“Traicioné, pero lo haría de nuevo”

Entrevista a Silvio Mattoni, por Osvaldo Aguirre

En el conjunto de los nuevos traductores, Silvio Mattoni (Córdoba, 1969) aparece como uno de los más conscientes de su oficio. Entre otras obras, ha traducido Métodos de Francis Ponge, Antología poética de Henri Michaux y La luna y las fogatas de Cesare Pavese (editados por Adriana Hidalgo en 2000, 2002 y 2003 respectivamente). Además publicó El Bizantino (poesía, 1994), Tres poemas dramáticos (poesía, 1995), Sagitario (poesía, 1998), Koré (ensayos, 2000), Canéforas (poesía, 2000), El país de las larvas (poesía, 2001) e Hilos (poesía, 2002).

Osvaldo Aguirre: Has traducido ensayo, narrativa y poesía. ¿Cuáles son los problemas específicos de la traducción de poesía?

Silvio Mattoni: Ensayo, narrativa y poesía tienen una dificultad creciente de traducción. Supongo que del mismo modo que tienen una relación diferente con la lengua. El ensayo, en general, procura formular ciertos conceptos, aun cuando utilice imágenes, figuras. Y el concepto es ese lugar común más allá de los idiomas que en cada cultura se construye a partir de frases hechas. Todo allí parece destinado a algún tipo de transmisión, conservación o discusión. La narrativa imita la percepción del mundo y del tiempo, sometiendo en general su lenguaje a los avatares de un desarrollo, trama, ambiente. Incluso el tono es allí algo que se obtiene de los objetos y los sujetos que se describen, antes que por la sonoridad de sus frases. Por supuesto, los mejores ensayos y las mejores novelas, según creo, tienen algo de poesía. Es decir, un elemento de atención al ritmo, una escansión de la lengua. Y esa es la dificultad específica, el único e irresoluble problema de la traducción de poesía, y de lo poético en los demás géneros: que una idea, una imagen o una sensación no sean sólo su contenido, sino también la palabra que los instaura, una particular cantidad o calidad de sonidos con una música que se oye en una lengua determinada. Lo difícil, cuando se traduce un poema, es encontrar un poco más que la mera transcripción literal de sus términos, descubrir de nuevo la cantidad y calidad musical de al menos algunas palabras cruciales del poema original en el poema o esbozo de poema traducido.

O.A.: ¿Qué ocurre con la lengua materna, cuando se lee y reescribe en otras lenguas, como es tu caso?

S.M.: Diría que pasan dos cosas. Por un lado, el idioma propio, el único que no podemos poseer porque nos hizo ser, se acerca peligrosamente a convertirse en un instrumento de expresión. Uno tiende a manejarlo con la solvencia profesional de quien opta entre dos o tres construcciones, formas adverbiales, sinónimos aparentes, para decir lo que venga al caso. Me ocurre sobre todo en el ensayo, un género donde es fácil y hasta beneficioso contaminarse de traducciones, adaptaciones, extranjerismos. Alguien me dijo hace poco que mis ensayos tenían muchos galicismos, quizá sea cierto. Yo, con la más sincera inmodestia, contesté: “pero mirá a Sarmiento...” Bromas aparte, la incidencia del trabajo de traducir en la poesía quizá sea más secreta, y más inquietante.
Es lo segundo que quería sugerir. Para eso voy a contar un episodio casi íntimo, pero que fue la manera más concreta en que se me reveló cómo lo traducido se convertía en lo escrito. Durante unos meses de verano, milagrosamente ociosos, me puse a traducir metódicamente un poema por día de un heterodoxo francés que se llama Robert Marteau. Era como un diario en verso, cada poema estaba fechado y describía la contemplación del paisaje o la situación que traía la jornada. Aunque no tenían rima, estaban en el verso de Racine, ese regular péndulo de doce sílabas siempre partido al medio y que a nosotros, por la terminación aguda de los dos hemistiquios, nos suena como un alejandrino – así se llama también en francés. Pero a su vez, eran tales las anomalías de las cesuras, tan radicales los encabalgamientos, que no hubiese sido muy fiel traducir todo en alejandrinos de catorce, demasiado modernistas, preciosistas para nosotros. Así que opté por cierta variación, entre doce y quince sílabas por verso, intentando formar hemistiquios y cláusulas sintácticas donde resonara ese clasicismo sincopado del original, por llamarlo de algún modo. Traduje unos setenta poemas así, que describían medio año del diario de sensaciones de ese gran poeta, tan enloquecedoramente metódico. Y por negocios, negado el ocio, tuve que parar. Pero a los pocos días encontré los minutos para empezar a escribir, con una vaga idea de poema largo, caminado, glosado de percepciones y reflexiones sobre la banalidad y su redención posible, etc. De pronto, ese ritmo de mi traducción se impuso, y me llevaba rápidamente a la concreción más precisa del sentido que en un comienzo no era nada, casi un estado de ánimo. Era como si me hubiesen prestado un caballo muy ágil y muy bien entrenado y sólo tuviera que llevarlo a dar una vuelta, que era el poema terminado. Por supuesto, es un caso excepcional. Muchas veces traduje a poetas inconmensurables, difíciles de adoptar en alguna forma personal, que más bien me alejaron del deseo de escribir poesía, arrojándome al pantano del ensayo donde pensaba, hundiéndome, ¿para qué sirve todo esto?

