Entrevista de Osvaldo Aguirre

Rubén Reches es autor de la mejor versión de la poesía de François Villon en español. Se publicó en el Centro Editor de América Latina, en Buenos Aires, en 1984, y ahora es de difícil hallazgo. Testamentos, el título de la edición, apareció en la colección Biblioteca Básica Universal e incluyó el “Legado”, el “Testamento” (Reches rechazó la nominación de “Pequeño testamento” y “Gran testamento”, difundida entre la generalidad de los traductores) y otros dos poemas sueltos del gran poeta medieval francés. Lo extraordinario de sus versiones consiste en que, como explica en esta entrevista, asumiendo márgenes de libertad abiertos por el carácter de los propios textos logró acercarse como ningún otro traductor al espíritu y a la poética de Villon.
En 1997 editó el CD Rubén Reches canta a Georges Brassens en sus versiones al castellano, en que tradujo e interpretó doce canciones del juglar francés. Nacido en Buenos Aires en 1949, Reches es autor además de un libro de poemas, Arrabal de esferas (1984) y ha traducido textos de Chrétien de Troyes, fabliaux, poesía francesa del siglo XVII y de Victor Hugo, entre otros. Actualmente prepara una edición de Obras completas de Villon.

-¿Cómo se dio la ocasión de traducir a François Villon?

-Lo hice a pedido. Villon no era un poeta que me hubiese robado el corazón hasta ese momento, hasta los 34, 35 años, que fue cuando hice la traducción. Pero antes, yo viví en Francia desde el 76 hasta el 80 y el último libro que me compré fue una edición de Honoré Champion (François Villon, Oeuvres, con abundantes notas de André Lanly) que era una editorial y librería en donde aparecía casi toda la obra de Villon traducida al francés moderno, explicada, muy explicada con opiniones de villoneanos conocidos. Tenía eso para poder leer un día a Villon. Entonces me llama Jorge Lafforgue. Yo le había propuesto traducir algo, quería empezar a traducir. Y él me dijo “bueno, traducí a Villon”. ¡Ah! (golpea la mesa) ¿Como le iba a decir que no a la persona a la que le estaba pidiendo por primera vez traducir algo? Yo sabía que tenía de casualidad ese libro... Esa guitarra que suena (señala otra habitación) es de mi hijo mayor, Ricardo Reches. Creo que al libro lo compré con él, que nació en Francia, yo lo llevaba en el canguro. Compraba libros de bolsillo, siempre, y ése fue el único libro caro que me compré en tres años y medio de vivir en Francia. Era una librería de literatura medieval. Me salvó; no sé, de no haberlo tenido, cómo hubiera hecho para traducirlo.

-¿Y cómo se hizo posible la traducción?

-Poco a poco me metí, y me metí mucho. Ayudado por la poesía en castellano y en francés en que me había formado, la poesía que yo había leído hasta ese momento. Pero también por el tango, no porque esté de moda ahora, el tango que yo conocía desde 1964, por ahí, cuando empecé a escucharlo, en la adolescencia. O Brassens, que me acercaba por una cierta presencia de Villon en su obra –una presencia menor de la que asegura el cliché-. Y mi vida. Mi vida personal, mi historia. Por ejemplo, cuando él habla, cuando va puteando y se queja de por qué habrá dejado el estudio, por qué dejó de ser clérigo pasándose probablemente a la mafia de los coquillards, “pero yo le huía al colegio/ como hace el que es de entraña vago”, dice en un momento en mi traducción. No me fue muy difícil ser muy fiel, estrofa tras estrofa, a Villon. En esos momentos ese poeta medieval era yo mismo, no había diferencia entre él y yo. Y soñaba... Digamos que después de todo a los treinta y cuatro años a uno todavía le faltan cosas por aprender, y tal vez –ya no puedo saberlo- ahí pude reflexionar por primera vez que la indumentaria y el paisaje urbano o campestre o marino o selvático por el que uno ande y viva no puede hacer que la percepción de la propia vida que tiene cada ser humano se diferencie notablemente de la que tiene otro ser humano de su propia vida. Otra cosa que me parece importante señalar es que Villon me fue impuesto, yo jamás hubiera hecho esa traducción. Creía que era muy difícil y después, bueno, eran poemas que realmente salían de mí. Hay momentos maravillosos de la poesía de Villon como el de la vieja madama que le habla a las putas, la vieja que es una puta muerta de hambre por la pérdida de la frescura y la belleza, que junto con otras viejas prostitutas les dicen a las otras pobres que aprovechen la juventud. Allí, yo creo que allí hay algo del tango “Tiempos viejos”, ése de la rubia Mireya y el guapo Rivera. Me acerqué mucho a cosas del tango, y además si te acercás con la prudencia de no tomar nada que denuncie la presencia de algo que no puede ser Villon, te acercás a mundos que son ya familiares de manera, para decirlo rápido, inconsciente al lector, llegás a sus honduras más rápido, desde Villon, aunque hayas pasado en el camino por otro lado, pero nadie lo tiene que saber y nadie lo va a saber.

