Roberto Raschella: "Es necesaria una cierta inspiración para traducir"

Reportaje por Osvaldo Aguirre

Para Roberto Raschella (Buenos Aires, 1930) traducir pertenece al orden de la escritura. Y lo inverso también es válido, en su caso. En 1967 comenzó a escribir en italiano los poemas que integrarían su primer libro, Malditos los gallos (1974). “Esos poemas –dijo en un reportaje publicado por Diario de Poesía- tienen una sustancia narrativa que es la memoria del pueblo de mis viejos. Es una memoria persistente a través de mi experiencia cotidiana en la adolescencia, a través del dialecto. Porque es cierto que hablaban constantemente del pueblo, porque es cierto que venían los paisanos a sentarse en la mesa de sastre de mi padre los domingos y hablaban del pueblo entre risas y carcajadas continuas. Es ahí donde aparece esa sustancia narrativa que me lleva a escribir en italiano. Ya un italiano deteriorado, dialectizado también”. Un lenguaje contaminado, para utilizar un término recurrente, con el que define su poética.
Raschella publicó otros dos libros de poemas: Poemas del exterminio (1978) y Tímida hierba de agosto (2002), y luego de una estadía en Italia dos novelas: Diálogos en los patios rojos (1994) y Si hubiéramos vivido aquí (1998). Acaba de traducir la Vita Nuova, de Dante Alighieri, para Losada. También ha publicado traducciones de obras de Pier Paolo Pasolini, Italo Svevo, Gabriele D´Annunzio, Nicolás Maquiavelo, Giovanni Verga, Galvano Della Volpe, Luigi Pirandello y Aldo Zargani.
El diálogo que sigue tuvo como escenario el bar de una librería de Buenos Aires, a fines de junio de 2004. Las palabras entre paréntesis son agregados del editor.

Osvaldo Aguirre: ... A propósito de tu trabajo como traductor has planteado fórmulas que parecen paradójicas: “Mi aspiración, al traducir a Pasolini, es trasladarlo al castellano como si estuviera escrito en italiano (...). Yo busco un principio de contaminación entre las dos lenguas”. Al mismo tiempo ahí se lee una poética común con tus novelas, con tus poemas, que están precisamente escritos en una lengua propia, una lengua contaminada.

Roberto Raschela: Pienso que traducir es escribir. La traducción es un acto de escritura y no puede estar separada conscientemente –y con mayor seguridad, inconscientemente– de la escritura personal. Aunque yo quisiera no contaminar, al traducir contamino. (Traducir es para mí) tomar conciencia de una contaminación ineludible. Ahora, contaminación no es fusión ni superposición. Lo que hay en la obra original de muchos escritores es esa utilización de términos entre comillas o en bastardilla que no corresponden a una determinada lengua. Es decir, el problema de la traducción plantea seriamente la relación entre la lengua de partida y la lengua de llegada. Pero no como un problema meramente literario, técnico, sino como un problema yo diría histórico, de estructura, de ética. Por ejemplo: ¿por qué la traducción española de Cátedra de Pasolini es un verdadero atentado al buen gusto? Porque está traducido al madrileño. Eso implica un extremo localismo que al mismo tiempo es un acto de imperialismo cultural. Cualquier lector de habla española se ve obligado a leer en madrileño el libro de Pasolini.
Yo creo que todo se puede traducir. Hay una escritora italiana que está tratando de traducir mis novelas. Pero yo veo que hay un límite en ella, al ver sus libros, porque ella no contamina en su escritura. Hace lo que justamente yo creo que no se debe hacer, que es como salpicar un texto de términos de la lengua de partida o de llegada, según el caso. La posibilidad de que se me traduzca a mí a otra lengua me plantea muy seriamente el problema mío como traductor. Hasta el momento no he encontrado la manera de traducirme a mí mismo al italiano. El problema de la traducción implica un problema histórico: ¿por qué las traducciones caducan? ¿por qué hay traducciones ejemplares que no se pueden mejorar? Es lo que pasa con la literatura.

