra un lugar que hace de su poesía algo singular, ya propio, que habla de lo colectivo y pasó por lo colectivo pero es, ya, absolutamente personal. Porque en esos epígrafes Lenin dice “Todo es ilusión, menos el poder” y entonces, la poesía es ilusión, es lo que va a dar en “ese accidente que es la magia”, al decir de Dylan Thomas y la poesía no es un medio, sino un fin en sí mismo (y esto, nada más ni nada menos que dicho por Marx). Una estética política se teje de este modo, transformando fuertemente la ética del escritor y la idea de escritura como arma o como inutilidad ante lo real.

Todos estos presupuestos dejan de ser exteriores y se convierten en formas de lo poético, en los libros recién mencionados y en Relaciones [1971-1973] que impone la pregunta paradojal, que convierte toda certeza poética en una ocasión para la puesta en suspenso o la destrucción del carácter asertivo, de los saberes del poema y sobre todo, del poema político. En este sentido también podrían leerse, desde este lugar de inestabilidad deseada, Comentarios (1978-1979) y Citas (1979), en los que el tango –Homero Manzi, Lepera, Contursi, etc– y la tradición de la mística, sobre todo San Juan de la Cruz y Santa Teresa de Ávila, pero también la Biblia o Hadewijch, son las voces de las que parte el poeta para hablar del exilio, las voces que se desmenuzan en pequeños fragmentos y entran en el poeta de Gelman para transformarse y transformarlo en un diálogo antiguo ahora actualizado. Hasta aquí llega el Tomo I de esta Poesía reunida y podría cerrarse con una idea que se construye como persistencia de la búsqueda de una voz: Juan Gelman comienza escribiendo poemas de amor, y poemas políticos y ensaya distintos nudos entre una y otra; al principio, como dice Dalmaroni en el prólogo a la edición de Gotán publicada por Eudeba (2011), el amor y la revolución están unidos como figuras intercambiables, luego desde Los poemas de Sydney West, sobre todo, o desde algunas zonas de Cólera buey, lo político y lo amoroso no pueden ya distinguirse, están ambos en el tono menor de una lengua aniñada y desaforada (salida de los carriles clásicos, de los modos de decir ya generalizados en los 60), que hace de la inestabilidad su mayor virtud y vuelve a la primera persona para hablar de los desaparecidos, del país de una forma, podría decirse, escandalosamente bella, y hace que la elegía cante sin solemnidad, sin instalarse en el tono luctuoso porque será parte de aquello que se hace en el poema, de aquello que hace el lenguaje con la experiencia:

XVII

no quiero otra noticia sino vos/

cualquiera otra es migajita donde

se muere de hambre la memoria/ cava

para seguir buscándote/ se vuelve

loca de oscuridad/ fuega su perra/

arde en pedazos/ mira tu mirar

ausente/ espejo donde no me veo/

azogás esta sombra/ crepitás/

sudo de frío cuando creo oírte/

helado de amor yago en la mitad

mía de vos/ no acabo de acabar/

es claramente entiendo que no entiendo

(Carta abierta, París-Roma, 1980)

(Actualización julio-agosto 2012/ BazarAmericano)