-¿Con qué soñabas, como decías? ¿Con la traducción, con Villon?

-No te lo puedo decir con mucha verdad. Yo de a ratos me veía, me sentía Villon. Creo que hubo un sueño con un despertar en que o sufría de esa posesión de mi vida por otra o simplemente, sin sufrir, me veía, despertando, desprendiéndome del otro y volviendo al que soy. No es que me veía como un poeta medieval, en absoluto. No, no, yo me veía Villon cuando recordaba mi vida, mi adolescencia: yo dejé el colegio, dejé el Industrial a los 16 años, después tardé mucho en dar las equivalencias del Nacional y lo sufrí. Y bueno, estaba leyendo a alguien que hablaba de eso con el mismo sufrimiento. En sus poemas está la madre, y yo -esta casa donde hablamos es la casa de mis viejos-, yo tenía que mentirle a mi vieja sobre el resultado de mis exámenes o la cantidad de materias que había preparado cuando daba equivalencias. Y decenas de otras cosas. Yo pasaba de Villon, sin que nadie pueda jamás advertirlo –porque esto se producía en el marco del respeto por la literalidad del original, así es, o así casi es, aunque no parezca posible-, por algunos elementos de mi biografía o de la poesía que fuera patrimonio común del lector y mía para lograr que esa cercanía actuara en él con la mayor intensidad. Villon, que me parecía a veces, cuando lo leí en la primera edición, sin explicaciones, advertí entonces, pero esta vez por mí mismo -porque muchos ya lo habían hecho antes que yo, entre otros, el autor de la contratapa del primer libro de Villon que tuve-, un poeta distinto del resto de los poetas medievales porque jugaba su persona, porque su historia, su tragedia o su comedia íntimas estaban muy exhibidas allí. Eso fue algo que me ayudó mucho en la traducción.

-Es notable porque se trata de un poeta de hace cinco siglos. ¿Esa distancia en el tiempo no existía?

-Villon era un tipo del presente para mí. Además se había mandado boludeces parecidas a las mías.

-Las tuyas no habrán sido tan graves, me imagino.

-No, yo no maté ni robé (risas).

-¿Qué tiempo te llevó de trabajo?

