Dificultades

T. W. Adorno

I . Para componer música

En 1934 Brecht escribió un texto al que puso este título: Cinco dificultades para escribir la verdad. Al dar yo a esta conferencia mía el título de Dificultades para componer música actúo contra mi costumbre de no imitar títulos ajenos, aunque es muy cierto que yo sería incapaz de señalar cual es el número exacto de dificultades que se oponen a la actividad de componer música hov. Cabe suponer que las dificultades a que Brecht se refería en su artículo, que ha llegado a ser famoso, no son sólo las dificultades del escritor, sino también las del músico: consisten en que la denominada producción cultural degenera en ideología.
Brecht acertó a señalar una experiencia que no se halla limitada a un único medio: la experiencia de que la situación de todo arte de hoy produce una gran zozobra; de que los artistas sienten temblar el suelo bajo sus pies; de que, en su medio propio, ya no les es posible comportarse con ingenuidad, tal como se habrían comportado en épocas felices -según cuenta una leyenda que de todos modos es muy discutible. Sin embargo, los elementos ideológicos que se sedimentan en las distintas artes no afectan solo al material utilizado por ellas, sino que penetran hasta la complexión estética misma del objeto. Esto justificaría de algún modo el que yo desarrolle en la música un tema de Brecht, con independencia de éste.
Es obvio que en la música los problemas se plantean de un modo esencialmente distinto que en la literatura. La música no es ni objetual ni conceptual; con ello desaparecen muchas referencias ideológicas sólidas. Lo espiritual no se agota de ningún modo en tales referencias; no se agota en su representación de tales o cuales intereses sociales, con independencia de la propia verdad o legitimidad. De lo contrario sería imposible la teoría, con la cual también Brecht se identificaba. Lo espiritual -tanto el arte, como el pensamiento- posee unas leyes inmanentes, y éstas mantienen a su vez una relación determinada con el contenido de verdad. Además la situación ha cambiado de modo radical en comparación con la existente hace treinta años, cuando Brecht escribió aquel texto. Las oportunidades políticas que él veía como inmediatamente presentes o inminentes y que utilizaba como criterio para enjuiciar todo, ya no existen. El espacio político que a él Ie parecía garante de la verdad, el espacio político del Este, ha quedado radicalmente empapado desde entonces por la ideología. Según es sabido, allí se toma, en efecto, el concepto de ideología -que en su origen tenia un propósito crítico- como una exigencia positiva, tal como si lo espiritual, también la teoría, no fuese a la postre más que un medio de dominación. Lo único que yo retengo de la concepción brechtiana es que, igual que el escribir, también el componer música se halla ligado a unas dificultades objetivas apenas conocidas antes; que esas dificultades están relacionadas esencialmente con el puesto del arte dentro de la sociedad; y que no son eliminables por el hecho de no ocuparse de ellas.
Me gustaría enlazar directamente, de todos modos, con un pasaje concreto del texto de Brecht. Este habla allí de los artistas e intelectuales ingenuos. Y de ellos dice lo siguiente: “Sin dejarse perturbar por los poderosos, mas sin estar perturbados tampoco por los gritos de los sometidos a la violencia, estos artistas siguen dando pinceladas a sus cuadros. Lo absurdo de su actuación produce en ellos mismos un pesimismo "profundo", pesimismo que venden a muy buenos precios; pero, en realidad, a la vista de estos maestros y de esos precios, serían otros, más bien, los que tendrían derecho a sentir ese pesimismo. Aquí ni siquiera resulta fácil ver que las verdades de los mencionados maestros son verdades que hablan de sillas o de la Iluvia; de ordinario parecen verdades completamente distintas, cual si fueran verdades sobre cosas importantes. Pues la actividad configuradora del arte consiste precisamente en eso, en otorgar importancia a un objeto. Sólo cuando uno se fija con más detenimiento se da cuenta de que lo único que dicen es: una silla es una silla, y nadie puede hacer nada en contra de que la lluvia caiga hacia abajo”.
Algo de esas frases de intención sardónica con que Brecht pretende denunciar a los artistas e intelectuales que no tienen un compromiso político directo es aplicable también a la música. Esta corre el riesgo de convertirse en algo indiferente si nosotros los músicos adoptamos un comportamiento intransigente que no se deja perturbar por nada, o, corno dice malignamente Brecht, si “seguimos dando pinceladas” a nuestras composiciones musicales cual si nada hubiera ocurrido. Hasta el dolor y el absurdo mismos expresados por la música corren el peligro de convertirse en algo carente de toda consecuencia, en una especie de ornamento, tal como lo profetiza Brecht en las frases citadas.
Tampoco hay razón ninguna, de todos modos, para el optimismo implícito que se esconde tras la crítica de Brecht al mencionado aspecto. Ni el artista tiene motivo ninguno para ser optimista con respecto al mundo, ni la situación de este justifica tampoco semejante optimismo. Si volvemos en contra de Brecht mismo la malignidad utilizada por él, cabría decir que precisamente en el hecho de que Brecht se burle del pesimismo hay una parte de conformismo. Cuando se corre un veto sobre los aspectos negativos, se lo corre también sobre los aspectos críticos, tal como sucede en la ideología oficial del espacio sometido al poder soviético. Si hay algo que sea ideología, es el optimismo oficial, el culto a la positividad. Solo un arte que se mantenga firme frente a lo oscuro y amenazador tiene, en general, alguna posibilidad de decir la verdad. Pero si el arte -y sobre todo la música- pretende intervenir, tal como, en aquellas frases, Brecht aguardaba del escritor, entonces el arte se encuentra bloqueado. La música como tal no puede intervenir directamente. Incluso cuando se la unce al yugo de finalidades arengatorias, el efecto que produce es inseguro. No en vano va a remolque, en tales casos, de estos o de aquellos textos políticos. Considero que no es casual el que determinadas composiciones del difunto Hans Eisler -compositor sin duda de gran talento- escritas por él hace más de treinta años, y que estaban al servicio, también por su tono y su carácter propios, de una propaganda política agresiva extraordinariamente intensa y premeditada -el que esas composiciones no se ejecuten ya tampoco, que yo sepa, en la zona oriental. Cabe sospechar que allí caerían bajo el veredicto de ser bolchevismo cultural disolvente.
La afirmación, en cambio, de que la mayoría de los cuadros dicen tan sólo: una silla es una silla, y: la lluvia cae hacia abajo, esa afirmación es aplicable también a la música. Cuando se cultiva de manera irreflexiva la música, cuando la música no percibe que sus dificultades son su presupuesto y no las asume, entonces degenera en mera repetición de lo dicho ya cientos de veces, degenera en una especie de tautología del mundo, que, además, coloca en torno a las cosas un aura y, a lo sumo, confirma que lo triste es inmodificable y, si cabe, que es algo que debe-ser-así. En este sentido, también de la música cabe decir que queda contaminada por el carácter ideológico, el cual crece cada día más. La posibilidad de eludir las dificultades entregándose a lo consolidado y de seguir actuando como si nada ocurriera, desaparece.
Yo podría imaginar que muchos de ustedes me objetaran: si el componer música es un asunto tan terriblemente arriesgado y difícil que lo sientes obligado a plantarte ahi para darnos una conferencia sobre la cuestión, y lo llevas las manos a la cabeza, y exclamas: “Dios mío, que difícil, que difícil es esto” - ¿por qué os complicáis tanto la vida, por que no os quedáis aquí, en tierra firme, y os nutrís con alimentos sanos, y hacéis, mas o menos, música de acuerdo con los modelos reconocidos, que a muchos de nosotros nos siguen gustando?
