Parece paradoja el hablar del envejecimiento de la música nueva. Pero en media de la alarmante situación en que se debate el mundo, el síntoma de la falsa pacificación muestra que es lo que tiene su esencia en la denuncia del acuerdo y su derecho a la configuración de lo que encubre la superficie convencional de la cotidianidad y que es lo que se ve condenado al silencio precisamente por esa actividad cultural general a cuyo ramo pertenece, o amenaza con pertenecer, la nueva música. A la taimada objeción formulada por la reacción, en el sentido de que el escolasticismo se ha deslizado dentro del arte moderno y gana en extensión de manera creciente, solo puede oponerse la auto-reflexión crítica, tal y coma subyace ya en el sentido del fenómeno. Irreconciliable con su concepto es el tono de lo afirmativo, la constatación de algo subsistente, aunque fuese el predilecto Ser par antonomasia. Cuando la música, por vez primera, se desconcertó y extravió sustancialmente en todo ello, se convirtió en algo nuevo. El "shock" que esta música produjo al publico en sus tiempos heroicos, como, por ejemplo, en el estreno vienés de los Altenberg-Lieder de Alban Berg o en el parisiense de la Consagración de la primavera, de Stravinsky, no ha de ser achacado simplemente -como quisiera la bien intencionada apología- a lo insólito y sorprendente en cuanto tal, sino a algo que sobresalta y perturba y al tiempo esta perturbado ello mismo. Quien combate a este elemento y afirma que el arte nuevo es tan bello coma el tradicional, le presta un flaco servicio; alaba en el precisamente lo que el menosprecia mientras presta oídos, impertérrito, al propio impulso.
Con la expresión de "envejecimiento de la nueva música" no queremos decir otra cosa sino que este impulso va disminuyendo en ella. La música nueva entra en contradicción con su idea y por ello pierde también su propia sustancialidad estética y su temple. La "estabilización de la música", el peligro de lo exento de peligro, perceptible ya en época tan temprana como era el año 1927, se ha agudizado más todavía tras de la ruina universal. Pero en manera alguna se ha depurado el efervescente mosto, coma sería el gusto de otro clisé en boga, en vino maduro y mulso. No ha saltado a escena, por ejemplo, en lugar de los excesos de algunos "tempestuosos e impulsivos" (Adorno se refiere aquí, irónicamente, al movimiento romántico alemán conocido por Sturm and Drang, esto es, Tempestad y empuje), el producto válido, la obra maestra redonda. La aspiración a ello pertenece al ámbito de aquel conformismo contra el que se alzó la nueva música. Mientras que los epígonos del modernismo, a quienes se encuentra hoy a cada paso, olvidan lo que debía ser en rigor el conjunto, desciende la calidad, la necesariedad de la estructura; ambas cosas, esto es, el descenso de la tensión interna y la perdida de la fuerza configuradora, se corresponden entre si y aun tienen la misma raíz. Difícilmente querrá afirmar alguien que, en cualesquiera de los posibles aspectos, la producción musical de mediados del siglo en curso supera en algo al Pierrot Lunaire, a Erwartung, al Wozzeck, a la lírica de Webern o a los brotes tempranos de Stravinsky y de Bartok. Aún cuando, en el ínterin, el material compositivo se ha visto purificado de escorias, de restos regresivos inhomogéneos del pasado, y aun cuando parece implantarse algo coma la posibilidad de una frase nueva y severa, queda en pie la pregunta relativa a si acaso tal purificación de todo lo que inside perturbadoramente como invención súbita sirve incondicionalmente al objeto, a la cosa en sí, y no, más bien, a una mentalidad tecnocrática, en cuyos afanosos empeños por lograr la consistencia se prefigura un elemento demasiado rotundo, violento y enemigo del ante. En todo caso, aquellos logros y conquistas del material apenas si han favorecido a la calidad de las obras que los emplean. Es necesario rendir un crédito incorregible al progreso linear, para no percibir cuan poco se ha progresado desde los primeros anos veinte, cuanto se ha perdido, cuan dócil, y en muchos aspectos también cuan pobre, se ha tornado entretanto la mayor parte de la música. Todo el que guarde fidelidad a la Nueva Música debería expresar esto sin reserva alguna, en la esperanza de serle así más útil y servicial que mediante la acomodación al espíritu de la época, el reconocimiento y aceptación serviles de lo que esta ahí, sin más.
Pero la música radical tampoco ha sido sustituida -como quieren hacer creer algunas teorías generacionales a los contemporáneos -por algo menos expuesto al peligro, no ha sabido reencontrar dichosamente la tradición demolida por obra de la rebelión atonal. Aceptar teóricamente esta posibilidad seria tan banal como la practica de aquella música estabilizada que copia modelos del ano de Maricastaña y los adorna con un puñado de notas falsas esparcidas a voleo. Puede dudarse, desde luego, si el olvido de Bach y el triunfo del estilo galante, hace cosa de doscientos anos, fueron realmente la sana reacción y el elemento positivo por los cuales les estima y registra de muchos modos la historia de la música. Quien especule sobre la marcha de la historia musical debería meditar muy mucho que, desde luego, la nueva homofonía constituyó en la segunda mitad del siglo XVIII el presupuesto previo de Haydn y de Mozart, pero que, por otra parte, la pérdida de una tradición viva de Bach acarreó muchos apuros e indigencia a los grandes compositores vieneses, y es quizás culpable de las deficiencias de su propio procedimiento composicional, deficiencias que recién hoy día es posible reconocer. Con toda seguridad, empero, aquella música -que constituye hoy la gran masa de la producción y a la que se debería llamar, adicionalmente, música de festividades musicales- no ha contribuido a dar expresión a una experiencia primaria dotada de fresco ímpetu del modo como acaeció, en todo caso, tras de la muerte de Bach. Antes al contrario, se alimenta sustancialmente de lo encontrado por la Nueva Música, al tiempo que lo dirige o lo ensucia, o lo deslíe o lo da la vuelta. Permítase traer a colación una drástica analogía extraída del campo de la literatura. Refiérese a una obra cuyos orígenes espirituales se hallan estrechamente emparentados con los de la Nueva Música, a saber, Los últimos días de la Humanidad, de Karl Kraus. Kraus se hallaba muy cerca de Schönberg, y éste se refirió con frecuencia a Kraus, en solidaridad plena de gratitud. La primera edición de aquel drama contiene una portada que representa la ejecuciónn, llevada a cabo por los austriacos, del diputado Battisti, condenado a muerte por espía, con la espantosa fotografía de un verdugo que ríe en el centro del grupo, divertido y feliz. La ilustración ha sido eliminada de la segunda edición del libro, tras de la Segunda Guerra Mundial, lo mismo que otra, posiblemente más aterradora todavía. A través de esto, que es algo meramente externo, hay algo en la obra misma que se ha transformado, algo decisivo. Con menor acritud contradijo también esta modificación a la Nueva Música. Los sonidos son los mismos, pero el momento del terror, que acuno sus grandes protofenómenos, ha sido reprimido. Quizás se haya tornado el terror en la realidad tan aplastante que apenas sea posible soportar su imagen sin velos; constatar el envejecimiento de la Nueva Música no significa desconocer esta imagen o tildarla de casual. Pero el arte que obedece inconscientemente a esta represión y se hace así mismo un juego, porque se ha tornado demasiado débil como para ser algo serio, renuncia precisamente por ello a la verdad, que seria la única en otorgarle un derecho a la existencia. Si cita la superioridad del espíritu diáfano sobre las confusiones de la existencia vil, no hace sino procurar una excusa y una escapatoria a la propia mala conciencia. Hace un centenar de años habló Kierkegaard, en su condición de teólogo, sobre el hecho de que allí donde antaño bostezaba el abismo espantoso se tiende ahora un puente ferroviario desde el cual los viajeros pueden contemplar cómodamente la profundidad vertiginosa. No otra cosa acaece en torno a la música. Incluso en el caso de que el poder histórico que conduce a ello fuese tan desmesurado que condenase a i fracaso previo a toda posible resistencia, queda por desgarrar la ilusión de que tal arte seria precisamente aquello por lo que el mismo se tiene a si propio y por lo que es tornado en medio de una empresa experta en la cooperación de todos y encaminada a ella.