O.A.: ¿Qué es lo inquietante de la incidencia de la traducción en la poesía? Por otra parte, tal vez haya algo inquietante en la traducción en sí misma, si traducir es dar voz a otro, es ser otro. ¿Alguna vez te viste, como dice J. B. Pontalis (“Otro oficio imposible”), como un ser en suspenso (en souffrance), alguien que ha perdido su lengua sin ganar otra?

S.M.: La inquietud de traducir está en que todo parece controlado, ahí tenemos el texto del otro, su idioma, su estructura, para confirmar cada paso. Pero al final aparecen ciertos factores involuntarios, y a menudo se imponen. Igual en la poesía, y el ritmo, justamente, es la marca de algo involuntario que sella todo poema. Es imposible escribir bien, es decir, intensamente, quizá verdaderamente, sólo con la idea del trabajo: la insistencia y el esfuerzo no alcanzan. ¿Lo inquietante, me decís? Antes le decían “inspiración”. O antes aún, “entusiasmo”, estar poseído por un dios, escuchar el dictado de una mujer inmortal, hija de la memoria.
En cuanto al suspenso, incluso sin traducir, el mero hecho de escribir es una carencia, es un idioma que no se tiene, para decir cosas que se desconocen y en una forma que nunca se alcanza.

O.A.:¿Se traduce contra otros traductores? Lo digo pensando en tus versiones de Henri Michaux, donde tenías el precedente de traducciones españolas y argentinas. ¿Incidieron esas traducciones previas en tu selección de textos?

S.M.: No tengo nada contra los traductores españoles, salvo que a veces me resultan más incómodos de leer que los mexicanos, colombianos y, por supuesto, argentinos –sobre todo en la narrativa.
No quise prevenirme revisando las antologías previas de Michaux, que había leído casi en la infancia, y además era tanto lo que no estaba traducido, lo nuevo incluso porque se publicó después de aquellas versiones, que el mundo-Michaux me exigía una contemplación ingenua, de todo. Confieso sí que desde un principio era imprescindible incluir el texto “Nosotros dos aún”, que Michaux dedica a su mujer muerta en un incendio, y que tanto impacto había causado y seguía causando a los poetas viejos y jóvenes en la buena traducción de Galtier. Y sí confronté mis impresiones con esa versión, pero no cambié mis decisiones por la comparación. Aunque a menudo una palabra, como diría Hölderlin, salta desde la oscuridad y resplandece en esa noche que separa las lenguas. Se trata de la palabra exacta para traducir otra, y cuando la vemos en otro traductor en seguida la adoptamos. Después, con el tiempo, creemos haberla descubierto solos, y se yergue esa pobre vindicta que es la vanidad del traductor.