Este argumento trivial hay que tornarlo muy en serio, desde luego, y no se ha de pretender descartarlo con el vago gesto de quien dice: el que piensa de esa manera ha quedado retrasado con respecto a la época. Por ello me gustaría indicar al menos las razones de por que las tentativas de seguir hablando en el lenguaje tradicional de la música acaban en la impotencia. Recordaré a Jean Sibelius. Este quiso hacer algo parecido. En ningún momento sobrepaso el marco de los medios establecidos, de los medios tonales tradicionales. A pesar de ello, es preciso conceder que encontró algo así como un estilo individual. Mas, por sí solo, un estilo individual no es ya una bendición o un mérito: es preciso ver en detalle que es lo que dentro de ese estilo se realiza. Digamos de paso que las obras de arte no hay que enjuiciarlas jamás por eso que se denomina su estilo, sino siempre y exclusivamente por lo que ellas cristalizan dentro de sí mismas on their own merit, como se diría en Inglaterra. Todas las obras de Sibelius han resultado ser tan frágiles, tan deficientes, en un sentido técnico demostrable -demostrable en todo caso entre músicos-, que hemos de considerar su tentativa corno un experimento de resultados negativos, que es el defecto que a la gente le gusta mucho achacar a la música moderna.
Deberíamos liberarnos de la opinión según la cual la nueva música es un asunto de moda, como dicen sus adversarios, o una camisa de fuerza, como aseguran los más enfurecidos de entre ellos - liberarnos de la opinión que asevera que los compositores lo que hacen es adaptarse a lo que esta precisamente up-to-date, o que se limitan tan sólo a seguir la corriente, como dice una frase muy extendida. La imposibilidad de seguir moviéndose musicalmente dentro de la tradición es una imposibilidad que esta prefijada de manera objetiva. No se basa en la falta de talentos capaces de manejar bien los medios tradicionales; con todo, resulta llamativo que los compositores que todavía hoy componen a la manera tradicional sean ya incapaces, en general, de hacerlo bien según el criterio de la tradición, y fallen a cada paso. Los medios tradicionales, sobre todo también las formas de conexión generadas por ellos, quedan afectados, modificados, por los medios y formas de configuración musical desarrollados mas tarde. Todo acorde perfecto, toda tríada utilizada todavía hoy por un compositor suena ya coma la negación de las disonancias que entre tanto han quedado emancipadas. Esa tríada no posee ya la inmediatez que poseía en otro tiempo y que es afirmada por su use hoy, sino que es algo mediado por la historia. Dentro de ella esta escondido su contrario. En la medida en que esto -esa negación- es silenciado, todas esas tríadas, todos los giros tradicionalistas se convierten en una mentira afirmativa y convulsa, similar al discurso que habla de un mundo sano y que esta de moda en otros ámbitos culturales.
No existe en la música un sentido primigenio [Ursinn] que sea preciso restablecer. Hace aproximadamente treinta anos Ernst Krenek, tras unos comienzos atonales salvajes, intento volver a escribir de modo tonal. Su teoría era que en la tonalidad habita aquel sentido primigenio que se tratarfa de restablecer. Krenek ha visto -y eso constituye una gran hazaña estético-moral- la imposibilidad de esa tentativa y ha renunciado a ella, tras algunos anos de estar realizando esfuerzos apasionados; ha enlazado de nuevo con las intenciones radicales perseguidas por el en su primer período de compositor. La explicación de tales fenómenos es sin duda la siguiente: tampoco los medios tonales que Krenek considero durante algún tiempo como algo primigenio dado por la naturaleza, y que tanto de restablecer, son algo natural, sino que también ellos son algo que ha nacido y surgido en la historia, algo que es resultado de un devenir v que, por ello, es también transitorio.
Los procedimientos vinculados al lenguaje musical tradicional se han vuelto problemáticos -es decir, esquemáticos- retrospectivamente, en razón de los medios descubiertos después. Hoy oímos, a través de lo nuevo, flaquezas de lo antiguo que en otro tiempo permanecían ocultas, hoy nos suenan rutinarios muchos recursos que en su tiempo no lo eran. Richard Wagner, que en tales asuntos poseía un oído muy alerta, capto ya esto. De manera irrespetuosa, pero franca, Wagner dijo que el percibía en muchas piezas de Mozart el tamborileo de la vajilla sobre la mesa: que el ofa Tafelmusik [música de mesa] aun en aquellos casos en que no se había pretendido que lo fuera.
Mientras el esquema no destacó como tal, mientras estuvo identificado con los presupuestos obvios del componer, fue posible guiarse por él. Pero si la actividad de componer y la relación del compositor con los esquemas han perdido su inocencia entonces los esquemas no sólo se destacan desnudos y perturbadores, sino que por todas partes llevan a incongruencias, contradicen los aspectos que entre tanto se han emancipado. Incluso Richard Strauss, a partir de la Sinfonía de los Alpes y de La mujer sin sombra, al replegarse a lo que presuntamente era lo suyo, al denominado estilo personal, ha fracasado por el hecho de que no volvió ya a hacer ningún caso de la tendencia objetiva de la música de su tiempo. Quien se apunta a lo viejo, y lo hace solo por desesperación ante las dificultades de lo nuevo, no encuentra consuelo sino que se torna victima de su impotente nostalgia de un tiempo mejor, el cual, a la postre, ni siquiera ha existido.
A las objeciones reaccionarias no se debería responder, por otro lado, con meras apologías, sino que seria necesario aprender de ellas la parte de verdad con que, muy a menudo, aventajan al liberalismo progresista cultural de tipo corriente. La evolución objetiva del material musical y de los procedimientos musicales -se podría decir: el nivel alcanzado por las fuerzas productivas técnicas de la música- va, incuestionablemente, muy por delante de la evolución de las fuerzas productivas subjetivas, es decir, del modo de reaccionar propio del compositor. Desde cierta distancia, habría que entender la invención de muchos principios y sistemas técnicos de los últimos cuarenta años como un intento de compensar la desproporción existente entre el nivel objetivo de la música y eso que yo Ilamaría, de manera laxa, la musicalidad subjetiva.
Ocurre aquí algo muy parecido a lo que ocurre en la sociedad en su conjunto: también en ella se han producido grandes discrepancias entre la evolución de las fuerzas productivas técnicas y los modos humanos de reaccionar, es decir, las capacidades para utilizar, controlar y aplicar con sentido eras técnicas. La expresión más crasa de ese estado de cosas la tenemos en el hecho de que, por un lado, los seres humanos realizan la conquista del espacio cósmico y, por otro, retroceden psicológicamente, se vuelven infantiles en una medida absurda. Pero ese mismo estado de cosas penetra también en la práctica de las artes, llega hasta sus detalles más sutiles. Ya en la generación denominada, sin razón “clásicos de la música moderna”, en la generación de Schönberg, Stravinski, Bartok, hubo compositores que no estuvieron, en su propio modo de reaccionar, a la altura de sus propias innovaciones y que, por ello, se frenaron de algún modo a sí mismos. Mencionaré uno de los talentos más grandes y más íntegros: Bela Bartok. Esta fuera de lugar el pensar que Bartok se haya adaptado al mercado o que, por amor al público, haya aguado su vino. En una ocasión, durante una charla radiofónica mantenida en la emisora de la ciudad de Nueva York, Bartok me dijo que a él le resultaba imposible liberarse de la tonalidad; que ésta era algo obvio para un artista como él, cuyas raíces se hallaban en la música popular. Pueden ustedes creerme que Bartok, que emigró en protesta contra el fascismo y que por ello sufrió pobreza, no se dejó contagiar por ninguna ideología del suelo y la sangre. Pero, bajo la constricción de una tradición que, a la postre, demostró ser más poderosa que su auténtica capacidad productiva musical, Bartok había perdido el contacto con lo que éI mismo había osado realizar en sus obras mas audaces, como son, por ejemplo, las dos Sonatas para violín v piano.
