por Daniel Samoilovich

¿Qué significa, para un poeta, traducir poemas de otros? Tengo varias puntas. Una es la traducción como descanso. La traducción, por más arduo o duro que sea el trabajo, es, en comparación con la escritura de un poema original, un descanso. Yo soy completamente incapaz de escribir un poema si no es en un ambiente de aislamiento prácticamente completo, que puede incluir un micro o un bar, pero no una casa, donde hay gente que a uno le habla o donde suenan teléfonos. Pero con la traducción es posible interrumpir un momento el trabajo y volver. No es ideal estar interrumpido todo el tiempo, pero el asunto no se escapa, porque el asunto está allí, está escrito. Si bien el lugar de llegada es un poema nuevo, en la lengua de uno, el punto de partida está definido y determinado; los sentimientos, las contradicciones, la cuestión existencial, aspectos del asunto rítmico, están en el poema original. No se esfuman si suena el teléfono. Es entonces una actividad más descansada.
Se podría decir esto de un modo un poquito más formalizado. Decir que el aspecto técnico de la escritura en la traducción está separado del aspecto emocional, mientras que cuando uno escribe un poema propio el aspecto técnico y el aspecto emocional son exactamente el mismo problema. Vale decir, va a ser la naturaleza de la emoción recordada o evocada y la emoción misma de escribir las que van a determinar, de alguna manera, la forma. Aun si uno trabaja sobre una forma establecida como un soneto, hay modulaciones, otros aspectos formales que no son solamente la rima y la métrica, sino aspectos de aliteraciones, ritmos; hay también dentro de una métrica fija modulaciones que en el poema de uno finalmente van a estar determinados por la emoción propia, mientras que en la traducción están ya de alguna manera predeterminados.
Por eso la traducción es un descanso mientras que la creación es agonía; yo, por lo menos, siempre soñé con ser, escribiendo, como un ingeniero que construye un puente o un físico trabajando en un acelerador de partículas: con la traducción, este aspecto técnico parece acercarse; incluso con una ventaja: en la ingeniería, si uno lo hace mal se produce un buen descalabro, en literatura no más que una frustrante nada.

La traducción es también, obviamente, una escuela. Cuando empecé a tener ganas de recuperar mi latín del colegio, me planteaba la siguiente cuestión: si estuviera Roma, la Roma de Augusto, en pie, no las ruinas como están hoy, el foro romano, las termas de Caracalla, etc. sino la ciudad entera de Augusto sobre sus pies, y la gente caminando por la calle y hablando, yo me moriría por visitarla. Bueno, esa ciudad está en pie. Está en pie en los clásicos latinos, y ellos dan la posibilidad de acercarse a un modo de sentir, de pensar, tan distinto del de uno y que, al mismo tiempo, está en el origen de nuestro modo, de nuestra mentalidad y de nuestra lengua. Entonces la traducción me parece también una aventura de aprendizaje, de aprendizaje de quiénes fueron aquellos otros. Otros que, de alguna manera, podemos llegar a intuir si nos podemos adentrar en su expresión tal como fue formulada.
La traducción es escuela también a nivel de los metros, a nivel de la reflexión. Lleva a pensar muchas cosas, que surgen cuando reconocemos que el problema de la traducción es esencialmente un problema práctico. Borges dice una cosa divertidísima: “Los malos lectores son como los malos traductores: glosan cuando tienen que ser literales” —glosan, o sea, explican, se extienden en explicaciones, alargan cuando tienen que ser literales— “y son literales cuando tendrían que glosar”. Con lo cual está mostrando —lo dice porque le interesa respecto de la lectura, pero hay una idea de la traducción— que esencialmente es un tema de acertar. Lo que hay que hacer es acertar, cada vez. No hay una fórmula fija o pura. Si uno se pone a buscar una fórmula, se encuentra con que ninguna sirve, con que no se puede hacer nada.
A mí me pasó, nos pasó con Mirta Rosenberg, traduciendo el Enrique IV de Shakespeare. Si uno se empieza a decir todas las cosas que no tiene que hacer llega a no poder hacer nada. Ejemplo: no tendría sentido traducir el inglés de Shakespeare al español del siglo de Shakespeare, del siglo XVI. ¿Lo vamos a traducir como si fuera Lope de Vega? Sería lo más apropiado a nivel de lengua, y al mismo tiempo sería un disparate completo. Eso no se puede hacer. Tampoco se lo puede traducir como si estuviera hablando hoy. No se puede colocarlo en un nivel de lengua absolutamente coloquial. El inglés que hablan especialmente en la taberna tiene un fuerte sabor local, ¿pero qué hacer con eso? ¿lo vamos a traducir al argentino del bar de la esquina de la cancha? No tiene mucho sentido. Pero tampoco tendría sentido traducirlo a un español completamente general, a un español sin gracia, sin sabor, que no estuviera afincado en ningún lugar de la tierra. En algún momento hay que inventar una lengua mixta, una lengua falsa, una lengua de cruce de todas esas lenguas, modularla hacia algún lugar, elegir, cada vez, y además tratar de que el conjunto de todas esas elecciones parciales finalmente tenga un sentido, un ritmo, un color.
Me parece bueno, también, conservar algunas extrañezas. En latín hay muchísimos cambios en el orden regular de la oración, que son hipérbaton para nosotros, si lo tradujéramos palabra a palabra, pero no necesariamente eran percibidos como hipérbaton para el lector culto latino. No se trata de conservar rarezas para crear una ilusión de antigüedad. Es más bien al revés: la aparición de algunas palabras, de algunos giros, la conservación de algunas formas extrañas, de pronto hace recordar, cobrar conciencia de que se trata de una traducción, y creo que eso es muy bueno. A veces he tratado de practicarlo en mi propia poesía. Tratar de que no parezca que estoy escribiendo en una lengua “natural”, sino que estoy escribiendo en una lengua inventada, una lengua quebrada, atravesada por alguna otra cosa.