O.A.: Walter Benjamin, en "La tarea del traductor", sostiene que la traducción está destinada a perderse en el desarrollo de la propia lengua a que se traduce. Es decir, cada época necesita sus traducciones.

R.R.: Es así, fatalmente, aunque no se quiera. Aunque no se quiera.

O.A.: ¿La contaminación, en tu caso, tiene que ver también con una cuestión biográfica, con la fuerte impronta de tu ascendencia italiana?

R.R.: Claro. La contaminación es sintáctica y no solamente semántica. No (se restringe) al ámbito de la palabra. Esto es un problema: en mis cosas propias suelo decir que violo el régimen de preposiciones del castellano sistemáticamente. En una traducción, dentro de mi precario conocimiento del régimen de preposiciones, trato de no hacerlo. Lo que tiene de interesante la traducción es que podés hacer sentir la lengua de partida de una manera muy fuerte, pero sin cometer italianismos. Esta es la clave, para mí. Supone que debe haber un criterio para toda la traducción de contaminación general: no el salpicado. Me ha pasado, con ciertos textos de Pasolini que yo había leído de preguntarme: ¿Cómo hago para traducir? Hay un texto muy hermoso en que, partiendo de la imagen de dos trolebuses que chocan en una esquina y producen una chispa, se va elevando a una visión épica de la ciudad de Roma. Ahora, ¿cómo conseguís eso? Es una aventura. Ciertas traducciones son aventuras. Cuando me dijeron de traducir El príncipe, de Maquiavelo, me asusté. En una primera lectura no entendía nada del texto, lo digo con toda claridad. Pero el trabajo de traducir, para mí, implica una investigación indispensable. No hay traducción sin investigación, especialmente cuando se trata de libros con cierta historia. Por ejemplo: le labbra, en italiano, son los labios. Pero en el italiano del siglo XIII, en la Vita Nuova, de Dante, es el rostro. Otro caso: la palabra parsimonia, en Maquiavelo. Todos los traductores la entienden como tal, pero en el italiano de los siglos XV-XVI es generosidad. Yo creo que debe haber una cierta inspiración para traducir, lo cual implica una simpatía por el texto original, un ensimismamiento. Es decir, lo ideal sería que uno nunca tradujera nada, ningún texto que no ama. Me acuerdo que Attilio Dabini, gran traductor de Pratolini, de Moravia, no lo quería a Pasolini por razones obvias. Cuando él traduce Una vita violenta al castellano la traducción es ilegible. Había como una pantalla que le impedía traducir ciertas cosas, no era un problema de conocimiento o desconocimiento. El conocimiento, la necesidad de investigación, debe acompañar ese principio de ensimismamiento, de amor por el texto original. ¿Por qué traduje a Maquiavelo? Bueno, mis primeras traducciones son políticas también: Della Volpe, los discursos de Lumumba, todo del italiano. Y textos de cine, también.

O.A.: ¿Esa simpatía es una afinidad de tipo ideológico, estética?

R.R.: Sí, o lingüística. Lingüística, quizás. Yo con D´Annunzio, por ejemplo, no tengo ninguna afinidad ideológica, pero lo he traducido. La simpatía es lingüística y, si me permitís la expresión, climática. Como que de alguna manera uno comparte determinado clima. Esa cosa decadentista constante que hay en D´Annunzio, yo personalmente, a pesar de mi origen político, etcétera, la comparto. Esa cosa medio brumosa, más que erótica un poco obscena. Por algo Visconti hizo El inocente, que es lo que yo traduje. Ahí hubo también (de parte mía) una afinidad con el mundo viscontiano.

O.A.: ¿Cómo es posible traducir a escritores tan distantes en el tiempo, tan ligados a épocas históricas y culturales diferentes, como Dante y Pasolini?