Este estado de cosas es más general. También Richard Strauss, que se ufanaba de hacer llegado en su Electra hasta los límites de la tonalidad, afirmó más tarde, sin embargo, que la tonalidad es una ley natural que, por principio, no se debería infringir. Ya de Richard Wagner mismo se nos ha transmitido una frase según la cual habría dicho que él cometió en el Tristán extravagancias únicas, las cuales no deben ser ni repetidas ni imitadas. Esta fisura entre aquello hacia lo que el inconsciente arrastra a los compositores y el lenguaje en que los compositores han nacido se remonta, por tanto, a cien años atrás por lo menos. Hace bien poco esa misma fisura ha vuelto a ponerse tristemente de manifiesto en la autopalinodia de Hindemith, el cual, o bien ha recusado sus trabajos mejores, o los ha reescrito en un sentido enteramente moderado, como si lo hiciera bajo una censura. Incluso en el compositor más audaz y más consecuente de este período, en Schönberg, son observables al menos síntomas de tal fisura. Una y otra vez ha jugado Schönberg con el material de la tonalidad; ha escrito tonalmente no sólo obras secundarias, sino que todavía en su última época escribió tonalmente obras tan importantes como la Sinfonía de cámara n°2 o el Kol Nidre. En un trabajo al que puso el título On revient toujours -a saber, a ses premiers amours- Schönberg ha intentado justificar teóricamente esto, y casi ha confesado que se sentía propiamente arrastrado a retornar a aquello de lo que él mismo se distanció.
Hoy ha aumentado desmesuradamente esta discrepancia entre el nivel subjetivo del componer y el desarrollo técnico designado con etiquetas tales como “composición integral” y “música electrónica”. Entre el sujeto compositor y la objetividad compositiva se abre un abismo. A menudo esto conduce a resultados contrapuestos a los de la generación anterior. Frecuentemente los compositores capitulan ante los medios con que se ven obligados a trabajar, pero sin que todavía compongan realmente con ellos.
La primera dificultad, según esto, estaría en alcanzar en general una adecuada relación con el nivel de la técnica. Esto podría lograrse de dos maneras: o bien porque los compositores utilizasen y conformasen la técnica de acuerdo con el nivel de su propia conciencia, o bien porque Ilevasen su autocrítica tan lejos, que alcanzasen aquel nivel. Como haya de hacerse esto, es algo para lo cual no existen recetas generales. Lo único que yo hago es mencionar la dificultad, con el fin de que se reflexione sobre ella en vez de reprimirla. Claro esta que esto es mucho más fácil de decir que de hacer. La técnica tiene su peso especifico propio; toda tentativa de amalgamarla con la experiencia subjetiva corre el riesgo de aguarla. En razón de esa dificultad, todos los compositores que valen algo, realmente todos, se han visto afectados también por una honda inseguridad. Tal vez la respuesta que habría que dar a esto es que la seguridad no es, en modo alguno, un ideal. Es posible que la inseguridad procure presupuestos de un arte legitimo mejores que los proporcionados por un sentimiento de seguridad que no esta avalado por ningún aspecto ni de la realidad externa ni de la interna.
Entre las dificultades para escribir la verdad Brecht habló del arte de hacer de la verdad un instrumento utilizable, de introducirla entre los hombres casi como si fuera un arma. Si hubiéramos de dar a esto una expresión menos política y menos ilusa, diríamos que, en música, esa afirmación se refiere al fenómeno siguiente: no existe ya un espacio asegurado y prefijado del componer música en el cual esta tenga su lugar propio. Lo que Paul Valèry escribió hace cuarenta años sobre la escultura, a saber, que ésta, al perder su relación con la arquitectura, se había quedado sin un techo que la cobijara y se había vuelto cuestionable, eso mismo es aplicable también -en sentido literal y en sentido metafórico- a la música. Con esto no quiero resucitar, como un refrito, el embuste que había de la ininteligibilidad de la música moderna. A algo más hondo es a lo que me estoy refiriendo: al puesto de la música como tal en la sociedad actual a la relación del espíritu de la música con el espíritu objetivo de la época. La caótica situación que ofrecen, por ejemplo, dentro de la vida musical oficial, los conciertos contemporáneos, en los cuales se ejecuta una determinada pieza musical sin que nadie -ni el compositor, ni el director de orquesta, ni el organizador- sepa bien a que lugar pertenece esa pieza, por que se la ejecuta precisamente aquí en unión de otras, cual es el significado que debe tenor propiamente para los oyentes - esa situación caótica, museal, de los conciertos es la expresión más notoria de lo que decimos. El anonimato del concierto, su elemento anárquico, no es por ventura garantía de libertad, sino que sitúa la obra de arte en el vacío y en lo fortuito. Esa carencia de función se transmite también a la obra de arte, como conciencia de algo caótico y como desorientación.
Nada tiene esto que ver con quienes predican que la música ha de cumplir una función práctica heterónoma, entusiasmar a una comunidad, o disciplinarla, o realizar funciones parecidas; para su suerte, la música se ha desembarazado de las relaciones finalistas. Lo que esta trastornado es, antes bien, la adecuación entre la música y su lugar social. Se ha vuelto incierto que es lo que la música significa para la experiencia de los hombres a quienes es ofrecida. A la inversa, la música no puede ya en absoluto acoger dentro de si misma esa experiencia. Antes dije que et compositor siente temblar el suelo bajo sus pies; esto que acabo de decir es sin duda lo que explica ese hecho. La frase de Voltaire: Où il n´y a pas le vrai besoin, il n´y pas le vrai plaisir, es aplicable, con toda seguridad, también al arte. Cuando una realidad no contiene ya dentro de si necesidades sociales objetivas -con esto quiero decir: cuando no satisface a algo exterior, sino que lo refleja en si misma-, la realidad queda también vaciada en sí. Lo que los adversarios de la nueva música denominan con predilección su carácter experimental es, en gran medida el empeño de dar una solución a esa situación de vaciamiento, haciendo suya la situación propia del suelo que tiembla e intentando en lo posible objetivar mediante la obra de arte precisamente tal situación.
Permítanme decir unas pocas palabras sobre ese concepto de lo experimental, concepto que a gran parte de ustedes inquietará con respecto a muchas de las obras de la nueva y de la novísima música. Seria una superficialidad considerar que lo experimental es lo inseguro, lo construido en el aire, lo que mañana mismo puede venirse abajo, y que lo no-experimental es lo asegurado. Justo quien no hace experimentos, quien continua actuando como si nada ocurriera, quien sigue componiendo como si los viejos presupuestos fueran todavía seguros, justo quien actúa de ese modo esta destinado, con una seguridad apodíctica, a hundirse y a quedar olvidado. El que hace experimentos sigue teniendo mas oportunidades de durar y de permanecer que el buen señor que se guarda de todo experimento y se comporta como un ahorrador que, en época de inflación, coloca su capital en acciones fiduciarias, las cuales, de modo irremisible, quedan desvalorizadas.