A este respecto, no hay que pensar tan solo en los llamados epígonos y seguidores, que siempre han existido y existirán. Los síntomas alcanzan hasta las obras de los autores más dotados y más exentos de compromiso de acuerdo con la mentalidad subjetiva. Fuera de consideración quedan casos tales como los de Stravinsky y Hindemith, que de modo más o menos declarado han abjurado de cuanto lleno su juventud y nos fascinó un día en su obra. Sus afanes restaurativos, al igual que los de algunos pintores superrealistas conversos, se alejan radicalmente del concepto de la Nueva Música, debido a razonamientos de orden filosófico-cultural, y se abandonan a la engañosa imagen de una "música perennis". Pero incluso Bela Bartok, a quien siempre fueron ajenas tales inclinaciones, se distanció desde un cierto momento en adelante de su propio pasado. En un coloquio en Nueva York declaró una vez que un compositor como él, cuyas raíces ahondaban en la música popular, no podía prescindir a la larga de la tonalidad; frase sorprendente tratándose de un Bartok, que supo resistir impertérrito, en cuanto persona, todas las tentaciones de orden popular y nacional, que marchó hacia el exilio y la miseria cuando el fascismo entenebreció Europa. En realidad, sin embargo, sus obras tardías, como, por ejemplo, al Concierto de violín, son propias de la música tradicional; no, desde luego, repeticiones espasmódicamente quebradas de algo caduco hace muchos años, pero sí ciertamente prosecuciones casi candorosas de la línea brahmsiana; obras maestras tardías, póstumas, cierto es, pero domesticadas, en manera alguna manifestaciones de algo amenazadoramente eruptivo, indomeñado. Su evolución tiene una extraña fuerza de retrogradación. A su luz aparecen también algunas de sus obras más radicales, como la Primera Sonata de violín, mucho más inofensivas que su sonido y sus acordes. Lo que pareció una vez incendio en la pradera se revela como "czardas", y hasta las piezas para piano tituladas "Al aire libre" suenan hoy como un Debussy agostado, una especie de Stimmungskunst macerado y corroído; el patrón celestial de Bartok es el Mazeppa de Liszt. Incluso entre quienes capitanearon un día la Nueva Música, más de uno no estuvo a la altura de su propio vanguardismo, vivid espiritualmente, por así decirlo, por encima de su situación. El candor del música profesional, que cuida de su oficio sin participar verdaderamente del movimiento del espíritu objetivo, tiene en ello su parte correspondiente de responsabilidad. A través de los músicos modernos mismos cruza en muchos modos el desgarrón abierto entre la sociedad y la nueva música. Mientras que ellos lo toman sobre sí como una tarea inevitable, llevados de un impulso interior irresistible, opónese en ellos una vez más, contra este hecho, el gusto propio; su experiencia musical no se halla libre del momento de la falta de simultaneidad. Tan pronto como se ven afectados por lo no alcanzado de la música pasada, capitulan, y muy en especial quienes se abandonaron irreflexivamente a lo nuevo porque sabían demasiado poco acerca de lo viejo.
El envejecimiento de la Nueva Música, por tanto, ha de ser tornado como algo mucho más grave que la actitud de los renegados o aquel tranquilizamiento que añora el ideal del clasicismo. Señalar lo impotente del neoclasicismo es hoy día cosa fácil ; de modo evidente, la juventud compositora dotada de talento queda desconcertada ante él, debido a la debilidad, palidez y monotonía de las obras tardías de la escuela. Tanto más perentoria es, sin embargo, la cuestión del estado actual de aquello que atrae hoy justamente a los descontentos y a los que se desvían de lo establecido : el dodecafonismo. Los propios escrúpulos de Schönberg protegen de los malentendidos a quien no se regocije con la predilección de que disfruta esta técnica -que es hoy, históricamente, tan necesaria como antes lo fue- más que, por ejemplo, con la popularidad de Kafka. Aquel procedimiento posee su derecho a la existencia, pura y simplemente, en la exposición de contenidos musicales complejos que no seria posible dominar de otro modo. Desligada de ello, degenera en un sistema ilusorio. En realidad, debería desconcertar el hecho de que la Nueva Música, y, sobre todo, la aportación de Schönberg, aparezcan sustancialmente bajo la etiqueta de dodecafonismo, y de este modo sean encasilladas con presteza, al tiempo que, en realidad, una gran parte de su producción, y quizá la parte cualitativamente decisiva de ella, es anterior a esta técnica o independiente de ella. Schönberg mismo se negó siempre, con plena consecuencia, a enseñar lo que el último movimiento alcista falsifica en sistema. Recuérdense, por ejemplo, las Cinco piezas para cuarteto de cuerda, op. 5, de Anton Webern, que resultan hoy tan actuales como en el primer día y que no han sido superadas aun técnicamente. Estas piezas, que cuentan ya con cuarenta y cinco años de edad, rompieron en su día con la tonalidad y sólo conocen disonancias, como suele decirse ; pero no son dodecafónicas. En torno a cada una de estas disonancias se tiende un escalofrío. Todas ellas son sentidas y percibidas como algo monstruoso, y sólo han sido introducidas por el autor con temor y temblor. Hasta la trama de la factura es posible seguir el cuidado exquisito con el que la trata el compositor. Con duda y titubeo se separa de cada sonido, y retiene a cada uno hasta que sus valores de expresión se hallan agotados. No se atreve a disponer de modo soberano sobre ellos, y respeta, por así decirlo, el propio hallazgo. De aquí, y por cierto no en último término, proviene la fuerza inmarchitable de esta delicadeza. Desde luego, no es posible conservar la fuerza del "por vez primera". Es preciso desprenderse de ella, salir de ella, tan pronto como aquellos efectos se han precipitado y consolidado. Pero todo depende de si tales acordes se desenlazan verdaderamente de su propia individuación y confluyen en grandes totalidades, en las que se afirman a sí mismos, o si renuncian a su naturaleza propia, si son objeto de manipulación cual si no significasen nada. En la nivelación y neutralización del material se hace palpable el envejecimiento de la Nueva Música, el carácter facultativo de un radicalismo que ya no cuesta nada. Y no cuesta nada en un doble sentido: ni espiritualmente, porque junto con el temor y la aversión ante tales acordes y el goce en ellos han desaparecido también su sustancia, su fuerza expresiva, su relación con el sujeto ; ni tampoco realmente, porque hoy día apenas si se irrita nadie contra el dodecafonismo, que tiene acceso a todas las solemnidades musicales. La técnica dodecafónica es tolerada como una ocupación privada de un grupo de especialistas, que debe de ser necesaria para la cultura de un modo no del todo claro, y abandonada en manos de los expertos ; pero nadie es atacado personalmente, nadie se reconoce reflejado en ello ni percibe una pretensión vinculante de verdad. No se podría separar de la técnica dodecafónica, como antitesis suya, aquella fuerza explosiva de lo musicalmente individuado que pervive aún hoy día en las obras tempranas de Webern. Dodecafonismo es la abrazadera implacable que mantiene unido a lo que quisiera separarse con idéntica fuerza expansiva. Si es aplicada sin contrastarla con tales fuerzas contrarias, si es organizada allí donde no hay nada que se oponga y nada que organizar, no hace sino desperdiciar el esfuerzo. Pronuncia el veredicto sobre innumerables composiciones dodecafónicas actuales el hecho de que, en ellas, eventos musicales relativamente simples se encuentran en un contexto musical relativamente también, para establecer el cual no hubiera sido necesaria la técnica serial. Y se torna en lo que en matemáticas se denomina hiperdeterminación de una ecuación, esto es, una falta.