-No tanto. Tres meses. Ahora estoy haciendo las obras completas de Villon. De las Poesías diversas terminé todas las que faltaban. Y prácticamente están terminadas las Baladas en jerga, cuya autoría en algún momento se discutió, en algún momento aparecieron en un museo en Suecia y parece que se dijo que eran fraguadas, es decir que un tipo para hacer una broma las escribió a lo Villon. En principio no se entiende nada. Absolutamente nada. Están hechas en la jerga de la banda de la Coquille, una especie de mafia que actuaba en toda Francia. Son baladas hechas para que sólo las comprendan los miembros de la Coquille. Es decir, para que sus contemporáneos no las entiendan. A nosotros nos cuesta ya entender el francés de los contemporáneos de Villon y Villon hace unas baladas de tal modo que sus contemporáneos no puedan comprenderlas. Bueno, en Francia se hizo todo un trabajo interesante de desciframiento, pero que te permite una gran libertad, porque la verdad es que ese desciframiento es de lo menos seguro. Hay tres consideraciones entre los eruditos. La primera, que es la que yo tomo, es que Villon está diciéndoles a los de la banda “ojo, no se pasen en el tipo de robo que hacen, metan la mano en una cartera pero no hagan cosas peores porque está la horca”, y de una y otra manera recuerda a la horca y al verdugo en todas las baladas, salvo en las dos finales. Hubo un tipo de la banda que cayó y obviamente una de las cosas fundamentales para la justicia en ese momento era entender ese lenguaje. Y el tipo declaró algunas claves, dijo directamente qué querían decir ciertas palabras. Sobre la base de esas claves y de algún personaje conocido del París de entonces porque figura en los registros judiciales con su “profesión” –si trabajaba con la ganzúa, si sabía abrir cerraduras, si sabía hacer moldes para llaves, etcétera-, por una parte; de algunas palabras del francés medieval comprensibles aún hoy por la otra y después con la ayuda de la lógica de la sintaxis, a partir del postulado de que su ausencia es imposible, que es imposible que un discurso racional se construya sin ningún tipo de articuladores, o que eluda totalmente al sujeto, al predicado o a los objetos cuando tienen que estar presentes; sobre esas bases, más el conocimiento de la obra de Villon, se hace una traducción posible, reconociendo a cada rato que hay muchos términos o expresiones sobre las que no tenemos la menor idea de lo que significan. Por eso el desciframiento te da mucha libertad: es decir, en los espacios en los que el poema original en jerga resulta incoherente después de la primera traducción al francés moderno, el traductor tiene una indispensable libertad. Otra consideración es la de un traductor al francés moderno que dice que las Baladas son un registro pornográfico de relaciones homosexuales. No se le puede decir que no de manera absoluta, pero yo creo que es una exageración.

-Nos queda pendiente la tercera posición con respecto a esa lengua cifrada.

-Es muy interesante. Hay un autor, Eric Hicks, en quien más me baso para las Baladas, que dice que en realidad es absurdo pensar que alguien haga baladas moralizantes para su propia banda o que todo el tiempo esté hablándole a la banda a la que pertenece diciéndole “cuidado con la horca”. Lo que propone es que Villon tenía un conocimiento real de los personajes a los que se refieren las baladas –de esto no cabe duda, esos personajes eran reales también, puesto que cuando hay un nombre aparece en algún documento, por ejemplo en los archivos de la justicia-, pero él mismo no podía ser -por esa función moralizante de las baladas, por su dominio de formas poéticas exigentes y por estrategias de orden estético en su escritura- un delincuente más, sino un empleado de la justicia y poeta que inventó los poemas a partir de legajos judiciales. Y que Villon, o por lo menos esas baladas -de ninguna manera el del resto de la obra, el del resto de la obra es sin duda alguien que, desde su escritura, conmueve lo suficientemente con su propia historia como para que se lo considere el padre de la poesía moderna-, son un camelo, en que el mito de Villon fue construido por un poeta que tuvo acceso a la delincuencia porque pertenecía a la justicia. Esa es una hipótesis de ningún modo desechable, aunque no es lo que yo tomo, porque debilita la leyenda de Villon. En la Argentina, en el mundo hispánico, uno no tiene derecho a eso. Eso lo deben hacer los franceses y especialistas de otras nacionalidades que tienen todos los documentos a mano.

-Elegís entonces la primera hipótesis...

-Porque es la hipótesis de los biógrafos y los eruditos de Villon, la idea general que se tiene de Villon como poeta, ladrón y asesino, joven desclasado que se escapó con una compañía de juglares. Es el Villon de Marcel Schwob, por ejemplo. Y es la visión que da el texto.

-¿Cómo procedés en la traducción de las Baladas?

-Yo no renuncio al uso verbal normal, no el de la Edad Media, porque no es normal para un lector de lengua española en la Argentina leer un texto medieval puro. Lo más normal, el indicio necesario para que una poesía en castellano muestre que fue escrita hacia los principios de la lengua es la gramática de Lope de Vega, de Góngora, de Quevedo. Esa es la sintaxis y el léxico que uso yo parcialmente, los voy dispersando, los voy sembrando por aquí, por allá -con la precaución de no abrumar-, para dar una idea indefinida de “poesía de hace siglos”. Con esto alcanza. Después de haber convertido yo mi mesa de trabajo en un gimnasio donde las pesas son diccionarios, es justo que le ahorre ese trabajo al lector. A menos que quiera levantar diccionarios por prescripción médica él mismo.

-¿Antes de Villon habías hecho traducciones de poesía medieval?