Lo que acabamos de decir no es, de todos modos, reversible. Lo experimental no está de modo automático en Ia verdad, sino que puede asimismo fracasar; de lo contrario el concepto mismo de experimento carecería de todo sentido razonable. Es innegabte que muchos de los denominados experimentos dan ya por descontada, en si mismos, la posibilidad de su fracaso, se presentan de antemano como si no tuvieran fe completa en sí mismos, como si dieran por perdida la partida antes de realizar el primer movimiento. El experimento, entendido en un sentido legítimo, no significa otra cosa que la consciente fuerza de oposición del arte a todo lo que le es impuesto convencionalmente desde fuera por et consenso social (A la vista de los desarrollos más recientes convendría precisar esto. Específicamente experimentales son denominados, en los últimos años, muchos procedimientos compositivos como propios resultados -la música compuesta- no se dejan ver ni en el proceso mismo de la composición ni tampoco en la idea que de esta tiene el compositor). La consecuencia que de esto sería preciso sacar es que no se deberían reservar algo así como “parques de naturaleza protegida” para lo experimental en la vida musical, y entregar lo demás, como siempre, a la música tradicional, sino que se debería conceder a ambas -a la música tradicional y a la experimental- las mismas condiciones de organización, a fin de que no ocurra que la música moderna radical acabe rebajándose de hecho a ser aquella especialidad denunciada luego por sus enemigos.
Vistas las cosas desde dentro de la música, esa carencia de un espacio social envolvente v dado de antemano se presenta como la pérdida de un lenguaje musical dado objetivamente de antemano. La paradójica dificultad de toda música actual consiste en que tiene que crearse primero su propio lenguaje, siendo así que el lenguaje -en la medida en que, por su propio concepto, es algo que está también mas allá de la composición y fuera de ella, algo que le sirve de soporte- no se deja crear. Esta paradoja define concretamente la dificultad a que hemos de enfrentarnos. Ya hace muchos años, en mi Filosofía de la nueva música, intentó captar ese fenómeno recurriendo a una parábola de Kafka; en ella Kafka habla de un director de teatro que no sólo ha de dirigir su compañía, y pintar él mismo sus decorados, sino que además se ve obligado a engendrar a sus actores, a fin de que estos representen luego sus papeles y se comporten tal como él los ha concebido. La parábola kafkiana se ha revelado entre tanto como el presupuesto objetivo do toda actividad compositiva.
No faltan tentativas de solucionar esa dificultad intentando colocar de nuevo la música en su lugar social. Todas ellas han fracasado; ha llegado el momento de admitir francamente, sin ilusión ninguna ese fracaso. El hecho de que todos los compositores importantes manejen ya tan sólo las posibilidades musicales mas radicales, el hecho de que probablemente no haya ya ningún compositor seriamente dotado que se adscriba a Ia ominosa música moderna moderada, es algo que sea encuentra relacionado con lo dicho.
Como prueba de ese fracaso mencionare todo el ámbito de la Singbewegung y de la Spielbewegung, el ámbito de la Jugendmusik, pero también todo lo que ocurre en la línea oficial del bloque oriental. No está en manos del arte el crearse el mismo su lugar social. El arte se encuentra inscrito en la estructura de la realidad social, pero es incapaz de ejecutar, a partir de sí mismo, nada esencial sobre esa estructura. Hasta el comienzo mismo de nuestra época el arte daba por supuesto lo que Hegel llama lo sustancial, es decir, la consonancia objetiva. Es necesario que también ahora la estructura de una sociedad pueda tener una vinculación con el mundo consciente e inconsciente de los compositores, por muy tensa que esa vinculación sea. Beethoven no se adapto a la ideología de la tan citada burguesía ascendente de la época de 1789 o de 1800; Beethoven pertenecía por sí mismo a ese espíritu. De ahí su logro insuperado, aunque ya en su época tal logro -la coincidencia interna con la sociedad- no coincidiese en modo alguno, sin más, con la recepción externa.
Pero cuando la consonancia interna falta y es producida por una imposición exterior, o por un acto voluntario de decisión propia, lo que de ahí sale es la mera adaptación del compositor, es decir, algo heterónomo. Y, por lo regular, eso va en detrimento de la calidad musical, del rango de la música. La música se vuelve entonces simplista. En la medida en que se supedita a un nivel de los hombres que no ha marchado a la par con su evolución propia, la música se apunta a la vez a las tendencias regresivas de la sociedad, se apunta a la liquidación cada vez más avanzada del individuo en un mundo en que, dada la concentración de complejos de poder cada vez mayores, nos hallamos en un proceso de transición hacia la administración total. Todo lo que en la música se apunta a un ethos social se inclina hacia formas totalitarias de sociedad. Hay que dominar las dificultades de componer, pero no mirando de reojo hacia un espacio social -como todavía hizo Brecht-, sino a partir únicamente del objeto mismo, si es que ello es posible, es decir: dando una impronta tan rigurosa a las composiciones mismas, que éstas reciban así una objetividad, una objetividad que tendría también, a la postre, un sentido social. Hoy ya no es posible escribir una cola nota si no se abriga esa confianza, por muy problemática que sea.
Pero las dificultades no quedan remediadas con ello. Aquel conocimiento general es un marco; proporciona a los compositores una cierta orientación, pero en modo alguno les sirve ya de consuelo. Partiendo puramente del individuo que compone música de manera despreocupada es muy difícil alcanzar una objetividad del objeto; pero imponerse desde fuera lo que se ha de hacer, también sería malo y falso. Nos encontramos en una situación desesperada; es mejor analizarla que no eludiría con una ingenuidad tozuda. De su capacidad subjetiva de reaccionar es de lo único de que los artistas de hoy pueden partir en general. Pues ser una persona dotada de musicalidad, poseer musicalidad, entendido esto en un sentido superior, no es precisamente una mera propiedad subjetiva, sino que es, justo, la capacidad de inervar algo de las obligaciones objetivas de la música, obligaciones objetivas en las cuales se esconden también, a la postre, las obligaciones sociales. Este es el fundamento racional de esa confianza a que antes me he referido. Cuando de una persona decimos que esta dotada de musicalidad, no pensamos sólo en una disposición que hubiera como brotado de la naturaleza y que no fuera ya analizable, sino que pensamos en su capacidad de percibir la objetividad de la música su contexto estructural. Esto es algo que se conserva incluso en el concepto más espiritualizado de musicalidad.
Más justo esa capacidad de reaccionar del sujeto es la que se ha vuelto problemática. El individuo no es un puro existente-en-sí, sino que se halla siempre también mediado, es siempre también un fragmento del fenómeno social, no una realidad última. La tendencia de la época, para colmo, ha debilitado hasta tal punto el yo, que éste, en muchas ocasiones, apenas es ya enteramente dueño de sus propias reacciones. Con facilidad ocurre hoy que es la debilidad del sujeto lo único que se esconde precisamente en las fisuras que se abren entre las reacciones musicales subjetivas y el nivel tecnológico objetivo. El compositor que grita: yo no soy un esnob, yo no sigo esas modal, yo me entrego a mi propio instinto y hago lo que quiero y puedo, y nada más -ese compositor es verosímil en general, que no sea un esnob (si es que, por otro lado, es un mérito el no serlo), pero, en vez de eso, lo que hará será reproducir simplemente los desechos de los convencionalismos del año de Maricastana y considerar voz propia lo que no es otra cosa que un triple eco.
Si contemplamos, desde la perspectiva a que aquí me estoy refiriendo, la evolución general de la música a partir más o menos de 1920, veremos que los desarrollos que merecen ser tornados en serio son casi exclusivamente esfuerzos hechos para elaborar, a partir de la figura de la objetividad musical -es decir, a partir del material, el idioma y la técnica-, procedimientos para aliviar de su peso al sujeto, para exonerar a un sujeto que ya no tiene, a partir de si, confianza en si mismo, pues se halla doblegado y aplastado por todas aquellas dificultades. A mi parecer la historia musical de los últimos cuarenta anos es la historia de las tentativas de lograr una exoneración musical. Permítanme que les aclare brevemente esto.