Entre los intransigentes, empero, que quisieran superar en consecuencia lógica al mismo Schönberg, yendo más allá que el, se tropieza con una extraña mezcla de academicismo y sectarismo. No resulta difícil descubrir momentos de carácter tradicional en los grandes exponentes de la nueva música, incluso en el mismo Schönberg, y sobre todo, aquellos de naturaleza idiomático-musical, esto es, de los caracteres expresivos y de la estructuración interna de la música, en contraposición con el material musical totalmente trabajado y sobrearado. Tal cosa se pone abiertamente de manifiesto en el fragmento de ópera Moisés y Aaron, de Schönberg, estrenado hace algunos años en Hamburgo, en forma de concierto. En la relación con la escena, con el texto, con la expresión, en el ademán general, sigue fielmente el tradicional tipo estilístico del drama musical, pese a todas las innovaciones puramente musicales. más también pueden encontrarse elementos similares en la forma y procedimiento composicionales, en el sentido estricto de la palabra, aplicados por Schönberg: la estructuración temática, la exposición, la transición, la prosecución, los campos de tensión y de relajación, y cuanto puedan ser conceptos semejantes, apenas si se diferencian incluso en sus obras más atrevidas de los módulos tradicionales, por ejemplo, de los utilizados por Brahms. Desde luego, apenas si es posible imaginarse una composición musical de alto rango de otro modo que no sea una articulación, plena de sentido hasta en lo más mínimo, de los medios musicales aplicados. Pero los medios de los cuales se dispone hasta el día de hoy han crecido y medrado todos en el suelo de la tonalidad. Si. desde este suelo, son trasladados a un material sonoro no tonal, resultan ciertos desajustes, una especie de ruptura entre la materia musical y la configuración formal musical. El soberano dominio compositorial de Schönberg fue capaz, todavía, de enseñorearse de esta ruptura. Pero los antagonismos con los que se vio confrontado, y que atormentan a los compositores más jóvenes, no pueden ser olvidados en manera alguna. Porque todos aquellos caracteres a los cuales se aferró él con notorio candor como a los perfiles de la primera, y tonal, Sinfonía de cámara, en el cuarto cuarteto de cuerda, ya dodecafónico admiten, de acuerdo con su función, un desarraigo de su suelo originario y una transposición sin más ni mas. El concepto de la transposición, por ejemplo, presupone diversos pianos armónicos del plan de modulación sin cumplir una tarea armónica semejante, suele quedar desbaratado con harta facilidad en mera reminiscencia formal. Incluso la categoría básica y central del tema resulta difícil de retener si, mediante el procedimiento dodecafónico, cada sonido es determinado de inmediato y se torna temático de inmediato también; en las composiciones dodecafónicas constituyen temas, de muchos modos, los rudimentos de un estrato o escalón anterior. Por otra parte, empero, se ha salvado en Schönberg el sentido musical, la auténtica composición -en cuanto que es alga más que una mera disposición ordenada y sucesiva-, tan solo en virtud de aquellas categorías y de otras semejantes, en medio de la técnica dodecafónica. Su conservadurismo no es, a esta luz, producto de una falta de consecuencia interna, sino precisamente de la preocupación de que la composición musical pudiese caer victima de la configuración y estructuración previa de los medios musicales. Sus seguidores más jóvenes no hacen sino provocar un cortocircuito al querer resolver sin preocupación alguna la antinomia que Schönberg tomó, y con razón, muy en serio. Con toda intención olvidan el sentido musical y su articulación, que ordenó titubear a Schönberg, y creen que el aderezo y disposición de los sonidos es ya, sin más, la composición, tan pronto como se ha apartado de esta todo cuanto la hizo ser tal composición. Se detienen en la negación abstracta y emprenden un jubiloso y vacío viaje, en el cual, de la mano de figuras y grafías musicales muy complicadas -cosa que es perfectamente comprensible-, no ocurre en rigor absolutamente nada; esto puede permitirles asimismo apilar despreocupadamente una partitura sobre otra.
La evolución se inicia ya con el discípulo de Schönberg, Anton von Webern, cuyas obras tardías, excepcionalmente difícil debido precisamente a su esquelética sencillez, aspiran a eliminar la contradicción mediante una fusión de la fuga y de la sonata. El último Webern quisiera enderezar los medios idiomático-musicales tan totalmente de acuerdo con la nueva materia, las series dodecafónicas, que en ocasiones se acerca mucho a la renuncia a dichos medios idiomático-musicales, y reduce a la música a los eventos desnudos en el material, al destino de las series en cuanto tales, sin que por ello, desde luego, sacrifique nunca plenamente el sentido musical. Hay una serie de compositores actuales que prosiguen esta perspectiva. A su cabeza se halla Pierre Boulez, discípuloo de Messiaen y de Leibowitz, incuestionablemente un músico de preparación profunda y minuciosa, excepcionalmente dotado, de altísimo nivel formal y poseedor de una fuerza que se comunica aun allí donde el músico niega toda subjetividad. El y sus partidarios se han lanzado a la tarea de eliminar, junto con los restos del lenguaje música tradicional, cualquier libertad composicional, tachándola de arbitraria; de hecho, cualquier emoción del sujeto en la música es al mismo tiempo una emoción del lenguaje musical. Así, pues, se ha procurado, ante todo, incorporar al ordenamiento estricto del procedimiento dodecafónico la rítmica y, finalmente, sustituir la composición en general mediante una disposición objetivo-calculadora de intervalos, alturas de tono, longitudes, grados de intensidad, etc. ; una racionalización integral, tal y como nunca se había intentado hasta ahora en la música. La arbitrariedad de aquella normatividad, la mera apariencia de objetividad en un sistema decretado y estricto, se hace patente ya en Ia inadecuación de ]as reglas respecto a las relaciones estructurales del. decurso musical, que no son capaces de eliminar. Lo meramente inventado está siempre demasiado poco meditado. El fundamento es una idea estática de la música: las correspondencias y equivalencias exactas que ordena la racionalización total se basan en el presupuesto previo de que lo igual en la música, que retorna siempre, es también igual de hecho, algo así como en una representación espacial esquemática. La grafía musical establecida y fijada es objeto de intercambio con el acontecer que ella significa. Pero mientras la música transcurra en general dentro del tiempo, será, dinámicamente, de naturaleza tal, que lo idéntico se convierte mediante el decurso en no idéntico, así como, inversamente, lo no idéntico -por ejemplo, una "reprise" abreviada- puede tornarse idéntico. Lo que en la gran música tradicional se designa con el nombre de arquitectura se basa precisamente en ello, y no en meras relaciones geométricas de simetría. Los más poderosos efectos formales de Beethoven dependen de que, al cabo, un elemento que retorna una y otra vez, y que figuró inicialmente como simple tema, se revela como resultado, y con ello toma un sentido completamente distinto. Con frecuencia se establece mediante este retorno. "a posteriori". la verdadera importancia y significación de lo precedente. La introducción de una "reprise". de una repetición, es capaz de provocar la sensación de algo monstruoso que ha precedido a lo actual, aunque de ello no hubo la menor traza en su momento. Los constructivistas puntillistas no solo se privan a si mismos de tales posibilidades de una configuración formal autentica, sino que desconocen el hecho de que las circunstancias temporales se imponen en contra de su propia voluntad y otorgan un valor local completamente distinto a lo que sobre el papel figura como idéntico. El seguro equilibrio que ellos han calculado sobre dicho papel no llega a realizarse. Su necesidad de seguridad, supervalorizada, destruye la seguridad misma ; precisamente porque el equilibrio de los elementos musicales resulta estáticamente demasiado preciso, vese trastornado por la dinámica inmanente de la música, y queda irremisiblemente perdido para aquello que debería ser en realidad lo único importante : el decurso musical actual.