O.A.: Pero, ¿quién asegura que determinada palabra es la palabra exacta? Situar una palabra exacta, ¿no supone el peligro de desconocer el movimiento que constituye al lenguaje? El concepto de palabra exacta, ¿no pertenece más bien a la religión, o al cansancio? Por otra parte, hay traductores que dicen que cada época debe tener sus propias traducciones.

S.M.: Se trata, claro, de la palabra exacta para mí en ese momento, que acaso coincida o no con la traducción que necesita la época, el mundo. Y te ofrecería otro aforismo, del cual me arrepentiré en el futuro con toda seguridad: hacer poesía es desconocer el movimiento que constituye al lenguaje. Traducir también. No creo que se pueda emprender nada pensando en la mutación constante de las lenguas. Eso inmoviliza. Terminaríamos como Cratilo, el sofista, que según Aristóteles llegó a la conclusión de que nada podía decirse con suficiente fijeza y certidumbre, y entonces, al final de su vida, no dijo más nada, no hablaba, y únicamente se comunicaba moviendo un dedo.

O.A.: Dice Nicanor Parra, a propósito de su versión de El Rey Lear: “En el texto poético lo que cuenta es la palabra y la ubicación de cada palabra en la frase”. ¿Estás de acuerdo?

S.M.: Es probable. Pero diría que importa también el ritmo general, cuyo efecto termina siendo la ubicación de las palabras. Desconozco las traducciones de Shakespeare de Nicanor Parra, pero es obvio que en su poesía, atravesada por la constante variación del inagotable endecasílabo, lo que cuenta es el ritmo, y la risa.

O.A.: Yves Bonnefoy dice que al traducir un poema “uno debe saber revivir el acto que a la vez lo produjo y lo estanca allí” y desprender “la intención, la intuición primeras”. ¿No propone algo imposible? ¿No se trataría, en todo caso, de lo que el traductor-escritor reconstruye o inventa al respecto?

S.M.: Tu segunda pregunta ofrece una respuesta a la primera que de alguna manera la disminuye. Bonnefoy se propone, efectivamente, algo imposible. Es la utopía del traductor: revivir el acto que originó el poema, desprender de allí la intuición que nos daría a su vez nuestro poema, traducido. Quizás está planteando una idea de la escritura en general. ¿De dónde se traduce ese poema que escribimos o soñamos escribir con nuestro nombre? Dudo mucho de que se trate de inventar o reconstruir, acaso sería más bien escuchar y pronunciar, escuchar voces y rezar, como una santa.

O.A.: Según una idea bastante divulgada la traducción es un acto de creación como la propia escritura. ¿Cuál es tu opinión?

S.M.: Precisamente la inversa. La escritura es una traducción y la traducción, una escritura, aunque también son ambas otra cosa. Escribir es traducir de un original que perdimos y del que sólo recordamos partes, casi fragmentos. Traducir, en su sentido propio, es más fácil, se parece a la lectura, y puede llegar a ser igualmente un noble vicio. En todo caso, no creo que ni la escritura ni la traducción sean un acto de creación, ¿no te parece mejor pensarlas como un acto de fe?

O.A.: Tal vez un acto de fe en que algo imposible acontezca. Aunque te confieso que no me gusta la palabra “fe”, por sus resonancias religiosas (que también arrastra la palabra “creación”, claro): cada vez que alguien afirma una fe empiezo a tener dudas. Por otra parte: la escritura constituye a ese original perdido y no se valida sino por referencia a sí misma, ¿no? La situación del texto traducido parece diferente. Las ediciones bilingües quizás signifiquen que un texto traducido no puede ser publicado, existir, sin su otro.