El concepto de exoneración, tal como lo han hecho suyo con toda inocencia diversos portavoces de la Jugendbeuwegung musical -por ejemplo, Wilhelm Ehmann-, así como varios músicos dodecafónicos de Norteamérica, y tal corno, por principio, y con todo énfasis, lo ha utilizado en sentido positivo Arnold Gehlen en su sociología antropológica, es un concepto incompatible con la idea de la obra de arte perfectamente acabada, que es la idea en la que, por otro lado, todas aquellas técnicas confluyen. El aflojamiento del esfuerzo, la exoneración, significa siempre una preponderancia de lo muerto, de lo que no ha pasado a través del sujeto, una preponderancia de lo que es mera cosa externa y, a fin de cuentas, ajeno al arte. Sin embargo, las tentativas de exoneración se basan en una razón contundente, a saber: en que a partir de la pura libertad, a partir de una actualidad omnidimensional del oído, por así decirlo, apenas es ya posible dominar las dificultades del componer.
Es evidente que eso fue posible hacerlo tan sólo durante cl breve periodo de la explosión, tan sólo durante el periodo heroico de la nueva música, el cual abarca las obras del período medio de Schönberg comprendidas entre las Tres piezas para piano, op. 11, y las Cuatro canciones para canto y orquesta, op. 22, así como las obras producidas en esa misma época por el joven Webern y por el joven Alban Berg. Estos tres compositores son los clásicos de la música moderna únicamente porque entonces no fueron unos clásicos: porque salieron adelante sin reglas de juego establecidas desde fuera, apoyándose tan su modo de reaccionar compositivamente, apoyándose tan sólo en la índole de su imaginación inmediata. Eso habría que perseguirlo incluso hasta en la génesis de varias obras de esa face. En catorce días compuso Schönberg su obra mas audaz y mas avanzada -el monodrama Erwärtung-, hallándose manifiestamente como en una especie de trance, muv similar a aquel en que fueron escritas mas tarde las obras automáticas de los surrealistas; en verdad, merced a una explosión del inconsciente.
Al surgimiento extraordinariamente rápido de tales obras corresponde la brevedad de la fase en que se compuso música de esa manera. Después hobo en Schönberg una pausa creativa muy prolongada, que duro siete anos. A algo similar apunta, en el caso de Berg, el hecho de que sea tan exigua la cantidad de sus producciones. Apenas ha habido ningún otro compositor importante de tal Tango que haya dejado tan pocas obras corno el. Ya a partir de Wozzeck Berg dejó de poner a sus obras número de opus, porque, como me dijo en una ocasión, se sentía avergonzado de que sus números de opus siguieran siendo todavía tan bajos cuando él tenía ya mas de cuarenta anos. En el caso de Webern los formatos de miniatura abonan algo análogo. Es claro que, sin una exoneración, Webern no podía soportar su inmensa tensión interior mas que renunciando a articular musicalmente grandes extensiones de tiempo, siendo así que, a lo largo de su vida entera, en ningún momento lo abandono el anhelo de lograr articular musicalmente de modo completo un tiempo prolongado. Ni siquiera Schönberg soporto un componer puramente espontáneo, un componer apoyado puramente en si mismo, no exonerado. En ello puede haber intervenido tanto el hecho de que a la larga no es posible conservar la inaudita espontaneidad de tales obras, como asimismo el hecho de que su consciencia critica tropezase con una serie de inconsecuencias e incongruencias existentes en las obras surgidas libremente, inconsecuencias c incongruencias cuya rectificación crítica no le parecía posible mas que mediante un cierto proceso de racionalización. En este último aspecto habría que examinar alguna vez las Cuatro piezas para piano de mi amigo Rene Leibowitz, las cuales aplican una racionalización de ese tipo al modelo de las Cinco piezas para piano, op. 23, de Schönberg, que no son todavía enteramente dodecafónicas. Las mencionadas piezas de Leibowitz trasponen, por así decirlo, las ideas de las piezas de Schönberg a la técnica dodecafónica; una tentativa memorable. En ella podemos observar tanto cl progreso aportado por el sistema de exoneración -la mayor congruencia, la ausencia de fisuras- como asimismo el precio que por ello es preciso pagar -la pérdida de la inmediatez poseída por aquellas obras del período medio de Schönberg-.
La técnica dodecafónica fue de hecho el primer gran fenómeno de exoneración de la nueva música. Mi maestro, recientemente fallecido, Eduard Stuermann expreso esto en una ocasión de manera muy sencilla, con la siguiente frase: el procedimiento serial, dijo, esta destinado a ayudar a proporcionar lo que el oído no puede ejecutar en cada instante. La transición hacia esto aconteció tempranamente en los tiempos heroicos del atonalismo libre. Webern ha contado que, cuando se hallaba componiendo sus Seis bagatelas para cuarteto de cuerda, op. 9 -una de sus obras mas importantes y logradas-, fue apuntando las notas que ya habían aparecido en esas piezas brevísimas, con el fin de evitarlas, y así emplear en su lugar notas no utilizadas aun, es decir, para evitar las repeticiones de sonidos. Esto ocurrió hacia 1909, pero en ello esta ya implícita la idea de la técnica dodecafónica, bien que no su desarrollo sistemático, y ello a partir sencillamente de la práctica ingenua del compositor. Es casi imposible decir en general donde acaba la aportación inmanente del oído y donde empieza la exoneración externa: ¿quién osaría tomarle a mal al compositor Webern aquella inocente lista de notas ya utilizadas? Pero es preciso aceptar algo así como un fenómenos de umbral, un salto de la cantidad a la calidad, a saber: que de súbito la necesidad de tal racionalización se torna ajena, se enfrenta desde fuera al compositor y a su oído. Se impone entonces a la música un orden mediante violencia; el orden ya no se sigue puramente de los acontecimientos musicales. En la medida en que el orden racionaliza los acontecimientos de los que, a la vez, él mismo surge, ese orden representa también, a la vez, algo así como un atentado perpetrado contra ellos. No es casual el hecho de que en los primeros tiempos de la técnica dodecafónica se empleasen tantas formas antiguas, pese a la manifiesta incongruencia de esas formas con el material sonoro atonal, como también que hasta dentro mismo de la microestructura volviesen a resurgir entonces -mediante el empleo, por ejemplo, de secuencias, de modelos rítmicos rígidos y de otros recursos semejantes- tantos elementos que con razón acababan de ser desterrados.
El desarrollo del serialismo, que comenzó de modo tan vehemente tras la muerte de Schönberg, podemos interpretarlo como una crítica a esas inconsecuencias. Desde el punto de vista de la técnica dodecafónica el principio serial significa la eliminación de todo aquello que, estando preformado por el dodecafonismo, penetra, sin embargo, como algo heterogéneo en la composición, la eliminación de todo lo independiente de la técnica dodecafónica, la eliminación de todos los vestigios materiales y estructurales del viejo idioma tonal. Stockhausen ha expresado esto con la fórmula contundente y chocante de que, desde el punto de vista del lenguaje musical, Schönberg, a pesar de todas sus innovaciones, sigue siendo propiamente tonal. La escuela serial ha querido radicalizar el principio dodecafónico -al que consideraba, por así decirlo, tan sólo como una reordenación parcial del material-, y extender tal principio a todas las dimensiones musicales, elevarlo a totalidad. Absolutamente todo debe estar determinado, también las dimensiones, todavía libres en Schönberg, de la rítmica, la métrica, el timbre y la forma en su conjunto. Los compositores seriales partieron en ello de la tesis de que, puesto que todos los fenómenos musicales -también las alturas de los sonidos y los timbres- son en última instancia, por sus leyes acústicas, relaciones temporales, todos ellos tienen que poder ser reducidos también, en la composición, a algo común, a un común denominador llamado tiempo. Todo: cada nota, cada silencio, cada duración, cada altura, cada color, tendría que seguirse rigurosamente del material primordial -un material lo mas escaso posible- de la serie utilizada en cada caso.