Pero la pérdida de tensión no es un mero síntoma de envejecimiento, sino que puede ser perseguido hasta las entrañas de la nueva música si nos remontamos hasta los orígenes de ésta; lo que podemos observar hoy arroja su sombra sobre los tiempos heroicos. El Schönberg expresionista se hallaba muy cerca del Blauer Reiter; "lieder" de él mismo, así como de Berg y de Webern, fueron publicados allí, y el manifiesto de Kandinsky "Sobre lo espiritual en el arte" incluye también en sus principios el impulso de la atonalidad. La música quería hacer justicia finalmente a la afirmación kantiana de que nada sensorial es elevado, y cuanto más se degradaba el mercado en diversión pueril tanto más enfáticamente insistía ella en su emancipación por medio de la espiritualización, mas para ello tenía que pagar su precio, tal y como sospecho Valéry para todo arte nuevo. En el envejecimiento de la nueva música le es presentada a ésta la cuenta de gastos. La emancipación de las categorías formales previamente dadas y de las estructuras del material musical encerraba un presupuesto previo, semejante a un aspecto de la pintura expresionista, en cuanto que ésta basaba la espiritualización de su procedimiento artístico en que cualesquiera valores cromáticos en cuanto tales, esto es, cualesquiera elementos materiales, significan algo ya de por si. Los sonidos superpuestos, jamás escuchados, fueron presentados como portadores de la expresión. Y lo eran, ciertamente, pero de modo mediato, no inmediato. Sus valores particulares dependían en parte de su relación con los sonidos tradicionales, a los que negaban y conservaban protectoramente en el recuerdo de la negación, y en parte de su posición en medio de la estructura composicional conjunta, que ellos contribuyeron a transformar. más a causa de su novedad fueron adscritas en un principio las cualidades expresivas a los fenómenos sonoros aislados. Proviene de aquí una superstición en los protoelementos sensoriales, que en verdad se deben a la historia y cuyo sentido mismo es histórico. La actitud artística radical apenas si se mantuvo nunca libre de aquella superstición, y con harta facilidad paso a moverse en aquello que le resultaba más aborrecible, a saber, la industria lucrativa del arte ; los sonidos azules y fríos, el rojo maligno no son, en modo alguno, tan distintos de las nobles materias que constituyen los paños al batik de las rítmicas muchachitas gimnásticas. Empeños declaradamente artístico-lucrativos, como el tendido en torno a la música de los matices, que hallaron tantos seguidores hará cosa de treinta años, han destacado muy pronto aquella cara del expresionismo, lo modernista frente a la modernidad. más lo que hoy día acontece en nombre de la música puntual y de la racionalización integral esta demasiado emparentado con la música de matices y demás lindezas por el estilo: chifladura por el material junto con ceguera frente a lo que se forma con ello, resultante de la ficción de que el material habla por si solo, una especie de simbolismo embrutecido. Bien es verdad que el material habla, pero lo hace en las constelaciones en las que lo instala la obra de arte; la capacidad para realizar esto, y no la mera invención de sonidos individuales, es lo que ha constituido la grandeza de Schönberg desde el primer momento. La idea sobrevalorada del material, sin embargo, idea que se aferra tenazmente a la vida, conduce a sacrificar dicha capacidad, siempre que se disponga de ella, y a creer que la preparación de materias primas musicales es una sola cosa con la música. En medio de la racionalización se oculta un algo malamente irracional, a saber, la confianza en la plenitud de sentido de la materia abstracta, en la que el sujeto se ignora a si mismo, y que recién le extrae su sentido. Queda deslumbrado por la esperanza de que aquellas materias primas puedan raptarle fuera del confín de la propia subjetividad. Cuando la Nueva Música estaba en plena pujanza, supo señorear esta ilusión mediante la fuerza de la creación y configuración artística; hoy sucumbe a ella, y la impotencia para crear se apronta como triunfo de esencialidad cósmica. Se está más cerca de lo que se piensa, lo mismo que la literatura restaurativa, del Jugendstil.
Al mismo tiempo, sin embargo, la expansión del material musical ha llegado hasta un punto extremo. A la confianza depositada en la elocuencia y sugestión de las materias iba unido siempre un segundo elemento, a saber, el de encontrar estratos carentes de intencionalidad, nieve recién caída, por así decirlo, que libres todavía de las huellas del sujeto y de la objetivación de su rastro en convenciones expresivas, permitan una inmediatividad pura. más si se prescinde de las subdivisiones bicromáticas del sistema sonoro, que no han sido absorbidas de veras, en ningún momento, por el oído de los compositores, ni siquiera de los más diferenciados, y que suenan solo como un cromatismo progresivamente escindido, contradiciendo de este modo, directamente, el afán de la nueva música por la formación de grados adyacentes autónomos, las posibilidades de creación de nuevos sonidos dentro del campo de los dote semitonos de la escala temperada quedan virtualmente agotadas. No es que hayan sido utilizadas ya todas las posibles combinaciones sonoras, cuyas posibilidades matemáticas son, desde la emancipación de los acordes de tritono, prácticamente ilimitadas. Pero se trata de la calidad, no de la cantidad. Lo que ha sido trasladado al papel y lo que no lo ha sido todavía, de todas esas combinaciones, es meramente casual, el ámbito está perfectamente deslindado y ningún sonido por añadir transformaría en su conjunto el paisaje sonoro. Quizá una transformación así seria sólo posible en atención a limitaciones todavía vigentes. Cuando el Wagner de la última época puso la pequeña novena del tono fundamental por encima del acorde de séptima disminuida, y Schönberg, en la Noche transfigurada llevó al acorde de novena en tono mayor a la prohibida posición de segunda, trasladose a tales acordes el potencial de lo que Webern llamaba un mar de sonidos jamás escuchados, y hasta el cual se aventuró luego Schönberg en su Erwartung. Ningún sonido podría reivindicar hoy día para sí, con tanta facilidad, el titulo de lo nunca escuchado. Si un compositor insaciable se lanzase a la búsqueda de ello, caería víctima de esa impotencia que se presenta siempre que el material no se amplia más por obra de una coacción, sino que es examinado minuciosamente, cual un almacén, en busca de nuevos medios excitantes. El carácter facultativo del radicalismo musical de hoy día, lo fácil de la osadía, son consecuencia inmediata de que, al parecer, se ha alcanzado el limite absoluto del ámbito sonoro histórico de la música occidental; de que todo evento sonoro aislado imaginable surte el efecto de estar ya previsto de antemano, planeado, mientras que, hasta el día de hoy, no se agita un impulso verdaderamente fuerte para hacer estallar al ámbito sonoro mismo, ni tampoco se evidencia la capacidad para oír de modo espontáneo fuera de dicho ámbito. Los empeños en pro de una total racionalización, sin embargo, dependen de aquel límite -y este es su límite propio, por otra parte- en tanto en cuanto que todos ellos se miden con la idea de un elemento abierto, infinito, al cual sería necesario dominar, mientras que no existe ya ninguna frontera musical más. Por ello mismo, aquellos esfuerzos tienen algo de inútil y de espasmódico; se encaminan hacia un caos que no es ya tal. Sería tiempo de lograr una concentración de la fuerza compositorial en una dirección distinta; no hacia la mera organización del material, sino hacia la composición de una música verdaderamente coherente aún con el material descalificado.
