Circe Maia: "Una nueva danza del intelecto"

Reportaje de Osvaldo Aguirre

Una especie de ejercicio de literatura comparada, entre un poema de Charles Baudelaire y otro de Thomas Gray (siglo XVIII), nos hace entender, a través de una traducción de Circe Maia, “algo propio de la poesía: ella 'digiere' cualquier material extraño y lo utiliza en nuevas estructuras y nuevas funciones” (Diario de Poesía, número 33, marzo de 1995). La traducción que permite relevar, o más bien redescubrir, los problemas de la propia escritura. “De las distintas tareas que puede emprender un poeta –dice, en otro texto– una de las más difíciles es aparentemente la más fácil: traducir en palabras la mirada, la percepción en poesía”. Ese es el quid de la cuestión, y Maia lo ha formulado a partir de términos de William Carlos Williams: el terreno por el que se desliza el pensamiento poético no está “pavimentado”, es decir la percepción y el lenguaje no se integran sin tensiones, el camino presenta desniveles y accidentes que obligan a variar el paso.
Nacida en Montevideo en 1932 y radicada desde su juventud en Tacuarembó, Circe Maia es autora de una obra poética que todavía no ha recibido en Argentina toda la difusión que merece (aunque fue el tema de un dossier en el número 43 de Diario de Poesía, publicación en la que colabora). Publicó En el tiempo (1958), Presencia diaria (1964), El puente (1970), Cambios, permanencias (1978), Dos Voces (1981) y Superficies (1990), De lo visible (1998) y Breve sol (2001) en poesía, y Destrucciones (1986) y Un viaje a Salto (1987), en prosa. En 1973, tras el golpe de estado que suspendió la Constitución y disolvió el Parlamento uruguayo, fue destituida de su cargo de profesora y su marido encarcelado (historia que, de modo lateral, narra en su espléndido relato Un viaje a Salto). A partir de ese momento, profundizó sus conocimientos de francés e inglés, aprendió griego moderno y empezó a traducir poesía. Entre otros autores, Maia tradujo a Odisseas Elytis, Konstantin Kavafis y Yannis Ritsos, del griego, y a William Shakespeare, William Carlos Williams y Robin Fulton, del inglés.
Publicamos su traducción de "Blandula tenula vagula", poema de Ezra Pound, y un fragmento de una conferencia sobre traducción.

Osvaldo Aguirre: ¿Cuándo hizo sus primeras traducciones? ¿Fueron en función de la escritura de poesía o respondieron a una búsqueda autónoma?

Circe Maia: Las primeras traducciones surgieron hace ya muchos años, como una especie de ejercicio privado, por el puro gusto de buscar versiones diferentes, lo que no quiere decir que las encontrara mejores. Hay en realidad cierta conexión con la escritura de poesía, especialmente en ciertos momentos, en los que se logra, en nuestra lengua, encontrar un ritmo o un tono equivalentes.

O.A.: ¿Incidió la práctica de la traducción en su escritura de poesía? ¿De qué manera?

C.M.: Al traducir se lee más cuidadosamente y una lectura atenta es siempre beneficiosa. El poema traducido puede servir de estímulo para la creación de un nuevo poema como sucedió con “La Ciudad", de Kavafis, que fue el origen del poema “Prisionero".

O.A.: A propósito de su traducción de “Sobre alegre empapelado”, de William Carlos Williams (en Diario de Poesía, número 43, primavera de 1997), escribió: “Aparecen escollos en los dos niveles: en el pasaje de lo real a las palabras y de éstas a otras palabras de otra lengua, en el proceso de la traducción”. La nota está dedicada a analizar el primer problema. ¿Cuáles serían las dificultades propias de la traducción de poesía?

C.M.: Las mayores dificultades de la traducción de poesía surgen del hecho de la unidad forma-fondo en el poema. No se puede extraer un contenido aparte de la manera en que es expresado: la unión entre el pensamiento y las palabras es mucho más íntima que la que se da en la lengua vulgar, científica o filosófica.

O.A.: ¿Podría dar algún ejemplo concreto, alguna experiencia de traducción en que haya afrontado en particular esa dificultad?