R.R.: Pasolini y Dante son hermanos. Fijate que dentro de la literatura italiana de alguna manera hay dos grandes vertientes: los descendientes de Dante y los descendientes de Petrarca. Pasolini es dantesco. Gadda es dantesco, también. Otros, por ejemplo Dino Campana, quizá sean petrarquescos. Eso no es peyorativo. Ahora, yo tengo una afinidad evidente por lo dantesco, esa cosa que podríamos llamar trágica y de constante contaminación. No es casual que Pasolini haya escrito un librito que se llama La divina mímesis, una fuerte reescritura de un canto de la Divina Comedia. Hay que aclarar: la visión académica de Dante siempre ha sido poco feliz. En el caso argentino han hecho daño ciertas traducciones como la de Battistessa y las cosas que decía Borges, que no podía interpretarlo sino a su modo. Dante era un escritor hasta rufianesco, popular, con continuas contaminaciones de los dialectos de los barrios florentinos. Y acá está la relación con escritores como Pasolini o Gadda: son escritores terroristas de la lengua.

O.A.: ¿Ese aspecto se pierde en la traducciones, podríamos decir en las reescrituras, de Dante?

R.R.: Yo creo que sí. En principio por querer respetar la métrica y la rima, que es absolutamente absurdo. Ese principio famoso de musicalidad, que nunca se sabe bien de qué se trata en literatura, en poesía es muy complejo. Una comparación con historia de la música: a mí me aburren profundamente las interpretaciones historicistas del barroco, que se hacen actualmente, prefiero no el Bach provinciano sino el Bach trágico, puro, que es el verdadero. Y en la traducción pasa algo parecido. Querer remedar (es absurdo). Es decir, no puede haber una buena traducción que no tenga algo de moderna, en el buen sentido. No en el sentido de la modernización exterior. Vuelvo a la música: a mí me gusta mucho la ópera, pero hay ciertas régies operísticas que confunden, que no actúan por transparencia, que creen que puede violentarse todo el mundo dramático musical original adosándole un vestuario, una escenografía de hechos de nuestra época. La traducción implica un principio muy sólido, una necesidad de conocimiento de la época. Es una aventura que implica inspiración –uno tiene que estar tan inspirado para traducir como para escribir un poema, que a veces sale, ¿no?– y también transpirar para investigar. Y acá hay un elemento fundamental que es la sospecha. La sospecha tiene que ver con el contexto. A mí me ha jugado alguna mala pasada, después de traducir un libro de repente, al tiempo, descubrí que en alguna cosa, en algún giro, me equivoqué. El que delata, el espía, es el contexto. Yo dudo, pregunto, ¿de qué se trata?, ¿por qué no entiendo? Un amigo habló el otro día sobre lo que puede ser la traducción. Bien, pero decía algo que yo no comparto: él criticaba lo que llamaba el principio de transparencia. No sé qué quería decir. La traducción puede ser transparente, no transparente, de acuerdo al original. Yo puedo traducir, qué sé yo, Finnegans Wake, que es un caso límite y muy particular. Pero no se puede hacer teoría de la traducción partiendo de los problemas que ofrece para traducir el Finnegans Wake. Así como es tan deliberado, tan genial, tan arbitrario, etcétera, en ese caso específico quizá requiera una versión. Yo soy enemigo de las versiones. No me atrevería a modificar a Montale, por ejemplo. No me atrevería. Acá hay una cuestión de buena voluntad o de mala voluntad. Sin dar nombres, porque no interesa, siempre recuerdo el caso de una traducción muy poco feliz de Pavese, hecha en Argentina, donde Pavese dice, en Lavorare stanca, refiriéndose a una mujer “il bambino giá lo portava dentro”. Literalmente sería “ya llevaba dentro al niño”, “al niño ya lo llevaba adentro”, y esta persona traduce “estaba embarazada”. No quiso entender. Ahí hay algo del mundo afectivo de Pavese que él no comparte y pretendió criticarlo. No lo comparto, aunque un traductor también es un crítico. Si no sería absolutamente mecánica la traducción, podríamos traducir con un programa de computadora.
En cualquier texto de poesía es como indispensable cierto principio de transparencia, de síntesis; en la traducción, también. Esto implica, volviendo un poco a Dante, la necesidad de alterar, es decir, privilegiar algo. ¿Qué se privilegia? El sentido. Y si privilegiás bien el sentido privilegiás la llamada música sin necesidad de rima. De alguna manera se va a producir una determinada cadencia –no me gusta emplear la palabra ritmo, que me parece equívoca-, la cadencia del texto original, que también va a ser, fatalmente, tu propia cadencia. Yo creo en el traductor-autor. El buen traductor es autor de la traducción no es un simple copista, lo que no implica la infidelidad. No la versión, insisto: no alejarse, no hacerle decir otra cosa. Hay casos a veces terribles, que parten del desconocimiento de una lengua, cosa que, bueno, no es fácil, no es fácil, desde ya, pero hay cosas muy gruesas. En un famoso poema de Montale, que se llama "La pena di vivire" o "Il male di vivire", la última estrofa empieza diciendo “Bene non seppi” que textualmente sería “Bien no supe” o “Bien no conocí” o “Bien no me di cuenta”, pero alguien traduce “Bienes, no conocí”: convierte un adverbio en un sustantivo. Terrible. Toda traducción implica un acto de ideología, esto es claro como el agua. Al comenzar "En el océano", que no traduje sino que escribí el prólogo, De Amicis, un escritor malamente conocido, malamente menospreciado, utiliza el dialecto, hay algo medio babélico, un xeneixe, un siciliano, cosas sueltas que se dicen en el barco de emigrantes. Un comentarista del libro habla entonces del color local, dice que el dialecto da el color local. Es decir que no entendió a De Amicis para nada, y no entendió la literatura italiana, porque si hay una literatura tocada por los dialectos es la italiana, hasta el toscano, que es la lengua madre, está tocada por los dialectos.