En la generación más joven, sin embargo, parece reaccionar algo fuertemente frente a las tendencias a la racionalización total. Dichas tendencias tropiezan con la alergia -tan extendida hoy día- contra cualquier expresión, alergia que comparten los iconoclastas exponentes de la llamada música "puntual" con los adversarios restaurativos, como los interpretes históricos de Bach o los partidarios colectivistas del Jugendbewegung. Sin embargo, es errónea la equiparación de la expresión con "romanticismo" o Jugendstil, que subyace en ello y confiere a aquella repulsa la apariencia de lo vanguardista. No es la expresión en cuanto tal lo que debería ser exorcizada de la música, como elemento diabólico -de otro modo, sólo quedaría el estampado de las formas movidas sonoramente-, sino que el momento de lo transfigurador, lo ideológico en la expresión se ha tornado raído y deshilachado. Esto puede captarse en lo que no fue sustancial en la configuración musical, en lo que sigue siendo ornato y mero aspaviento. Lo que importaría es recuperar para la expresión la densidad de la experiencia, tal y como se intento ya en la fase expresionista, pero, en modo alguno, contentarse con practicar el culto de la inhumanidad en lugar del culto aparente de lo humano. Con ello, desde luego, se toca una de las causas antropológicas decisivas para el envejecimiento de la nueva música, a saber : que la juventud no se atreve ya a ser joven. El terror y el dolor han crecido hasta su extremo, y no pueden ser dominados ya por el psiquismo del individuo. Esto obliga a la represión, y es esta a su vez, y no la positividad de un estado pretendidamente más alto de pudor y dominio de si mismo, la que se alza tras de la idiosincrasia contra la expresión, que es idéntica con el dolor. Todo movimiento o impulso que no este captado de antemano con esquemas colectivos previos debería servir de admonición sobre aquello que no debe uno concederse a si mismo, y por eso mismo se torna prohibido. La objetividad estética, que florece sobre fundamentos tan vacilantes, es la suprema contradicción de la obligatoriedad a la que usurpa. En las imágenes y formas de las que se trata ha penetrado demasiado del estado de la conciencia y el inconsciente actuales como para que sea posible apartarlas a un lado afirmando sin más su irrelevancia. Precisamente el contenido de dicho estado es la carencia de verdad. De ciertas composiciones musicales de aquel tipo emana una sujeción como la que es característica de todo lo que es en si plenamente consecuente, aunque sea absurdo. Pero lo absurdo atrae. Estas piezas, musicalmente hablando, carecen de sentido en estricta razón; su lógica, su estructura y su contexto general se niega a la consumación auditiva viva, base de cada compás incluso en Schönberg. Si el concepto tradicional del sentido musical estaba formado según la semejanza lingüística de la música, y si las obras revolucionarias de la Nueva Música se habían rebelado contra el en sus arrebatos, con objeto de desembarazarse de la similitud con el lenguaje y realizar objetivamente el concepto de música absoluta -concepto empleado la mayoría de las veces de modo harto laxo-, incluso esos arrebatos eruptivos eran momentos de un contexto general de sentido. También lo carente de sentido puede tornarse pleno de sentido, en cuanto contraste y negación de este, del mismo modo que, en la música, lo carente de expresión es una figura de la expresión. Pero nada tienen que ver con ello aquellos empeños más recientes. Para ellos, la insensatez se torna simplemente en programa, encubierto a veces por dogmas de la filosofía existencial ; en lugar de intenciones subjetivas se expresaría el Ser mismo. Pero tal música, debido precisamente al proceso de abstracción del cual surge, es cualquier cosa menos uno de los orígenes, y se halla supremamente mediatizada desde los puntos de vista subjetivo e histórico. Pero si no es la pura voz del Ser, ¿para que existe la música purificada? El esquema de ordenamiento sustituye el "para que", la organización de los medios se convierte en sustitutivo de la desmentida finalidad. Mediante la disposición atomística de los elementos se deshace el concepto de contexto musical coherente, sin el cual no es posible hablar de música. El culto de la consecuencia lógica desemboca en idolatría; el material no es objeto de sucesiva configuración y articulación, para servir a la intención artística, sino que su acomodamiento se convierte en la única intención artística, y la paleta se torna cuadro. De esta forma, la racionalización se transforma, de modo ominosamente simbólico, en caos.