C.M.: Puedo contestar con dos ejemplos diferentes, pues no sé cuál me exigió mayor esfuerzo. El primero es el poema “In the beginning", de Dylan Thomas, que trata nada menos que del comienzo de todos los comienzos, el momento inicial de la creación, con una extraordinaria proliferación de complejas imágenes y un sostenido ritmo, golpeante y tenso. El traductor debe, en primer término, crear en nuestra lengua un efecto similar, cuidando mucho de mantener una arquitectura ordenada de las estrofas, pese a la extrema complejidad de las imágenes. Esta traducción fue publicada en un número de la revista Brecha que lamentablemente no pude encontrar en casa. Allí se explicaba con más detalle las dificultades de esa traducción. Recuerdo haber escrito sobre la alegría que de pronto me produjo el encontrar en español un alejandrino musical, con aliteraciones, al final de la penúltima estrofa:
los aceites secretos que hacen crecer la hierba
(the secrets oils that drive the grass).

El otro ejemplo corresponde a la traducción del griego moderno, a propósito de un poema de Kavafis, “Muros", en el cual se logra un asombroso efecto fonético: se trata de dísticos que terminan con palabras diferentes pero que suenan exactamente igual. No se trata de un juego lingüístico caprichoso, sino que está conectado con el sentido de encierro, de opresión entre muros invisibles, que repiten las mismas voces, como ecos. Yo no pude lograr este efecto en la traducción, mientras que el poeta brasileño José Paulo Paes, excelente traductor de poesía neo-helénica, logró en portugués algo similar. Otra dificultad en la traducción de Kavafis es que él utiliza a veces expresiones correspondientes al registro anterior de la lengua griega, más parecida al griego antiguo, la llamada kazarévusa y las combina con los términos actuales, para lograr ciertos efectos que me resultaron imposibles de recrear.

O.A.: ¿Cómo trabaja en una traducción? ¿Qué tiempo le dedica? ¿Consulta otras versiones, lee otros poemas del autor de que se trate?

C.M.: El tiempo que se dedica a una traducción es naturalmente variable. Depende más que de la longitud del texto de su dificultad intrínseca. La traducción de Medida por medida, de Shakespeare, me llevó todo un invierno, pero a veces la traducción de un pequeño poema nos deja tan insatisfechos que es necesario cambiarlo muchas veces, consultar otras versiones. Esto lleva tiempo.

O.A.: ¿Cómo se mide el tiempo que lleva una traducción, cómo se llega al momento final?

C.M.: Eso está, naturalmente, muy en dependencia de infinidad de factores, que hacen que abandonemos esa tarea cuando pensamos que ya el poema se “sostiene" en nuestra lengua.

O.A.: En otro texto, plantea su concepción de la traducción haciendo referencia a la matemática y la física: “Una expresión lingüística se refracta al pasar de un idioma a otro; cambia de orientación, su dirección es diferente, y no por eso deja de ser una prolongación de la anterior”. La traducción aparece como un desvío, pero esta palabra no tiene aquí la carga negativa habitual. Ahora bien, ¿cómo puede medirse el fenómeno, en qué momento y por qué esa prolongación podría ser ajena a su punto de partida? ¿En qué sentido cambia de orientación un poema al ser traducido?

C.M.: Esa comparación de la cual me apropié pertenece a José Paulo Paes. Cuando él dice que el rayo de luz se desvía al pasar a otro medio, hay que entender que el poema traducido es una irradiación del poema original, que aparece así en otra forma, entrando en otro universo fonético y semántico. No tiene sentido decir: “¡Ah! ¡Pero no es lo mismo! ¿Cómo podría ser el mismo?” Paes bromea sobre esto: Si se pretende la identidad en ambos poemas, nos dice, también sus autores deberían ser idénticos, ¡tendrían la misma mujer y el mismo perro!
En cuanto a la pregunta sobre el sentido en que se produce la desviación, hay que tomar en cuenta el hecho de que las palabras de cada lengua poseen asociaciones y resonancias, diríamos, propias de esa lengua, que son diferentes de las que se producen en otra, de modo que, aunque la traducción sea correcta, la expresión traducida se asociará y sugerirá sentidos diferentes. Un ejemplo que recuerdo haber leído es sobre la diferencia entre la forêt francesa, un bosque que parece más luminoso y menos misterioso que los Walden germánicos.

O.A.: Recuerdo que en el ensayo “Problemas de la lírica”, Gottfried Benn afirma que nevermore, con sus dos sílabas iniciales cerradas y luego con ese more (pantano) y la mort no es “nunca más”, dice: nevermore es más hermoso. ¿Cómo se las arregla un traductor de poesía con estas cuestiones?