O.A.: El momento en que escribe Dante es, justamente, el momento del origen de esa lengua.

R.R.: Claro. Además hay otra cosa. Yo no había leído el Convivio. Al leer el Convivio te das cuenta realmente qué poco ingenuo era Dante al escribir la Vita Nuova. Dante en el Convivio llega a decir cosas increíbles para el siglo XIII: llega a decir, por ejemplo, una de las cosas que recuerdo, que el material del escritor son las palabras, que la materia del escritor son las palabras. Hay muchos escritores y muchos traductores que hoy no lo entienden. Yo creo que en una buena traducción se debe sentir el peso de las cosas, así como me lo propongo como escritor. Aunque no tengas un sistema o al narrar no seas muy feliz en las tramas, de alguna manera hay que contar algo en una novela. Pero lo que cuentan son las palabras, no los personajes.

O.A.: ¿Hay algún problema específico de la traducción de poesía?

R.R.: Sí, pero no tanto. Discrepo en cuanto te digo que al tener que privilegiar algo en un poema tenés que sacrificar algo. Por lo tanto es casi como si tradujeras prosa. Lo que pasa es que hay principios que unen a la llamada prosa con la llamada poesía, distinciones que en la literatura contemporánea están desapareciendo, no nos engañemos: en Pavese, Gadda y muchos otros es como que ya no sabés de qué se trata. Ojo: siempre hay narración. El propio caso de Pavese lo demuestra. Lo que podríamos llamar el principio de poesía en la narración es un problema muy complejo, que no se puede teorizar, es una cuestión de gustos y de que se dé. Si no se da tenés que tirar el texto a la basura.

O.A.: En esa investigación que hacés antes de traducir...