La afirmación de que mediante la racionalización del material penetra la música en un nuevo estadio, a saber, el estadio científico, es ingenua en demasía; en realidad, es una de aquellas hipótesis auxiliares con las cuales los artistas emprenden la tarea de justificar de modo intelectualista lo por ellos iniciado. En la historia del espíritu la relación entre arte y ciencia no es algo tan exento de tensiones como para que, en el curso de una progresiva racionalización, aquel se convierta en ésta y, en cierto modo, participe de su triunfo. El arte, y todavía más la música, son el intento de conservar la memoria e impulsar hacia adelante a aquellos escindidos elementos de la verdad que dejaron la realidad en manos de la creciente dominación de la naturaleza, de la cientifización y tecnificación del mundo. Este intento no tolera las esferas reservadas de lo inconsciente, ni cómodos puestos de observación en medio del mundo electrificado. Lo que el arte proclama es -aunque fuese como una negación determinada- un momento mismo del decurso universal, que se halla sometido a la ley de la ilustración del espíritu. No se haría sino perpetuar para siempre la separación bárbaro-burguesa entre sentimiento y razón, si se intentase aislar al arte de este proceso de la ilustración y el esclarecimiento, como parque o reserva natural de lo invariable humano y de la bien cuidada inmediatividad. Los auténticos artistas de la época -Valéry a la cabeza de todos- no se han limitado a obedecer a la tecnificación de la obra de arte, sino que la han fomentado, y la evolución general de la música moderna desde Ricardo Wagner hubiera sido inimaginable sin la decidida absorción del elemento técnico en el más amplio sentido. Pero por ello, e incluso por medio de ciertos métodos aparentemente científicos, como los que introdujeron en la pintura el impresionismo y el puntillismo, no se ha convertido el arte en una ciencia o en una técnica. La finalidad por la que se esfuerzan los elementos técnicos no es la dominación real de la naturaleza, sino la elaboración integral y transparente de un contexto general de sentido. Allí donde esta transparencia no deja entrever nada, allí donde no es un medio transmisor del contenido artístico, sino un fin en sí, pierde su derecho a existir. Precisamente fue Valéry quien destacó esto expresamente. La racionalidad estética de los medios no alcanza su ideal matemático ni domina tampoco la realidad, y no pasa de ser un mimetismo de los procedimientos científicos, una especie de movimiento reflejo ante el predominio de la ciencia, que destaca con tanto mayor crudeza la diferencia entre ésta y el arte, cuanto más impotente se muestre el arte frente al orden racional de lo real. Arte científico, que no seria más que científico, sería un "analogon" artesano, aunque se comportase con toda rigidez. Necesariedad, pero también legitimación de la construcción musical, van unidos a lo por construir, a la composición, no al mero cumplimiento de normas autoestatuidas y matematizantes, cuya caducidad resulta demasiado fácil de demostrar. El sentido de la técnica más allá de la esfera estética, de la esfera de juego y apariencia, es el rendimiento, lo realizado, el efecto ahorrador de trabajo. Como la obra de arte, hoy día como siempre, toma como propio un recinto separado del de los contextos prácticos de eficacia, no puede participar de este sentido de la técnica, sino que tiene que realizar el suyo propio aun allí donde toma parte en la técnica. Si se olvida de ello se convierte en un mal tercero, estéticamente vacío y realmente impotente: un obcecado trabajo manual de aficionado. La desesperada esperanza del arte, a saber, la creencia en que podría salvarse en medio del mundo desencantado mediante una pseudomorfosis con la ciencia, se convierte en su ruina. Su ademán corresponde a lo que se llama en psicología identificación con el atacante. La conducta de la maquina sin rendimiento efectivo no hace sino acentuar aquella inutilidad en medio de la utilidad general, de la que procede la mala conciencia del arte y mucho de lo que se presenta a si propio como superación del romanticismo. La obra musical de Edgar Varèse da testimonio de como la experiencia de un mundo tecnificado puede ser domeñada musicalmente sin artesanía barata y sin la fe del carbonero en la cientifización del arte. Varèse, que es ingeniero y sabe algo de la técnica, ha aportado a la composición musical aspectos tecnológicos, no para darle un infantil contenido científico, sino para crear un espacio a la expresión de las tensiones del tipo de las que ha perdido, precisamente, la envejecida Nueva Música. Varèse aplica la técnica en efectos de pánico, que superan la medida humana de los medios musicales.
Vana es la esperanza de que mediante manipulaciones matematizantes llegue a estructurarse un puro "en sí" musical. Se piensa que se siguen las leyes de la naturaleza, mientras que los ordenamientos materiales, que adoptan una actitud cósmica, son ellos mismos el producto de organizaciones humanas, solo por obra de la escala temperada y de la paridad de octavas. Obcecadamente se eleva algo hecho por el hombre a la categoría de protofenómeno, y se lo adora, culminando el caso auténtico del fetichismo. La mentalidad que se expresa en ello tiene algo de infantil, con toda su pureza de intención. Es la pasión del vacío, el síntoma quizá más grave del envejecimiento. Escolásticamente se procede de acuerdo con reglas elaboradas y alienadas, faltas de la tensión frente al sujeto sin la cual existen tan poco el arte como la verdad. Si la Nueva Música ha de llevar con toda certeza al lenguaje musical y al material musical a la congruencia plena, tanto menos ha de ser buscada esta congruencia en el hecho de eliminar sencillamente el lenguaje musical y abandonar a sí mismo al descalificado resto sobrante, o bien, en lugar de penetrar en el, recubrirlo con meros esquemas de ordenamiento. Bueno será recordar en este punto aquella etimología popular que traduce "radikal" por "ratzekahl" (expresión popular para designar "todo", "íntegramente", "por completo") La consecuencia lógica artística, el cumplimiento de obligaciones, sin lo cual es imposible pensar ni admitir seriedad estética alguna, no está ahí por amor de sí mismo, sino para exponer lo que antaño se denominaba la idea artística, y que en la música podría designarse mejor como lo compuesto. más en esta música no hay ya nada compuesto; esta música regresa a la esfera de lo antemusical, del sonido pre-artístico. Algunos de sus adeptos ensayan también, consecuentemente, con la música concreta o con la generación de sonidos electrónicos. Pero la música electrónica desmiente hasta el día de hoy su propia idea por el mero hecho de que pone a la disposición, si, el continuum de todos los timbres teóricamente imaginables, pero en su practica, sin embargo -de manera análoga a lo que acaece en el fenómeno, tan conocido a través de la radio, del gusto musical de lata de conservas, solo que mucho más extremadamente-, los timbres nuevos se asemejan entre sí con evidente monotonía, ya sea debido a su pureza, par así decirlo, química, ya sea por el hecho de que cada sonido fue acuñado por medio del instrumental conectado entre medias. La impresión que causan en el oído es semejante a la que produciría la música de Webern falseada en un órgano de Wurlitzer. El impulso de nivelación y cuantificación parece más poderoso en la música electrónica que el objetivo de un desenfrenamiento cualitativo. Desde luego, falta saber si acaso la limitación y la uniformidad de sentido de la evolución técnica en la sociedad actual no resultan más responsables de ello que la técnica misma.