La traducción es también una herramienta —vamos a decirlo un poco pomposamente— política. Cuando Sarmiento quiere explicar a los españoles en un salón, hacia 1850 creo, que no piensa que nuestra cultura sea dependiente de la de ellos, lo primero que les dice es: “Traducimos nosotros mismos. No los necesitamos para traducir”. Con lo cual está mostrando que traducir nosotros es una herramienta en la construcción de la independencia. Esto no quiere decir que tengamos que traducir hiper-localmente. Pero traducir nosotros, y defender nuestras traducciones, y pensar con mucha cabeza cuándo vamos a usar el tú, cuándo vamos a usar el vos, etcétera, tiene que ver con defender un cierto nivel de autonomía y de color de nuestra lengua en el concierto del español; de hecho, nosotros podemos elegir en un universo más variado que ellos. Si no traducimos, finalmente el español canónico va a ser el de España, y el nuestro una jerga.
La traducción es también un elemento de lucha en cuanto a que uno va buscando allí el vaciado, el punto de sus propias obsesiones: es un sitio donde uno va modelando su propia poética. Creo que no es casual en mi caso —la verdad es que no lo elegí a propósito al principio pero, ahora que lo miro un poquito para atrás, después de haber estado los últimos años traduciendo con Antonio Tursi a Horacio para Hiperión y con Mirta Rosenberg el Enrique IV de Shakespeare— que yo me haya inclinado, que los pedidos hayan llegado, etcétera., de traducir a poetas que escriben con ritmos complejos y sin rima. Tiene que ver con un interés mío por el verso libre, por un verso libre que esté asentado en un conocimiento profundo de los metros regulares. Casualmente yo trabajé sobre obras que tienen medidas muy firmes, aunque variadas, y no rima. En el latín, porque no era usual, y en Shakespeare porque en las obras de teatro escribe fragmentos en prosa y esas largas tiradas de pentámetros yámbicos, con algunas variaciones, que se conocen como verso blanco, esa que al neoclasicismo francés le pareció tan desmañada hasta que los románticos la pudieron apreciar.
A mí eso me interesa particularmente para mostrar que el verso libre y sus variedades rítmicas no tienen por qué ser un flan, no tienen por que ser una nada de la cual los poetas cada tanto se cansan y pasan a escribir sonetos. Yo quiero pensar en un verso libre que tenga sonido, que tenga música, que arrastre la tradición del verso medido, y no que nos deje en la opción dura entre poemas que son simple prosa cortada, sin música, sin artificio, sin efectos de encabalgamiento, por un lado, y por el otro lado, en el otro extremo, una de las formas más rígidas que generó el español, y eso tardíamente, porque el castellano ya tenía un corpus poético fabuloso antes de que llegara, de Italia, la forma del soneto. En todo caso me interesa también la rima, también las formas estróficas fijas, como parte de la paleta que uno podría querer manejar, no como el puerto al que se va a buscar refugio cuando se está hastiado de la libertad.

Intervención en la mesa redonda sobre traducción realizada en el VII Festival Latinoamericano de Poesía, Rosario, 1999.