Anque cualquier libro, en tanto objeto, esté lleno de marcas que connotan y revelan la industria cultural cuando se habla de libros son escasas las veces en que se dice la dificultad y complejidad de las instancias de producción y distribución que van, por dar una cronología, desde el inicio de los borradores a la exhibición del objeto en la vidriera de una o varias librerías –a veces obra de un librero entusiasta; las más, obra de los inconmensurables aparatos editoriales. Los actores involucrados –se sabe- son cuasi multitudinarios y, sin embargo, cuando se da cuenta de la “literatura” se recuerda el nombre de autores olvidando otros que también participan del proceso “creativo”. En este sentido, el trabajo editorial incluye a quienes, que por dar apenas un ejemplo, toman la decisión de cuántas páginas debe tener un libro. Esa decisión, que puede suprimir un capítulo o anexar infinidad de datos útiles a fines publicitarios, está en manos de alguien de quien sólo conocen el nombre aquellos iniciados en el metiér. Un caso: Juan Andralis. Y, entonces, Andralis (tpg ediciones, 2006, 320 páginas, interior a dos colores en papel witcel ledger de 90 gramos, impreso en caracteres de la familia andralis y tapa a un color en ilustración mate de 270 gramos con solapa) no sólo se trata de un homenaje de sus amigos a Juan –a doce años de su muerte y conmemorando el vigésimo aniversario de la revista tipoGráfica- sino que es un reconocimiento a quienes se ensucian las manos con tintas y solventes, se desvelan tratando de dar forma a un libro entero o en corregir una línea de un libro de poemas, diseñando una tapa, eligiendo una familia tipográfica y el interlineado con los márgenes adecuados, discutiendo precios de papel, rayando pruebas de imprenta, bajando vegetales, revisando cortes de guillotina, sacando cuentas sobre los saldos bancarios y preservando autores de las inclemencias del mercado. Todo eso cuenta este libro y más: la década de Andralis en París y su relación con la plástica y el surrealismo.

en bodoni
J.A. pasó los años que van de 1951 a 1964 en París. Allí conocerá y será amigo de Man Ray, Tzara, Artaud, Breton, Duchamp, Ernst. Lo importante: participa de manera activa del grupo que anima Breton, dicho de otro modo, su vida en París es la de un surrealista activo. Y, en este sentido, no resulta ingenuo hablar de vida porque en tanto surrealista sostendrá el postulado de la vanguardia: encontrar la experiencia vital que armonice la disyunción entre el mundo del trabajo –ahora industrial- y lo relativo –a lo que podríamos denominar por amplitud- el mundo espiritual. Vale decir, entonces, que JA se desempeñó como plástico apenas cuatro años de su vida (hasta el ´50 concurrió al estudio de Batlle Planas) y que su intervención vanguardista será en el área del diseño gráfico, sobretodo, en afiche y tapas de discos, es decir, el arte aplicado a la producción industrial en escala masiva. Y aquí aparecerá su carácter de surrealista pleno.
Vuelto de París en el ´64 y ya formado como diseñador gráfico –entre el ´57 y el ´60 había trabajado en el estudio de Cassandre- comienza su labor en el instituto Di Tella. En 1968 termina su relación laboral con el ITDT y con un socio abre una imprenta que, por diferencias éticas, se cierra al año. Inmediatamente JA funda la conocida imprenta de la calle Mario Bravo, El Archibrazo. Por un momento detengámonos en esto: archi es el desarrollo tecnológico que potencia las capacidades físicas del cuerpo. Bien, El Archibrazo es una imprenta a la antigua (ya en esos días del cordobazo para contextualizar) que cuenta con dos máquinas automáticas, Heideberg (a las que JA bautiza como Trueno I y Trueno II) que imprimen sobre formas tipográficas o linotipos. Aclaración: este sistema de impresión a mitad de siglo XX fue considerado el desarrollo máximo del concepto de imprenta de Guttemberg, es decir, el paradigma de impresión seguía sosteniéndose en la idea de tipos móviles. Una persona, el tipógrafo, armaba línea a línea y en espejo las formas que eran puestas en máquina. De todos modos, esta modalidad no pudo ser pensada como arcaica en los ´70, apenas si era residual en el contexto de un país en “vías de desarrollo” que entra a la modernidad económica después del ´76 y de la peor manera. En ese contexto la impresión en offset se impondrá porque permitía mayor cantidad de impresiones por hora reduciendo considerablemente los costos de hora hombre de trabajo e insumos, optimizaba la impresión a varios colores y permitía la disposición en máquina de pliegos de mayor tamaño. Recién alrededor del 2000 el sistema de tipos móviles puede ser pensado como arcaico si se tienen en cuenta los desarrollos alcanzados en el área de la impresión digital. Bien, las máquinas de JA eran veloces y con muy buena definición de impresión si la maquinaria era nueva o si se contaba con un maquinista diestro. Quiero decir, para la época se trataba de una buena imprenta. La aclaración resulta pertinente en tanto busco presentar una explicación a la negativa persistente de JA a adoptar al offset como sistema de impresión teniendo en cuenta los réditos económicos que esto podía acarrear. La restricción del offset pasaba por la imposibilidad de lograr diseños creativos y, como era esperable, la industria uniformó los productos. En este sentido, la única innovación que intentó cerrar la brecha entre impresión y diseño fue la letraset (que significativamente excluía de sus tipografías la familia bodoni, la familia garamond y helvética que junto a las baskerville eran las cuatro familias tipográficas con las que trabajaba JA). Esa limitación hará que JA elija persistir en la imprenta al uso guttemberiano y lo que, en principio, puede leerse como un acto de preservación estética no es sino resistencia al proceso de industrialización, es decir, signo y brújula de un vanguardista. Ahora bien los sistemas de impresión siguieron transformándose tanto como los soportes y es así como los desarrollos logrados en el campo del diseño aplicados a soportes digitales derivaron usos aplicables, por defecto, a la impresión offset cerrándose aquella brecha. Pero esto fue ya bien entrados los noventa y JA no estaba.