-No. Había traducido poesía francesa del siglo XVII. Creo que la mejor traducción que hice en mi vida fue un poema de Victor Hugo, “Booz dormido”. Apareció en una revista, Clepsidra, hacia el 84 u 85, que no sale hace mucho; una revista de poesía que circulaba por suscripción. Después salió en una revista de la Alianza Francesa para difusión interna en esa institución. Antes de fenecer voy a conseguir algún lugar que me la publique porque es una traducción que vale la pena. Por más que yo no crea en las coincidencias significativas, de tanto en tanto estoy atento cuando en la realidad se producen situaciones que parecen milagros. Hice esa traducción a razón de una estrofa por día, y son 36 estrofas, o sea que me llevó un mes y medio, dos meses, y una hora y media, más o menos, cada estrofa. Estaba en mi casa traduciendo “Booz dormido” y de repente en el balcón aparece una paloma mensajera. La paloma entra y se me pone en el hombro. Se queda allí y, de tanto en tanto, baja a dar saltitos por la mesa y en el papel donde estaba traduciendo a Victor Hugo y vuelve a mi hombro. Obviamente, lo que hubiese querido que estuviese ocurriendo, y lo que me imaginé, es que Victor Hugo, convertido en paloma, había venido a ayudarme. A autorizarme en forma de milagro, ya que él, según las leyes del derecho de autor, ya no tenía derechos legales como para tener que autorizarme la traducción por escrito. Recuerdo que fue ese día, cuando ya a la noche llevamos la paloma a la Sociedad Colombófila, que mi hijo menor, Miguel Reches, que ahora estudia Letras y tiene entre sus autores de cabecera a Julio Herrera y Reissig y a Victor Hugo, dijo por primera vez la palabra “colombófila”, y que lo festejamos mucho porque era muy chiquito... “Booz dormido” es un poema del que se dijo que era el mejor de Víctor Hugo. “En Booz dormido hay más poesía que en todas Las flores del mal juntas”, dijo Proust. Después hay algún poema de Juana de Ibarbourou sobre Booz, también Booz es mencionado por José Pedroni en algún poema. Booz es un personaje bíblico. En 1982, en Villa Gesell, Borges dio una conferencia a la que fui. En un momento, pidió que se le dijeran versos que parecieran contener poesía para buscar donde residía la poesía en esos versos. Yo le insinué que iba a proponer un verso de Hugo. Borges se me adelantó y me dijo uno, de “Booz dormido”, que no era el que yo quería mencionarle. Entonces dijo otro y era el que yo quería decir.

-En la versión de Villon, a diferencia de la mayoría de los traductores al español, abandonás la distinción entre “Pequeño testamento” y “Gran testamento” y hablás por un lado de “Legado” y por otro de “Testamento”.

-Porque en realidad el primero es un legado. Se dejaba un legado cuando uno se iba de viaje por si no volvía, pero pensaba volver y recuperar lo que legó. En cambio un testamento es algo que se deja en previsión de la muerte.

-¿Tuviste en cuenta otras traducciones de Villon?

-No. No tiene sentido. Casi siempre perjudica el trabajo de uno. ¿Para qué leer otra traducción? ¿Para sentirse tranquilo diciéndose “si no consigo nada para este verso está este otro, pongo un agradecimiento al otro traductor y chau”? Hacer eso es peligroso. Es contribuir a la flaqueza del propio ánimo. En cambio, no intenté traducir para la edición del Centro Editor de las obras de Villon la famosa “Balada de los Ahorcados”, porque está la versión de (Luis) Gregorich que es muy buena y ésa sí ya la conocía de antes. Ahora la tuve que hacer, para la edición de las Obras completas, y no pude superar una dificultad que Gregorich sorteó y es la palabra nosotros por la palabra nous. Si querés hacerlo respetando el metro tenés que eliminar algo porque son tres sílabas contra una. Y es una palabra fundamental. Es una de las pocas veces que perdí como traductor de poesía. En general, ningún traductor empeñoso y responsable pierde nunca. En todo caso, bajo ese supuesto hay que entregarse al trabajo.

-Es muy importante el cuerpo de notas en la edición del Ceal.

-¿Te pareció bueno, en serio?

-Claro. En el prólogo decís que el traductor tiene que jugarse por una posibilidad de lectura y sugerir las demás en las notas.