No debe temerse a la objeción de que la critica, en todo ello, se detiene arbitrariamente en Schönberg no pasa de él, de Berg y de Webern y, en definitiva, se pone al servicio de la reacción. También en los círculos de la Nueva Música se sabotea la expresión de conocimientos, su declaración abierta, señalando que no haría sino favorecer a cualesquiera contrincantes. En secreto, este argumento se asemeja al control de pensamiento ejercido en el seno de los Estados totalitarios. No son peligrosas las ideas y opiniones que pueden poner sobre el tapete los enemigos, sino la ciega apología que robustece lo dudoso y cuestionable y, con ello, da verdaderamente la razón a los enemigos. La formula del retorno a los anos veinte, tras de la funesta interrupción por obra del Tercer Reich, es incuestionablemente grotesca. Solo seria posible hablar de retorno, por lo demás, si entretanto se hubiese avanzado. Pero este avance fue también, en sustancia, un retroceso y musicalmente se recibió hace una treintena de anos una infinita herencia de tareas que quedaron sin realizar o sin resolver. Por otra parte, las transformaciones geológicas que acontecen desde entonces acá son de tal genero que nadie podría sustraerse a ellas aunque se entregase afanosamente a la búsqueda de un tiempo que transcurrió ya lleno de crisis y que, sin embargo, era paradisíaco comparado con el que le había de seguir; más el hecho de que la crítica no llegase a comprender aquellos productos recientísimos de racionalidad desatada no puede serle reprochado, porque ellos, de acuerdo con el programa propio que les mueve, no quieren ser comprendidos, sino tan solo demostrados. A la pregunta por la función de un fenómeno cualquiera dentro del contexto general de sentido de la composición se responde con derivaciones tomadas del sistema mismo. Malo sería también el consuelo de que, como antaño en el siglo XVII, los compositores venideros incorporasen quizá aquel sentido a los medios musicales que han de ser conquistador todavía. Hoy día no se comprende0 -tras de que material y obra se interpenetrasen una vez de modo tan íntimo- que los medios artísticos sean elaborados mentalmente de manera mecánica y sólo después encuentren su determinación, por mucho que no sea posible excluir "a priori" la posibilidad. Una idea semejante fue perpetuada por aquella separación entre lenguaje musical y materia musical, si no ya entre materia sonorosensorial y finalidad estética, en cuya rectificación y enmienda se ha agotado precisamente la Nueva Música. El material musical no se mueve, en general, con independencia del contenido de la obra de arte; de otro modo, se ha alcanzado ya la barbarie. No se debería aplicar ya los conceptos de progreso y reacción en la música, de manera automática, sólo al material, que ha sido desde luego, durante un tiempo suficientemente largo ya, el portador del progreso del sentido musical. El concepto de progreso pierde su derecho allí donde el componer es convertido en montaje manual de aficionado; donde el sujeto, cuya libertad constituye la condición previa del arte avanzado, es expulsado; donde se apodera del mando supremo una totalidad violenta, brutal y meramente externa, no demasiado diferente de los sistemas políticos totalitarios. La vinculación de una intransigencia técnico-especializada, que elimina la necesidad de expresión, con un estado espiritual que ni siquiera conoce ya esta necesidad, refleja en todo caso, pasivamente, la fatalidad del decurso temporal al que cree oponerse. Desde luego, no le llama por su nombre. Lo más alto que se Ilega a realizar en ello son piezas que han sido extraídas del en ocasiones muy desarroIlado conocimiento de lo que es hoy técnicamente necesario. En ellas, cada compás da testimonio de la opinión de que aspecto debe tener la música que sea verdaderamente inmune contra cualesquiera posibles objeciones. Se trata de piezas escolares, de paradigmas, que se miden con un invisible canon de lo permitido y lo prohibido, y el control vigilante que ciertamente necesitan es lo único que resta del componer. Tal música suena cual si su origen fuese solamente el temor a escribir una nota sobre la cual pudiese precipitarse algún resto. Lógica musical se convierte en su propia caricatura, insita ya en ella, desde luego, en un rígido entredicho, y éste deja que todo lo demás languidezca y se atrofie. Resignadamente, el oyente percibe en el primer compás que ha sido entregado en manos de una maquina infernal, una maquina que marcha despiadadamente hasta que se cumple el destino y el puede respirar de nuevo.
De todos modos, la mayoría de los jóvenes compositores dodecafónicos se comportan de modo harto menos exigente. No familiarizados con las conquistas verdaderas de la escuela de Schönberg y en posesión, simplemente, de las reglas dodecafónicas, apócrifas en verdad sin aquellas conquistas, contentase con la prestidigitación de la serie en cuanto sustitutivo de la tonalidad, sin que en realidad lleguen nunca a componer de veras. Con ello tocamos un tema extraordinariamente paradójico, a saber, la desaparición de la tradición dentro de la Nueva Música misma. Los innovadores -Schönberg, Bartok, Stravinsky, Webern, Berg, incluso Hindemith- crecieron todos ellos dentro de la música tradicional. Su lenguaje, su crítica, su resistencia, cristalizaron en ella. Los seguidores no la poseen ya dentro de sí como algo vivo, y en lugar de ello convierten un ideal musical, en sí mismo crítico, en lo falsamente positivo, sin evidenciar la espontaneidad y el esfuerzo riguroso que ello exige. Apenas si es posible reprocharles por esto; la enseñanza de la composición, sobre todo en los conservatorios y Escuelas Superiores de música, se ha detenido en lo sustancial en el nivel de la música tonal tradicional, y apenas si ofrece al alumno módulos técnicos serios para el enjuiciamiento de la Nueva Música. Por ello, en la búsqueda de una autoridad, se atienen a los dechados más brillantes de lo nuevo, elegidos a gusto y capricho y sin poder justipreciar en la propia producción si acaso corresponden a las exigencias e incitaciones internas de aquellos dechados o si imitan pura y simplemente la fachada, confiando en medios que se han acreditado como eficaces y que, precisamente por ello, no lo son ya en la mayor parte de los casos. Mientras que muchos de los llamados músicos profesionales no pudieron seguir el paso, y no pueden hoy transmitir lo que sigue siendo extraño para ellos, la tradición anterior, esto es, la música tonal, esta tan agujereada que solo alcanza de modo insuficiente a los jóvenes músicos de hoy. Razón para sospechar es que aquellos que no acaban de dominar el nuevo material tampoco suelen conocer y dominar el antiguo, no son capaces de escribir una melodía a cuatro voces en el estilo de Palestrina, con absoluta corrección, ni mucho menos armonizar una coral con pureza de estilo. Las virtudes pedagógicas del academicismo se han perdido sin que se hayan tras pasado los umbrales del reino de la libertad.
Tampoco sirve de gran ayuda la critica musical. Críticos y compositores sólo se encuentran excepcionalmente en el mismo piano. Menos capaces aún que los músicos instruidos prácticamente en su oficio son los críticos, en su inmensa mayoría, para justipreciar cualquier partitura nueva y ambiciosa según su temperatura interna, su nivel formal y su verdadera fuerza. En lugar de ello suelen suministrar sucedáneos de diverso genero, tales como gusto o disgusto ocasionales, o bien informaciones de corte periodístico. Todo lo posible e imaginable sobre la impresión general causada por la obra, su historia, su ubicación estilística; también su autor es presentado de forma más o menos hábil, sin que el crítico en realidad decida jamás, juzgue, como lo pide su propio título, aunque su veredicto fuese recusable. Algunos hacen de los límites de su propia capacidad de comprensión un criterio enjuiciador, y denuncian todo cuanto se cierra a ella tildándolo de intelectual, de abstracto, de música de papel. Otros, que deben su formación menos a la practica que a la historiografía musical, extraen de ésta sus módulos de juicio y se contentan en parte con reminiscencias, en parte con clisés de los movimientos de la Jugendmusik y de la Volksmusik, con la norma de la comunidad por la comunidad misma, mientras que la situación social actual prohíbe toda música constatada colectivamente. En otros, la ausencia de la comprensión penetrante del asunto mismo se ve supercompensada: en efecto, con objeto de no omitir el nacimiento de un nuevo genio alaban sin discriminación alguna todo cuanto quizá pudiese significar algo. Todo esto contribuye a la desorientación general y ayuda a elaborar una especie de papilla o engrudo cultural musical. Se expande aquel abominable ideal de lo moderadamente moderno, que recomienda hacia ambos lados por igual soluciones de compromiso igualmente problemáticas entre la tradición y lo nuevo. Los nuevos medios, despojados de su sentido, son corrompidos, como incentivos rápidamente embotados, mediante una incesante repetición. La obligación, el compromiso de irrepetibilidad y unicidad de la creación, impuesto a la composición musical por la emancipación de la música del lenguaje formal previamente dado, apenas si se siente hoy día. La mayoría de los compositores que no se adhieren a lo puntillista se contentan con suministrar sucesivos ejemplos de tipos musicales que fueron elaborados por autores como Bartok, Stravinsky o Hindemith, sin llegar a ver que estos tipos no definen ámbito alguno dentro del cual sea posible moverse, y que lo único que importaría en verdad sería la producción de nuevos tipos o, mejor aún, de nuevos caracteres. Por otra parte, empero, los medios tradicionales han sido sumidos hoy en el desorden por los nuevos y dispersos medios. De este desorden se hace una virtud en un lenguaje universal y vulgar, en el cual ocupan el primer puesto los efectos cuasiliterarios, en especial una ironía tan carente de base como barata. Seudo-intelectualismo y pericia político-cultural desplazan la realización artística. La música que adopta la "pose" de una tradición que ha dejado de ser sustancial y no se halla presente ya técnicamente no tiene ventaja alguna sobre los productos elaborados por los ingenieros seriales. Lo único que ocurre es que esta música busca su propia comodidad y la de sus partidarios.