S.M.: Llamálo, si querés, un acto de fidelidad. Siempre se dice que un traductor debe ser fiel, pero ¿a qué? Sería inútil buscar la confirmación de esa fidelidad en el original, porque quien puede hacerlo no necesita la traducción, no se trajo algo del extranjero para él, que puede conseguirlo solo. ¿Fidelidad a su propio idioma, que enriquece o enrarece o empobrece? En absoluto. Ese tipo de fidelidad se bastaría sola, sin el otro. Imagino que un traductor, que por otro lado no imagino ser, es fiel a la lengua única, que participa de todos los idiomas pero no está en ninguno, y que habría existido sólo en el mito, en Babel, antes de la dispersión. Por un momento, entre una lengua y otra, el traductor siente en el cielo nocturno, tácitamente, que las estrellas titilan y él no las ve, pero hablan la lengua que hace que todo pueda traducirse. Por la misma razón que un escritor puede traducir su vida, la única e irrepetible duración de su tiempo, en esos precarios objetos sin volumen que llamamos palabras.
Y quizás tengas razón sobre la diferencia entre escritura “original” y traducción. Y con el término de “original” seguimos en el plano de la religión, cosa que no temo ni lamento. Descreo de las actividades que en algún punto no puedan pensarse en términos religiosos o incluso como sustitutos de la religión que nos falta. Por ejemplo, los trabajos y los días del capitalismo. Pero te repito, decís exactamente el reflejo invertido de lo que creo: la escritura no se valida a sí misma. Escribir: buscar el original perdido.
Y las ediciones bilingües no hacen más que acentuar el abismo entre los textos que se enfrentan, sin quitarle arbitrariedad y capricho a lo traducido. En el caso de que la traducción esté bien, ni miraremos ese otro idioma que desconocemos y que nunca podremos aprender. Allí se oculta la lengua del origen que sirvió de molde, en lo inmemorial, para nuestra lengua materna.

O.A.: En el prólogo, definís la antología de Michaux como "un libro que el autor no hizo". ¿Se podría extender esa frase? ¿Decir, por ejemplo: estos son poemas que el autor no escribió?

S.M.: Claro, hay unos poemas que no son de Michaux, y no sólo porque estén escritos en mi manera de usar el español, sino también porque están cortados a mi gusto. En ciertos libros de fragmentos sin título, separados por blancos o por un asterisco y que no cabían enteros, elegí una serie, un collage que ordena los fulgores de Michaux en otro horizonte. Pero en la frase del prólogo me refería más bien a la culpa que engendra toda antología, esa arbitrariedad de ofrecer muestras, parcelas de un todo que no podría reconstruirse a partir de ellas.

O.A.: "Sólo parafraseo, dubitativamente, la intensidad que recibo de estos escritos", se lee en tu introducción a la traducción de Métodos, de Francis Ponge. Me recuerda al tópico antiguo en que el traductor o cronista o poeta comienza anunciando la imposibilidad de la empresa que va a acometer. ¿Cómo irradió esa intensidad hacia la traducción y hacia tu trabajo poético?

S.M.: Touché. Estaba abriendo el paraguas, como suele decirse. Pero en el caso particular de Ponge, hubiera necesitado un refugio antiaéreo para cubrirme de todas las imposibilidades a las que me enfrentaba, que llovían en cada párrafo. El uso etimológico, los juegos de palabras, las descomposiciones de términos que hay en Ponge son justamente lo poético de sus prosas, que él mismo llamaría “prosemas”, con un neologismo que en francés condensaría a la vez la idea de un proemio a la poesía, un poema y una prosa. Porque “prosa”, del latín proversus, ya que estamos en Ponge, quiere decir que algo va hacia delante, siguiendo el sentido. Y Ponge, al abandonar casi absolutamente el verso, que implicaría ir hacia atrás siguiendo el ritmo, la unidad sonora, impone el freno poético a su dicción a través del enrarecimiento, haciendo que cada palabra hable de su pasado, sus prefijos y sufijos, sus fonemas. Sin mencionar la intervención casi duchampiana que realiza con los refranes y frases hechas, eso que los franceses llaman un poncif. Así que procuré meditar mi traducción desde esa intensidad terminológica, de música antirrítmica, hecha de timbres y alturas.
En mi poesía, por otro lado, creo que recibí una serie de lecciones, la idea de buscar métodos. Aunque Ponge hizo una obra de sus métodos, y los míos, siempre débiles y ligados a momentos intuitivos, apenas si me alcanzan para hacer un libro y en seguida se derrumban.