-Te agradezco lo que me decís, porque ahora también tengo que hacer un cuerpo de notas para las poesías completas. En las Baladas lo que va a pasar es lo siguiente: son poemas imposibles tal como los traduje, porque uso formas arcaizantes del castellano, el lunfardo, un salpicón, algunas notas para las palabras muy en lunfardo. Y me tomo la libertad en algún momento de inventar un poco, sobre la base de dar coherencia al texto. Yo, frente a tantas discusiones inevitables sobre el sentido de cada una de las palabras de las Baladas, doy la máxima importancia a un hecho indiscutible: Villon no podía imaginar escribir sin que hubiese en sus poemas una lógica interior intachable. Al menos en esas baladas, por razones en las que no me voy a extender -digo “al menos en esas baladas” porque hay algunos pocos poemas suyos en los Poemas diversos donde hay sucesiones de versos reunidos de un modo que parece caprichoso-. Desatendiendo algunas de las fidelidades reclamadas, con sólo la imposición de coherencia al poema, todo se vuelve comprensible.

-¿Coherencia en qué sentido?

-Coherencia lógica. Una estructura de la frase que se complete de algún modo, que haya sujeto, verbo, complemento eventualmente, que la escena que resulte respete las reglas de la lógica formal y las de la narrativa tradicional. Si había de golpe, qué sé yo, si aparecen “los giles” y “los chorros” y se traban en algún tipo de relación, algo tiene que pasar entre los giles y los chorros al final. En algunas traducciones que se intentan guiar con mayor exclusividad por el sentido hace poco tiempo descifrado de algunas palabras y expresiones ves que hay una desaparición de algún personaje del que ya no vas a saber para qué estuvo cuando estuvo ni qué función cumplía en la totalidad de la balada, esto lo podría hacer alguien del nouveau roman pero no lo haría Villon en la Edad Media. Y eso me obliga a tomarme ciertas libertades, pero no son excesivas. Además, nadie dejó de tomarse libertades con las Baladas en jerga.

-Otra parte importante de tu trabajo son las versiones e interpretaciones de Brassens.

-Además del disco con doce canciones de Brassens (Rubén Reches canta a Georges Brassens en sus versiones al castellano), grabó mi hijo Ricardo Reches en su CD (Llega el tren) una milonga con una letra que traduje... ¡de Victor Hugo! Desde entonces hay una milonga de Victor Hugo. Aquel disco con las traducciones de Brassens me llevó a Francia, a su ciudad natal. Viajé con el CD una primera vez y la segunda con el CD y con un demo de tangos en francés que hice yo también con mi hijo mayor, que le puso la música, y traduje al francés tres tangos conocidos. En un libro tenés la posibilidad de reflexionar, de volver atrás en la lectura, te podés distraer; la canción tiene que impactar inmediatamente. También allí en la canción hay siempre, para el traductor, la intención de poner en contacto dos culturas además del contacto entre dos idiomas, contactos a la vez respetuosos del autor de la canción en el idioma original con algún constituyente de la cultura del público al que están dirigidas las canciones traducidas. También la apuesta por integrar al fondo de la poesía a la que uno pertenece -la poesía en castellano, la poesía argentina-, la apuesta por integrar algunas cosas que no aparecieron jamás en la poesía argentina ni en la española y aparecen en Brassens.

-Al respecto, en un artículo aparecido en Diario de Poesía, observás que “encontrar poesía en los límites permite dar mayor claridad a la sensación de estar frente a sus rasgos esenciales”. ¿La canción es uno de esos límites?