Dejemos abierto el problema de si, efectivamente, esa ecuación es exacta, el problema de si es posible identificar sin mas el tiempo físico objetivo -basado en el número de las vibraciones y en las relaciones de los armónicoscon el tiempo musical -que esta mediado de manera esencial por el sujeto-, con el sentimiento de la duración musical. Hace ya mucho tiempo que los compositores seriales han tropezado con ese problema; los mas avanzados de ellos, Boulez y Stockhausen, han dedicado grandes esfuerzos a resolverlo.
A mí, más que ese problema, me preocupa la idea como tal de la determinación total. Esa idea se encuentra ya en la técnica dodecafónica, en la medida en que en ésta no se ve por que tales y tales dimensiones deben estar rigurosamente determinadas, y no deben estarlo, en cambio, otras. Según esto cabría afirmar que lo que los serialistas hacen no es urdir arbitrariamente matematizaciones de la música, sino Ilevar a su culminación una evolución que Max Weber definió, en su Sociología de la Música, como la tendencia general de la historia musical moderna: la progresiva racionalización de la música. Esa racionalización, se afirma, habría alcanzado su consumación en la construcción integral. Si de un material básico dado se siguiera, en efecto, absolutamente todo lo demás, esto constituiría la máxima exoneración del compositor que cabe imaginar. En ese caso el compositor no necesitaría ya más que obedecer a lo que está encerrado en su serie, y quedaría eximido de cualquier otro cuidado. Mas cuando pensamos en algo así, no nos sentimos a gusto. La cosificación ya observable en la técnica dodecafónica, la depotenciación de la realización viva, ejecutada con el oído -realización que es el auténtico constituyente de la música-, esa cosificación y esa depotenciación crecen hasta convertirse en una amenaza de destrucción de cualquier contexto provisto de sentido.
Me estoy acordando ahora de un joven compositor que, en Darmstadt, hace ya tal vez mas de catorce anos, me trajo una composición que a mí me pareció el más loco de los galimatías. En ella no era posible distinguir un arriba y un abajo, un delante y un detrás la consecuencia y la premisa, es decir, ninguna articulación comprensible del fenómeno. Cuando le pregunté cuál era la conexión existente entre todo aquello, cuál era el sentido musical de una frase, dónde comenzaba y acababa ésta, y otras dimensiones estructurales elementales de este tipo, aquel joven me demostró que equis páginas más atrás había un silencio, el cual correspondía a una concreta nota que se hallaba aquí en este lugar y otras cosas por el estilo. Había reducido verdaderamente el todo -tal como se lo imaginan los enemigos pueblerinos de la música moderna- a un problema aritmético, que incluso es posible que estuviera bien resuelto -a mi me resultaba demasiado aburrido repetir el cálculo-, pero que, desde luego, no se transformaba ya en una conexión musical reconocible y convincente.
El sujeto, hacia el cual, a falta de un espacio social, está retroproyectada la música, y que debería quedar exonerado por todos esos recursos, queda no sólo exonerado: queda virtualmente extirpado. Pero con el quedan extirpados aquellos controles que el sujeto ejerce y que participan en la constitución de la objetividad musical. Si ya no se tratara, en serio, más que de desarrollar en la composición lo que está encerrado en semejante serie, entonces -el chiste es tan malo como la realidad- se podría componer mejor con avuda de una máquina computadora electrónica, que no molestando a un compositor. La ayuda que el compositor recibe le cuesta propiamente el pellejo. Queda sometido a unas leyes que le son ajenas v cuya marcha difícilmente podrá seguir. Pero la música que de ahí resulta se convierte en algo sordo y vacío. Literalmente aparece lo que hace algunos años yo pronostiqué como envejecimiento de la nueva música. En aquella ocasión varios de mis colegas de Kranichstein se enfadaron conmigo; hoy puedo decir que en todo caso los mejores están en gran medida de acuerdo conmigo en el diagnóstico.
John Cage irrumpió como una bomba en esta situación de lo serial; tal situación es la que explica el extraordinario efecto producido por Cage. Su principio del azar, eso que todos ustedes conocen con el nombre de aleatoriedad, quería evadirse del determinismo total, del ideal musical integral, obligado, de la escuela serial. Sobre el, el norteamericano, ese ideal no ejercía la misma coerción, a él ese ideal no se le imponía con idéntica necesidad histórica con que se imponía a los músicos de tradición europea, los cuales se haIlan inmersos en el contexto del estilo obligado, de la tendencia general de la racionalización de la música. Pero también el principio de azar, propugnado con éxito por Cage, seguía siendo tan “ajeno al yo” como su aparente contrario, el principio serial; también el principio de azar puede ser visto como exoneración del debilitado yo. El azar puro rompe, es cierto, la obtusa necesidad carente de toda salida, pero es tan extrínseco como ésta al oído vivo. En una ocasión Cage formuló esto de manera consecuente al decir que, cuando oímos a Webern, siempre oímos únicamente a Webern, pero que, en verdad, no es a Webern a quien queremos oír, sino que lo que queremos oír es el sonido. Con ello también Cage propugnaba una objetividad cósica, casi fisicalista, corno la de la música serial. Dicho sea de paso, esto ayuda a explicar asimismo el hecho de que tantos compositores serialistas se hayan pasado, sin ninguna dificultad, al principio del azar. El compositor húngaro György Ligeti, que es tan agudo como verdaderamente original e importante ha Ilamado con todo derecho la atención sobre el hecho de que, en el efecto, los extremos de la determinación absoluta y del azar absoluto coinciden. La universalidad estadística se convierte en el principio rector, ajeno al yo, de la composición.
Es cierto que ni en Cage ni en su escuela el azar absoluto se agota en esto. Ese azar tiene un sentido polémico; se asemeja a las provocaciones dadaístas v surrealistas de otro tiempo. Pero, en concordancia con la situación política, sus happenings no tienen ya un contenido políticamente demoledor, y por ello asumen fácilmente un aspecto de séances de sectas: mientras todos creen haber asistido a algo tremendo, en realidad no ocurre nada, ningún espíritu aparece. El mérito de Cage, que nunca se valorara bastante, consiste en haber hecho perder la confianza en una lógica musical que se convierte en su contrario, la confianza en el ciego ideal de una dominación completa de la naturaleza dentro de la música. Difícil es que Cage no haya estado influido por la action painting. Sin embargo, lo que él mismo ofrece en sus obras radicales no es, en modo alguno, tan diferente del estilo basado en la dominación de la naturaleza como podría sospecharse si nos guiamos por su programa, aun cuando sus mejores piezas, como el Concierto para piano, no dejan de producir un choque extraordinario, el cual se opone obstinadamente a toda neutralización; casi ningún otro compositor ha logrado eso. La dificultad más seria está, sin embargo, en que, peso a todo, no es posible una vuelta atrás. Se caería casi necesariamente en el reaccionarismo si, frente a la técnica dodecafónica, el principio serial y la aleatoriedad se quisiera recobrar sencillamente la libertad subjetiva, es decir, el atonalismo libre en el sentido de Erwärtung de Schönberg.