R.R.: (Interrumpe) Antes y durante, ¿no? Te digo algo con respecto a la especialización: yo no podría traducir psicoanálisis. No puedo traducir psicoanálisis. No creo en los tipos que traducen todo, así como no creo en los tipos que opinan sobre todas las cosas. Hay un principio de especialización que tiene que ver con la historia personal de uno, con la historia política, con la historia cultural de uno. Ahora, hay un problema que tiene que ver un poco con lo que es hoy el ambiente de la poesía en Argentina y con la relación de los editores con la poesía. Un problema de otro orden, que podríamos llamar político-cultural, de sectas. ¿Qué joven ha leído a Quasimodo, un enorme poeta, en Argentina? ¿Quién leyó a Machado? Otro enorme poeta, dicen que demodé. Bueno...

O.A.: ¿Esa investigación, antes y durante la traducción, incluye la lectura de otras traducciones?

R.R.: Para cotejar, nada más. Un par (de traducciones), no más.

O.A.: ¿Te interesa discutir con otros traductores, a través de tu traducción?

R.R.: No, no. La traducción de Maquiavelo en Alianza –la mía se publicó en Losada- es buena. Pero creo que no se han dado cuenta, lo que yo interpreté, es que en primer lugar Maquiavelo era un gran escritor. Narraba, era un gran narrador. Entonces muchos amigos me dicen que yo traduje El Príncipe como si fuera una novela. Y efectivamente, fue lo que me propuse.

O.A.: En el caso de Dante las traducciones forman todo un corpus, ¿no?

R.R.: Yo le tuve miedo a Dante. Te aclaro una cosa: la Vita Nuova es un libro que yo siempre quise traducir, que me acompaña desde muchos años. Lo leí hace muchísimos años. Tengo una disputa sobre la Vita Nuova, una obra que se podría decir si es romántica o no, pero siempre muy dada a la posibilidad e imposibilidad del amor. Por ahí viene la cosa. Así como por otro lado, en la poesía argentina, hay cosas que no me interesan. Por ejemplo, Alejandra Pizarnik no me interesa. No sé si por razones generacionales, por razones ideológicas, no sé por qué. Es un límite mío, seguramente. Es algo que tiene ver con el gusto. En este sentido la traducción es también como la literatura. El ejercicio de la traducción fundamentalmente es un ejercicio del gusto, pero la palabra gusto es una palabra muy compleja. Uno de los libros olvidados, muy importante en la discusión estética del siglo XX, se llamaba justamente Crítica del gusto, de Galvano Della Volpe. El gusto implica la historia, implica la cultura. No es “me gustó” o “no me gustó”.
Cuando se dio de traducir toda la Vita Nuova me asusté un poco, pero bueno, qué va a ser. Pienso que salió bastante bien, aun respetando algunas cosas. En un momento Dante empieza tres frases seguidas con las mismas palabras: supongamos, en primer lugar, en un lugar, en un lugar. Las traducciones corrientes lo suprimen, o lo cambian. Pero el número 3 significa algo. Ahora, te decía que en la traducción hay que privilegiar algo, hay que sacrificar algo. Todos sabemos que ciertos números en Dante son importantes, pero si los tenés que sacrificar, los tenés que sacrificar en razón del sentido que vos considerás más profundo, que aquí es el de la vida nueva. Es decir, es imposible traducir poesía sin sacrificar algo. Esta sería la diferencia con la prosa.

O.A.: ¿Cómo se decide aquello que hay que sacrificar?

R.R.: Es un problema fundamentalmente de oído. Insisto en la comparación entre la música y la literatura, que está pobremente planteada en general. En principio, el ritmo no agota la musicalidad. En historia de la música, (se dice que) en ciertos autores hay una preponderancia del ritmo, no: la misma Consagración de la primavera, que es la apoteosis del ritmo, no es sólo ritmo. Depende de cada autor. Cada autor te plantea un método distinto, que va surgiendo a medida que vas profundizando el texto. Es lo mismo que pasa con los libros propios. Yo tengo dos novelas publicadas, tres libros de poesía y estoy trabajando varios textos. Cada novela, cada libro de poesía, plantea un método distinto que va surgiendo de adentro. Partís de una hipótesis de narración, o de una hipótesis de personaje, pero no sabés qué pasa después porque las imágenes que se van acumulando te van modificando de adentro hacia fuera... La Vita Nuova es un libro que podría definirse como un instante. Y ahí está la gran musicalidad del texto.