en baskerville
Observar la lengua oral de JA –a partir de las entrevistas presentes en el libro- y el uso que hace del lenguaje –en los textos que se rescataron y se incluyen en esta edición- denota no sólo la presencia de una vasta cultura enciclopédica sino también la construcción, en términos de vanguardia, de una lengua propia que intenta ser artística. Dicho de otro modo, se trata de una lengua que prioriza llamar la atención acerca del modo en que representa los objetos del mundo social antes que intentar representarlos. Minimizada la función referencial del lenguaje nos queda la emergencia de una lengua que se manifiesta como expresión de la comunión entre experiencia vital y arte. Y, por lo pronto, se trataría también de la mostración de la emancipación conseguida al rechazar cualquier necesidad exterior a la historia endogámica del arte. Un ejemplo de esto: JA se declara ferviente lector de Borges.
Ahora bien, si esa emancipación no funciona como instrumento de decodificación del mundo social sino, por el contrario, como clave encofradora se debe a la razón de que ese saber es presentado como “encantador” y, a la vez, como distinción social. Es decir que ese saber se construye como diferente a partir del o de los objetos que se investigan y aprehenden. Así JA pasa en la Biblioteca Nacional de París mucho tiempo copiando textos de alquimia, viaja al Monte Athos y durante un mes vive en cada uno de los monasterios allí presentes, de vuelta en París tiene experiencias místicas de levitación, seduce a invitados con gastronomía griega cuasi ancestral, relata infinidad de anécdotas de celebridades, comenta sus charlas con el grupo surrealista. Constante: su modo de hablar no sólo dice que sabe sino que dice saber cómo se dice el mundo. Un mínimo ejemplo: “la tipografía es la probidad del diseño”, otro, “La Garamond es el Partenón de los tipos de imprenta”. (JA)

en andralis
A menudo los propietarios de los medios de producción son presentados en sociedad como ogros que no piensan en otra cosa que no sea maximizar sus ganancias. La contraparte del villano la desempeñan personas que ganan menos de lo que potencialmente podrían. Pensemos en el caso de El Archibrazo, imprenta que se mantuvo dentro del canon de la tipografía y rechazo del offset. En este sentido, si efectivamente JA rechazó el offset por convicciones “artísticas” tenemos un acto de militancia surrealista. El resultado, por tanto, sería una gran inversión en el campo de la producción de bienes simbólicos. Quiero decir, J.A producía para un público activo, para un público productor. De esto se deriva que la figura de JA emerge de la oposición maximización de la ganancia vs acumulación de capital simbólico. De esto no se desprende que J.A fuese un outsider o un marginalizado, por el contrario, en esa oposición inscribe su participación en el mundo social reconociendo, al fin, que los negocios son los negocios. Es claro, entonces, que mostrarse investido con los atributos propios de un intelectual no significa la negación real de un interés económico sino más bien la denegación de esos intereses. En definitiva, el rechazo por el mercantilismo no implica la cesación de toda producción. Por el contrario, valorizar la experiencia del arte a partir del goce estético y producir para un público activo, paradójicamente, es reconocer la existencia de una demanda a satisfacer. Aquí aparecen entonces los ropajes atávicos que visten la cultura, una cultura que habla de sí misma y que se autodefine como summa, como background, como herencia que se pretende tradición.
Y, en definitiva, serán esos aspectos los que armen una encrucijada ya no para JA sino para todo el movimiento de vanguardia. Si, por un lado, se pretende escapar –mejor dicho subvertir- con genuinas convicciones al orden social del capitalismo, por el otro, se desarrollarán actividades que no sólo funcionan en ese marco sino que lo expanden y refuerzan. Decir, a secas, de Juan Andralis que fue el último surrealista sería un lindo homenaje y, a la vez, una constatación fehaciente de que algunas categorías para pensar la resistencia y la transformación del orden social están siendo replanteadas. Y eso podría ser una buena noticia. Por partida doble.

* AA.VV esta vez significa los queridos amigos de Juan Andralis. En esta edición se hacen públicos los nombres de Esteban Peicovich, María Teresa Bruno, Julio Sánchez, Julio Silva, María Lyda Canoso, Darío Cantón, Juliano Borobio Matos, Víctor Chab, Mariano Etkin, Hugo Santiago, Zalma Jalluf, Claudia Schvartz, Jeanne Tronquoy, Pablo Ifantidis y Rubén Fontana.

(Actualización agosto - septiembre - octubre - noviembre 2006/ BazarAmericano)