Contra las técnicas de exoneración habría que defender el ideal de eso que Heinz-Klaus Metzger ha llamado lo a-serial y para lo que yo he propuesto la expresión “música informal”. Teniendo en cuenta la imposibilidad de trazar un cuadro, completo en cierto modo, de eso que se llama lo positivo, renuncio a describirlo en detalle, tanto mas cuanto que, si ustedes están interesados, pueden enterarse de que es lo que yo pienso sobre esto leyendo mi trabajo Vers une musique informelle; se encuentra al final de mi libro Quasi una fantasia. Pero sí voy a mencionar al menos algunos ejemplos de las dificultades que se oponen también al ideal de lo informal.
En las composiciones más avanzadas y alertas de hoy se observa una discrepancia entre Los bloques adosados, dispuestos en estratos, por así decirlo -a menudo esos bloques están asombrosamente bien construidos-, v la estructura de conjunto; es como si no hubiera ninguna mediación que desde los detalles inauditamente articulados condujese hasta la totalidad, la cual está también construida de un modo grandioso; es como si ambos -detalles y totalidad, se hallasen enlazados ciertamente según principios constructivos, pero éstos no consiguieran realizarse, sin embargo, en el fenómeno vivo. Falta mediación, tanto en el sentido banal como en el sentido riguroso de la palabra. En el sentido banal: faltan vínculos de unión entre las sonoridades individuales, en las que todo se concentra. En el sentido riguroso: los acontecimientos no quieren, por sí mismos, ir más allá de sí mismos, la estructura no pasa de ser abstracta en gran medida con respecto a cubo. Hasta ahora la integración se convierte muchas veces en empobrecimiento. Dento de un avance extraordinario de los medios compositivos podemos observar una especie de regresión a la homofonía. Se suman bloques, como he dicho, usando una expresión de Boulez, pero no se trazan líneas. Apenas se forman tensiones armónicas, ni armonías complementarias, ni trazados lineales monódicos y mucho menos polifónicos. Esta atrofia no guarda la menor relación con el despliegue compositivo de medios y de construcción. Con esto se halla relacionado, sin duda, eso que podríamos calificar de preponderancia de elementos accesorios, de elementos extramusicales en la música más reciente, preponderancia de la que Schnebel ha dicho que es uno de los fenómenos más característicos de la actual evolución. Es como si la música pretendiera compensar mediante el ruido, mediante efectos de ruido, y luego también mediante recursos ópticos, y sobre todo mímicos, el despliegue inmanente que se le rehúsa.
Aquellas provocaciones, sin embargo, carecen mochas veces de meta. Dada se convierte en l´art pour l´art, y eso es difícilmente conciliable con la idea del Dada. A menudo se forma una música que, en propiedad, no quisiera ir a ninguna parte. A esto se replica, sobre todo por parte de los compositores electrónicos, que de lo que se trata es de preparar materiales. En una ocasión yo dije que las composiciones electrónicas suenan como Webern tocado en un organillo; pero eso esta incuestionablemente superado. Mas, por otro lado, no cabe desconocer que, en proporción al esfuerzo técnico realizado, todavía hay un cierto primitivismo en los resultados. En general es más difícil, sin duda, poder perfeccionar los medios independientemente del fin, independientemente de la calidad de la música que con tales medios se compone. Quisiera mencionar al menos un síntoma de esto, un síntoma que últimamente me ha sorprendido y que acaso tenga algo que ver asimismo con el conjunto de las dificultades: el fenómeno de la inhibición de los impulsos: el fenómeno de que la música se agite permanentemente, quiera desarrollarse, pero se interrumpa una y otra vez, cual si estuviera sometida a un hechizo. No quisiera yo decidir Ia cuestión de si eso hechizo expresa el hechizo bajo el que estamos viviendo, o si es también un síntoma de debilidad del yo o un síntoma de incapacidad compositiva.
Lo único que aquí yo he pretendido es hacer consciente todo eso; no profetizar, ni postular. La música se encuentra hoy ante una alternativa: por un lado, el fetichismo del material y del procedimiento, por otro, el azar dejado en Iibertad. Me ha venido a Ia memoria una frase de Christian Dietrich Grabbe que me impresionó mucho cuando Ia leí en otro tiempo: “Pues nada más que Ia desesperación puede salvarnos”. Todo depende de Ia espontaneidad, es decir, de Ia reacción involuntaria del oído compositor, quand même. Mas si tomamos con seriedad mortal el componer, tendremos que acabar haciendo la pregunta de si el componer, en su conjunto, no deviene hoy ideológico. Por ello, sin metáforas, y sin el consuelo de pensar que las cosas no pueden seguir así, hemos de mirar cara a cara Ia posibilidad del enmudecimiento. Lo que Beckett expresa en sus obras dramáticas, y sobre todo en sus novelas, las cuales a veces susurran como lo hace Ia música eso tiene su verdad para la música misma. Acaso no sea ya posible otra música que la que toma como criterio esa exigencia extrema: su propio enmudecimiento.
(1964)

2. Para comprender la nueva música

A H. H. Stuckenschmidt, en su sexagésimo quinto cumpleaños

En el capítulo titulado “Instrucciones para oír la nueva música”, perteneciente a mi libro El fiel maestro concertador [Der getreue Korrepetitor], me límite en lo esencial, habida cuenta del propósito práctico-musical que allí me guiaba, a tocar aspectos puramente técnicos que son causa de dificultades para comprender Ia nueva música. Dejé, en cambio, en un segundo piano el aspecto sociológico. No hay Ia menor dada de que el aspecto sociológico es inseparable dcl aspecto intramusical, idea que me gustaría subrayar bien, en contraposición a muchas tendencias hoy virulentas de Ia sociología de Ia música. No es posible marginar los problemas específicamente musicales, a no ser que Ia sociología de Ia música quiera reducirse a averiguar reacciones de los sujetos sin tener en cuenta el objeto. Hay que decir, asimismo, que el aspecto social posee también su independencia propia. Por un lado, Ia sociedad ofrece el marco para toda música y para toda practica musical. Quien hablase de Ia recepción de Ia música sin tener en cuenta simultáneamente Ia estructura de conjunto a que la música -y también Ia posibilidad o imposibilidad de Ia recepción de la música- pertenece, pensaría abstractamente, en el mal sentido de Ia palabra. Por otro lado, las dimensiones sociales penetran muy hondo en las dificultades de audición que en apariencia son dificultades puramente musicales. Recordaré tan sólo, como algo general que se opone a la recepción de Ia nueva música lo que en otro contexto he Ilamado Ia pseudo-cultura socializada, Ia cual se halla en correspondencia con la administración del espíritu y con Ia transformación de éste en un bien cultural. Esa pseudo-cultura socializada se opone de antemano a la comprensión de un arte que no quiere plegarse a aquellos mecanismos y que incluso se enfrenta a ellos.