Todas estas tendencias intraestéticas coinciden exactamente con las de la sociedad conjunta y total, sin que la mediación entre ambos campos sea transparente en todos los puntos. La sociedad no influye sobre los artistas simplemente desde fuera, no solo los controla, aunque ciertamente no falta tampoco esto, sino que destaca asimismo a los individuos y las formas del espíritu objetivo, que son las de su propia esencia o las de su desorden. Se piensa que mediante la falta de subjetividad podría llegar a dominarse aquella necesariedad objetiva, aquel carácter vinculante, cuya destrucción ha de ser achacada a la preponderancia de un elemento subjetivo que no se posee ya, cual si la objetividad se consumase mediante una mera operación de sustracción, la eliminación de lo accesorio, y no fuese otra cosa que un residuo. Pero toda objetividad estética se halla mediatizada por la fuerza del sujeto, que hace que un objeto o tema cualquiera sean verdaderamente ellos. El objetivismo, que tan orgulloso se muestra de su falta de orgullo, y que tan fácilmente se cree superior desde el punto de vista moral, establece un premio sobre la carencia de sus exponentes, mientras vive de la atractiva ideología que afirma que sólo es preciso capitular ante existencia, arrolladora en su poderío y carente de sentido, para participar de un cosmos garantizado. Pero la superación de un inexistente "sí mismo" es un camino demasiado cómodo, y tal cosa puede reconocerse en lo que hace madurar el supuesto ascetismo. Los síntomas del envejecimiento de la Nueva Música son, socialmente, los de la atrofia de la libertad, los de la ruina de la individualidad, que los inermes y desintegrados individuos constatan por sí mismos, suscriben y repiten. En ello se asemejan los radicales -que se confían a lo que ellos consideran erróneamente como pura autonomía normativa del material, y que se borran a si mismos con todo entusiasmo-, fatalmente, a aquellos otros que se agazapan entre los escombros de una tradición ya caduca o fingen una situación artística constatada supraindividualmente, que, sin embargo, corresponde simplemente al ideal de los individuos debilitados y atemorizados. Nadie se atreve ya, todos buscan una cobertura. Las brutales medidas adoptadas por los Estados totalitarios de ambos campos, que dirigen a la música y amenazan toda desviación como decadente y subversiva, no hacen sino testimoniar de modo evidente lo que menos abiertamente acontece también en los países no totalitarios, más aún, en el interior mismo del arte, como de la mayor parte de los hombres. Nada sería más insensato que moralizar, a la vista de tan profundo daño. El hecho primitivo no puede ser callado: la alineación, el extrañamiento entre música y publico se vuelve hoy día de tal manera contra la música misma que la existencia material de los artistas consecuentes queda gravemente amenazada. En efecto, se ven obligados a realizar actos de adaptación, que ante la profunda necesidad de aquella alienación, precisamente, tienen que resultar forzosamente impotentes y falsos. La existencia externa de Webern y de Berg fue ya harto precaria. Los dos maestros solo pudieron sostenerse gracias al atraso económico de su patria, en cierto aspecto un país pre-capitalista, que ofreció el refugio de la madriguera a lo que no posee valor de cambio alguno. Berg pasó los últimos años de su vida, cuando le quedó suprimida la posibilidad de estrenar o hacer interpretar sus obras en Alemania, en condiciones de verdadera indigencia material. Todo el que no quiera volatilizar cómodamente en historia del espíritu al envejecimiento de la nueva música, tendrá que pensarla juntamente con el dolor real del hombre, cuyo espanto, como dice Theodor Haecker, consiste, y no en último término, en que ni siquiera se permite a los hombres expresar su propia situación. Hoy, artistas como Berg o Webern no tendrían ni siquiera la posibilidad de invernar en un escondrijo. Si hubiese hoy figuras como ellos, tendrían de someterse y colaborar, adaptándose de cualquier modo al principio imperante, o cuando menos colocarse a la cabeza de ligas y sectas fantásticas, para convertirse, en su protesta contra la colectivización, en botín de otra segunda, apenas menos dudosa que la primera.
El actual entumecimiento de las fuerzas musicales representa el entumecimiento de toda iniciativa libre en el seno del mundo políticamente dirigido, que no tolera nada que quede afuera, sin integrarlo cuando menos como pieza del juego oposicional. Todo esto debe ser llevado a la conciencia sin escrúpulos ni consideraciones de ningún género, en pro de la posibilidad de algo mejor. Si ello ha de servir de algo o no, es cuestión supremamente dudosa; porque el suelo mismo de la música, como el de todo arte, esto es, la posibilidad de tomar plenamente en serio lo estético, está hondamente conmocionado. Tras de la catástrofe europea la cultura sigue existiendo al igual que esas casas perdonadas casualmente por las bombas o remendadas con insípida sobriedad. Nadie cree ya en ello, el espíritu tiene rota la espina dorsal, y el que se niega a percatarse de este hecho y se comporta como si nada hubiese sucedido, ese tal se arrastrará, no andará. Hoy día sólo son autenticas las obras que segdn su complexion interna se miden con la suprema experiencia de espanto, y apenas nadie, como no se llame Schönberg o Picasso, debe atribuirse la fuerza necesaria para ello. Sin embargo, queda por preguntar si acaso también la seriedad, que preferiría renunciar por entero al arte antes que situarlo al servicio de la realidad actual, no es a su vez sino una forma encubierta de la adaptación ; de la adaptación a aquel espíritu universal de una práctica que se da por satisfecha con lo existente sin intentar en ningún modo superarlo. Por mucho que el arte de hoy tenga, con todo motivo, una mala conciencia, si es que no quiere hacerse el tonto, seria falsa y errónea su supresión en un mundo en el que impera todavía alga que precisa del arte como elemento corrector, a saber: la contradicción entre lo que es y lo verdadero, entre la organización de la vida y la humanidad. Sin embargo, solo será capaz de recobrar la fuerza de la resistencia artística quien tampoco se asuste ante el hecho de que lo objetivamente buscado y deseado -en definitiva, también socialmente- se halla conservado por el momento en un aislamiento totalmente exento de esperanza. Recién quien estuviese dispuesto a llevarlo a cabo él solo, sin apoyarse en cualesquiera necesariedades o normas previas que le hayan martilleado antes en los oídos, alcanzará quizá algo más que el mero reflejo de lo desvalidamente solitario.

(1954)

Traducción Rafael de la Vega.