O.A.: ¿El instante de la visión de Beatriz?

R.R.: No, (me refiero a que) son esos textos (que se conforman) como una gran obra musical, que casi están fuera del tiempo, como que idealmente tendrías que poder decirla en un segundo. Todo lo contrario a lo que se llama obra abierta. Personalmente soy enemigo a muerte del concepto de obra abierta, que ya sabemos de quién viene y que implica la posibilidad de buscar sin contaminación. La diferencia entre Eco y Pasolini es esa. En Eco no hay contaminación; en Eco hay zapping, que no es lo mismo; en Eco no hay lenguaje.

O.A.: ¿Después de traducir a Dante sentiste que habías cumplido con algo?

R.R.: He traducido pocos libros que no me interesaran. Y pienso que ciertos editores me buscan para traducir ciertas cosas. Es difícil que me llamen para traducir un best-seller. Yo no soy traductor de best-sellers. Seguramente sería muy malo como traductor de best-sellers. Yo traduje Pirandello, Maquiavelo, D´Annunzio, Pasolini, Dante, Svevo, Giovanni Verga, que es una de mis grandes broncas. Yo traduje una antología de cuentos de Verga que no se publicó y se perdió la traducción. Aunque conservo una parte. El problema de Verga, fundamentalmente, es la forma proverbial continua. Y yo, no sé por qué, en mis propias cosas también lo hago. Es decir, los proverbios oídos o los proverbios inventados, la forma proverbial, que no es lo mismo que repetir el proverbio. Este es un elemento interesante respecto a cómo traducís una frase hecha. Mucho ruido y pocas nueces, de Shakespeare, está mal traducido; en realidad, me dice Pablo Ingberg, debería ser Mucho ruido por nada, pero se impuso aquel y punto. ¿Cómo traducís un proverbio? ¿Buscando una forma semejante en castellano o conservando la forma original? Yo creo que hay conservar la forma original, porque además introduce una cosa enigmática, fundamental en la buena literatura. Cuando hablo bien de la transparencia es porque el principio de la transparencia no excluye el enigma. Y traducir un proverbio tal como es en el original implica un enigma, una dificultad. El gran problema de la literatura actual, en las traducciones, es que está todo normalizado para facilitar una lectura rápida, una lectura no poética de los textos. Si hay una diferencia entre la buena poesía y una novela es que a la poesía la tenés que releer. Entonces yo quiero hacer lo mismo con cualquier texto, pero no (como algo) deliberado, no (quiero) oscurecerlo. Debe haber novedad pero no novedad tal que implique no entender qué estás leyendo. Y esto tiene que ver mucho con la música, también. ¿Por qué escuchás todos los días la Quinta Sinfonía, la Novena Sinfonía de Beethoven, la Tercera de Mahler y siempre descubrís algo? ¿Por qué? Porque hay sentido. El gran traductor tiene que traducir esos sentidos. La traducción no debe simplificar, no debe achatar, tiene que enriquecer las posibilidades de lectura.
En los Discursos sobre la primera década de Tito Livio cambié la puntuación. Porque los italianos, por ejemplo, más en el italiano de esa época, si decís de un texto “que” –no ponen la coma– “de acuerdo a tal cosa” y ahí puse coma, ahí sí lo llevé al castellano nuestro e hice respirar al texto. Esto es fundamental: hacer respirar al texto. Poder leerlo en voz alta. Es la clave de cualquier texto literario. A veces leo algunas cosas, en lecturas de poemas, como una prueba de ver qué pasa, no por la reacción del público porque nunca sabés, por ahí decís “el mundo es una porquería” y te aplauden, no entendieron nada (risas). Pero tu propio oído te dice “esto se cae, esto suena hueco, esto no respira”. Ahí está el ritmo, en la respiración...