O.A.: La traducción de Ponge presenta una serie de notas que llevan al lector a otros textos, a diccionarios. ¿Cómo se sucedieron esas otras lecturas? ¿Cuánto hay del autor y cuánto del traductor en esas “alusiones” explicitadas?

S.M.: Bueno. Ponge es un escritor amigo de los diccionarios. Podría pensarse que toda su obra es un descomunal diccionario poético, con abundantes instrucciones de uso y aventuras etimológicas. Por momentos, al traducir sus textos, lo seguía, iba a los diccionarios franceses a tratar de ver el abanico de una palabra que él usaba en su totalidad, abriendo las acepciones vivazmente como un arco iris y no como opciones excluyentes. En la desconfianza de la misma versión que estaba haciendo, ponía esas notas para dar fe de la amplitud perdida. De todas formas, el libro Métodos es uno de los más traducibles de Ponge, ya que podría decirse que son casi ensayos o diarios del proceso de escritura. Y él mismo va contando las maneras en que encuentra una expresión, un refrán, una palabra que aciertan, dan en el blanco, por su sonoridad, su sentido, por las evocaciones de su origen, etc. Así que sólo agregué algún relato al pie sobre el nacimiento de esos pequeños héroes que campean por sus textos. Durante cierto tiempo, entonces, me sentí bastante “Ponge” y absorbí sus actitudes y sus ideas sobre la poesía con todos mis poros mentales. Pero sobre todo en los ensayos que pergeñaba, no así, hélas, en mi poesía, cuyas necesidades autobiográficas, por así decir, la alejaban bastante de la objetividad y la lucidez de Ponge.

O.A.: ¿Alguna vez te trataron de traidor?

S.M.: Sí, dos veces, que yo sepa, de manera siempre tangencial, mediada, como si me estuvieran golpeando suavemente con una vara muy larga y flexible. Hablando de la traducción de Ponge, justamente, cuando se presentó en España el sello que la publicó, Adriana Hidalgo, según me contó uno de los editores argentinos que viajaron, se acercó un conocido editor español de poesía, de cuyo nombre no quiero acordarme, y le mostró una lista de palabras. Eran los argentinismos intolerables que abundaban en mi traducción, que habían arruinado su lectura de Ponge. Le pregunté a mi informante cuáles eran esos argentinismos, porque no había tenido intenciones de hacer una versión gauchesca de Métodos. Pero el español no le había dado su lista de términos. Sólo se acordaba de uno: “machimbre”. E imitó al indignado castizo: “Pues, ¿qué coño quiere decir ‘machimbre’?” Y los dos nos quedamos preguntándonos cómo le dirían en España a ese revestimiento de madera que cubre una pared.
El otro caso es también, como siempre, fruto del malentendido. Y como siempre que alguien denuncia la traición de su autor predilecto, hay algo de excesivo, un punto de honor que parece fuera de lugar como en los moralistas de Molière. Fue una reseña de mi traducción de La luna y las fogatas de Pavese, en la que puse la mejor prosa que tenía a mano para traducir una novela tan rememorativa, para lograr una precisión y un tono adecuados. La reseña, en un gran diario argentino, lamentaba que yo no hubiese respetado la variedad de los tiempos verbales del italiano de Pavese. Y en efecto, había tomado esa decisión. Sucede que en italiano, incluso en la lengua oral, se usan más los tiempos compuestos, y abunda por eso el pluscuamperfecto que no es tan usual en español. Así que cambié fidelidad por eficacia. Traicioné, pero lo haría de nuevo. Mejor un traidor activo que un fiel silencioso. Sueño que algún lector futuro lea mi traducción de Pavese y se entusiasme a pesar de sus defectos, aprenda luego un poco de esa lengua tan cercana y familiar, y descubra allí la belleza plena, pueda decirme traidor y darme así las gracias.