-Sí, es una de las exigencias de la canción. Brassens impacta inmediatamente, es como un tipo que estuviera hablando pero resulta que es un gran poeta y que rima mientras habla. Al mismo tiempo ves que la gente se ríe, digamos, el efecto es inmediato. Un poeta que no escribió una letra y a cuyo poema le pusieron música a su poema y lo están cantando, resulta casi siempre el equivalente de alguien que cuenta mal un chiste que es muy bueno y entonces la gente, que a lo mejor se ríe un poquito al principio, después se sincera y le dice “a ver, explicámelo, la verdad es que no lo entendí”. En cambio, Brassens –y todos los letristas de oficio también, lo de que Brassens es un gran poeta es lo que hace que nos interese en particular a nosotros- es alguien que lo cuenta muy bien, y la gente se ríe inmediatamente. No hay frase, no hay verso en Brassens que no tenga la presencia de la poesía –lo cual no es más que la definición de un verdadero poema-; pero escribe letras, con todas las imposiciones que el género implica y, en esa medida, se desprende de buena parte de lo que en poesía es género. Porque la poesía es también un género y al poeta que está escribiendo solitario le hacen compañía y le soplan algo los poetas que lo precedieron, aunque le soplen muy bajito. Aunque disimulen. Aunque le soplen no más que: “¡Catorce versos! ¡Rima consonante! ¡No, dos versos aislados al final no, que no estás en Inglaterra!”. ¿Pero qué sabían Rilke, Saint-John Perse o Valéry de lo que es estar frente a un público de mil personas que, si bosteza, intimida de inmediato al artista que tiene que hacerlos reír, quizá lagrimear o pucherear, aplaudir y que entiendan todo lo que está diciendo en el momento en que lo dice? Por supuesto que Brassens está bien plantado en la tradición francesa que viene de los retóricos como La Fontaine o los juglares medievales. Si decae la poesía en Brassens, la gente no se ríe, la gente se aburre. Pero no pasa en él. Brassens es el gran poeta francés del siglo XX. No soy el único en sostener esto. Pero, perdón, no deja de pasar en él porque sea un gran poeta, sino porque es un gran poeta que es al mismo tiempo un inmejorable letrista.

-Lo más significativo, insisto, parece la afirmación de que en los límites están los rasgos esenciales de la poesía.

-¿Por qué digo que la poesía se observa mejor en los límites? Porque si hacés un soneto, por ejemplo, todo lo que viene de esa forma, de su tradición, de su historia, de la belleza de una forma perfecta y como anterior a los rumbos en quién sabe qué medida azarosos con que se fue haciendo la poesía (esa forma que da la impresión de que habría sido descubierta inevitablemente, cuando de otras esto puede ponerse en duda), desaparece en gran medida, o en total medida, si le ponés música y lo cantás en un lugar con centenares o miles de personas. O en un disco, es lo mismo. Recuerdo uno de los mejores versos de la lengua castellana, de Garcilaso de la Vega, "... ¡dulces y alegres cuando Dios quería!". Ponéle la mejor música y desaparece todo lo que hay allí. Pero lo que queda, si queda algo, ese algo es poesía como “en estado puro”. Y en Brassens sigue habiéndola, a pesar de que en vez de poemas escribió letras. En los límites, entonces, porque el letrista que es a la vez un poeta legítimo tiene que dejar de lado muchas posibilidades poéticas (muchas ventajas poéticas), y, si hace un uso extraordinario de las que le quedan, le quedan las canciones de, entre otros, Manzi, Discépolo, Yupanqui y Brassens, que fueron los que mencioné en aquel artículo.

-¿Cómo fue traducir tangos al francés?

-Era en la época de la crisis con De la Rúa. Me senté muy dolido y conmocionado a escribir en francés para abstraerme un rato, empecé a hacer la prueba y me salía bien, me salían formas buenas, letras que tenían por lo menos esa virtud de impregnar de sentido inmediatamente al que está escuchando, de que te entiendan frase tras frase, la letra está diciendo esto que los otros entienden. Ya tenía algunas cosas hechas, incluso me había grabado alguna cantante muy conocida en Francia, entonces me dije “lo voy a terminar y voy a hacer un disco”. Grabamos un demo en un estudio muy barato, un tango por día, empecé a mandarlo a algunos lugares en Francia y construí un viaje. Con una serie de tangos que contaban la crisis o, en otros momentos o simultáneamente, intentando hacer que el mundo del tango ingrese en el idioma francés. Siendo menos yo mismo y sintiéndome más parte de una cultura que se transmite en otro idioma, es decir, poniendo cosas que yo no pondría en un poema mío, pero que las hago presentes porque estoy representando el tango en otro idioma.

-¿Y el lunfardo del tango cómo aparece en la versión francesa?

-Poniendo alguna palabra en argot de tanto en tanto en tangos que llevan argot. No tengo muchos tangos en francés, son once o doce. En tangos tipo Manzi, de los años 40 o 50, cuando se prohibió el lunfardo, no hay ninguna palabra en argot. Pero en tangos más jodones, o no, siembro palabras en argot para que se sepa que en el tango hay lunfardo.

28 de agosto de 2006.