C.M.: Creo que no se puede plantear la diferencia en términos de mayor o menor hermosura. Tampoco se puede decir que una lengua sea más rica o más pobre que otra, pues cada una posee su belleza y riqueza particulares, propias de ella.
Es correcto observar las asociaciones fonéticas que resultan posibles en inglés y que son diferentes a las que podría suscitar la palabra española. Ezra Pound observa que las imágenes visuales pasan fácilmente a otra lengua, los efectos sonoros ya son imposibles de trasladar, pero un oído sensible, aunque desconozca la lengua original del poema, puede igual apreciarlos; en cambio, dice Pound, en lo que tiene que ver con las asociaciones de sentido ya es imposible lograr equivalentes. El las llama “una danza del intelecto entre las palabras".
Estas observaciones me parecen muy acertadas, pero no creo que sea necesario terminar con una nota tan pesimista. Es posible pensar que en nuestra lengua se logra realizar una nueva danza del intelecto entre nuevas palabras. Las palabras “nunca más" suenan con gran intensidad en castellano.

O.A.: Volviendo a la nota sobre la traducción de Williams: las dificultades que tuvo el poeta, en particular en el pasaje de lo real a las palabras, la tensión entre la percepción y el lenguaje que señala como constitutiva del acto de escribir poesía, ¿se replantean para el traductor? ¿No se trata de una experiencia directamente inaccesible?

C.M.: Sí, la experiencia original es inaccesible al traductor. Sin embargo, para quien confía en las posibilidades del lenguaje poético, no es totalmente imposible, puesto que el autor ha hecho justamente eso: tratar de trasladar su experiencia al papel, que es lo mismo que querer trasladarla hacia otros ojos. No conscientemente, claro. Recuerdo a Idea Vilariño diciendo: “No escribo para nada ni para nadie”. Pero el hecho indudable es que el lector "se apropia" de lo que lee y el autor no puede evitarlo.
Por otro lado, no se trata de que yo conozca cómo eran exactamente los dibujos del empapelado. Sospecho que el tema subyacente es otro: la idea de que la realidad no puede ser inventada, por ejemplo, de que se nos impone, de que “asalta nuestros sentidos", de modo que el poema está “abierto hacia fuera". En estos casos, nada de “enroscarse sobre sí mismo".

O.A.: El griego aparece como un idioma extraño, distante, para el español. ¿Cuál es su experiencia de traductora entre ambas lenguas? Supongo que el hecho de ser profesora de filosofía facilitó su acercamiento. ¿Hay dificultades propias del griego para la traducción? ¿Qué escritor griego le resultó particularmente significativo para traducir y por qué?

C.M.: Tenemos prejuicios sobre la “ajenidad" del griego. Siempre digo que estudiar griego es como visitar la casa del abuelo, ya que el latín es nuestro padre. Y no sólo por el conocido hecho de que numerosísimas palabras de nuestra lengua derivan de él, sino por los extraordinarios parecidos entre ambas. Su sistema fonético, por ejemplo, con sonidos tan claros, tan vocálicos como el nuestro, sin guturales, sin consonantes explosivas, sin vocales oscuras o cerradas. Todo eso facilita mucho el aprendizaje. Yo creo que para alguien de habla castellana el griego contemporáneo es más cercano que el francés o el inglés. Hasta el uso de los diminutivos es muy similar. Sólo en griego he encontrado la “tardecita”, la “nochecita" y ¡hasta decir que está “fresquito"!

O.A.: En su poema “Palabras” se dice que el lenguaje atesora la historia de sus aprendizajes y transmisiones y que, al tiempo que sostiene (en un sentido diríamos vital), hace la comunicación con los otros. Eso es lo que da valor a las palabras, ¿verdad? En ese marco, ¿hay palabras que vinieron de otros poetas? ¿De poetas traducidos? ¿Cuáles serían?

C.M.: Las palabras, sueltas, no vinieron. Lo que viene, a veces, es cierta manera, cierto tono, cierto tipo de imágenes, como en el caso de Yannis Ritsos, quien también recurre muchas veces a una imagen perceptiva, aparentemente trivial, la que se carga, de pronto, con otro sentido.

O.A.: Escribir es tender un puente, se dice en ese poema. Algo que podría identificar a la escritura de poesía con la traducción.

C.M.:La palabra “identificar" es muy fuerte, pero se puede aceptar que existe cierta correspondencia. Quien traduce siente el mismo tipo de alegrías y frustraciones que quien escribe un poema propio. Se trata también de una tarea creativa con una finalidad diversa.