Si estudiásemostan sólo las cuestiones técnicas de Ia audición, presupondríamos tácitamente al menos el potencial de una relación entre los oyentes y la nueva música, así como Ia voluntad de Ilegar a esa relación. Pero esto, que al análisis tecnológico Ie resulta obvio, es sobremanera problemático en Ia relación social entre el público y una música decididamente avanzada. Kierkegaard hablo de Ia seriedad estética. Es probable que esa expresión fuera ya reactiva en sí misma: es probable que, mientras hubo algo así como una seriedad estética, no fuera necesario hablar de ella, sino que cuanto mas en serio se tomaba el arte, más se lo consideraba como un jugueteo; en cambio, los consumidores de música ligera recurren muy aparatosamente, en las apologías que de ella hacen, a concepciones del mundo e incluso a Ia teoría de Riesman acerca del hombre hetero-dirigido. En todo caso la seriedad estética y la propensión a la distracción -la cual, desde luego, no solo hoy es dominante- caminan en direcciones opuestas. La propensión a distraerse va formando poco a poco un apriori que imposibilita todo dialogo, antes incluyo de que se llegue al conflicto concreto entre la audición y el fenómeno vivo dc la nueva música como tal.
Las explicaciones dadas hasta ahora a la discrepancia existente entre la nueva música y su comprensión resultan insatisfactorias. Y entre esas explicaciones insatisfactorias incluyo también algunos antiguos trabajos míos sobre esta cuestión, como el que publiqué, antes de 1933, con el título “¿Por qué el nuevo arte es tan difícil de comprender?”, en Der Scheinwerfer, la revista del Teatro de Essen. En esas explicaciones aparece a menudo el término “enajenación”. Con el asociamos la idea de que, a partir apróximadamente de mediados del siglo XIX, la progresiva autonomía del arte ha ido alejando a este cada vez más de los hombres: la fisura que en la lírica hay entre Heine y Baudelaire. Esa misma fisura aparece también en la música; casi siempre se considera el Tristán como el instante en que eso ocurre. Esta tesis, que entre tanto se ha convertido en un cliché, utiliza, para explicar un hecho, la mera comprobación de ese hecho. Si retiramos de ese argumento todo lo que en él es puro fárrago y lastre culturalista, lo que nos queda es lo siguiente: que los hombres son ajenos a la nueva música, porque son ajenos a ella. Yo quisiera hacer la tentativa de ir un poco más allá de ese estéril modo de tratar el problema, aúnque habré de limitarme a meras insinuaciones.
Es incuestionable que, hablando en términos muy genéricos, hubo en otro tiempo, y dentro de algunos estratos sociales cerrados en cierto modo, una adecuación entre la música y quienes la oían. Desde luego esa adecuación no fue en modo alguno, en los casos más destacados a partir de Bach tan obvia como la fantasía romántica retrospectiva se la pinta. A quienes creen pensar socialmente cuando condenan la música moderna en razón de su carácter asocial, el hecho de que tampoco en las cumbres supremas de la historia musical haya existido una adecuación feliz debería forzarlos a reflexionar. En todo caso puede afirmarse, sin incurrir en temeridad, que la adecuación entre lo oído y el oyente ha estado limitada a la era de la tonalidad, y, además, en la figura preferentemente diatónica de ésta. Es muv inseguro que, en la música anterior a la era del bajo continuo, haya existido tal adecuación con respecto a los modos eclesiásticos de constitución sumamente artificiosa, ni con respecto a la no menos artificiosa polifonía de la Baja Edad Media, en la medida en que la representación de la música ha de alcanzarse mediante una audición viva y coactualizadora. El ideal que propugna que la música debe o tiene que ser comprendida por todos, ideal del que se supone a menudo que no encierra ningún problema, tiene, él mismo, su propio índice histórico-social. Es un ideal democrático; y es difícil que estuviera vigente bajo el feudalismo. En aquella época el primer piano lo ocupaba lo que podría Ilamarse, en el sentido de Platón y de San Agustín, la función disciplinaria de la música, frente a su comprensión por todos o su presunto disfrute. En aquella época la música era considerada también, y esto es muy característico, como una especie de ciencia oculta; se transmitían, no partituras enteras, sino voces sueltas, y ello se hacía presumiblemente con el fin de mantener alejada de la cocina alquimista del contrapunto a la misera plebs. Después del Tristán ese consenso temporal y precario torno a volverse inseguro.
No cabe duda de que muchas obras han sido y son recuperadas. De manera imperceptiblemente lenta van logrando recepción también obras procedentes de la época posterior a la ruptura del consenso. Pero no hay que sobrevalorar esa recepción. Que la gente tolere ciertas obras sencillamente porque tienen una antigüedad de cincuenta, sesenta o setenta años, es una cosa, y que las comprenda realmente, otra. Tras una ejecución de la Sinfonía de cámara n°1, op. 9, de Schönberg, hoy no habrá ya ningún escándalo. El público se ha habituado entre tanto a cosas enteramente distintas, y en todo caso existen en la citada pieza numerosas partes y elementos que atenúan los choques. Sin embargo, cabe suponer que esa obra, cuya textura ofrece dificultades extraordinarias, no es hoy comprendida de manera estricta, no es “oída en su totalidad” de igual modo que no lo que en los años anteriores a 1910, cuando fue escrita.
Es hora de que se haga un estudio realmente a fondo sobre la recepción que tuvieron ya las obras maduras de Wagner; tal estudio proporcionaría sin duda muchos conocimientos. Verosímilmente mostraría que lo que la gente capto en Wagner fue, por un lado, ciertos epifenómenos -a veces, aquellos que están en contradicción con el propio ideal de Wagner-, y, por otro, el gesto ideológico de la totalidad en su conjunto, pero que, en cambio, captó mucho menos la música misma que Wagner componía, la estructura de esa música. Recordaré a este propósito algo que, en su reelaboración del Gran tratado de la instrumentación y de la orquestación modernas de Berlioz, Richard Strauss menciona a propósito de Wagner, pero que es aplicable todavía más a él mismo. Dice Strauss que, en El fuego encantado, de La Valkiria, la orquesta está tratada al fresco. Tales complejos musicales, añade, están ya preparados para no ser percibidos en cada una de sus notas con la misma precisión con que era percibida la música pre-wagneriana, sino para ser percibidos, por así decirlo, desde una cierta distancia. Se da por supuesta una cierta vaguedad de la percepción; más aún, esa misma vaguedad va ya incorporada a la composición misma; la música escrita y el fenómeno realmente percibido no coinciden entre sí en modo alguno. Esto sugiere una especulación sociológica similar a la que Benjamin realizó a propósito de Baudelaire, a saber: que, a partir de la fisura a que antes nos hemos referido, posterior a la primera mitad del siglo XIX, la música, en la medida en que es música moderna, se dirige ya a unos oyentes que no prestan una atención tan precisa y que, como consecuencia de eso -esta es la extrapolación que podríamos hacer-, no tienen ya tampoco una comprensión tan precisa. Según esto, el modo mismo de componer tendría en cuenta las modificaciones históricas del acto de comprender.
Cuando antes he mencionado la era de la tonalidad me estaba refiriendo a la era de la tonalidad basada en los modos mayor y menor, tal como se impuso desde comienzos del siglo XVII. A una mirada retrospectiva le resulta problemático que en esa época haya existido una comprensión tradicional de la música, o, al menos, lo que se tiene a sí mismo por comprensión. La musicología sabe o sospecha entre tanto que la tonalidad mayor-menor, que corresponde al predominio de los modos eclesiásticos jónico y eolio, es, en la música popular, mucho más antigua que su aprobación oficial por la música moderna del bajo continuo, que comienza a finales del siglo XVI. Según esto, el sentimiento de la tonalidad mavor-menor estaría vivo desde mucho antes de lo que hace creer el progreso del material musical; es posible que el oído real no se haya regido nunca tanto por los modos eclesiásticos cuanto por la tonalidad mayor-menor. En el preconsciente musical y en el inconsciente colectivo la tonalidad parece haber llegado a convertirse en algo así como una segunda naturaleza, no obstante ser ella misma, la tonalidad, un producto histórico. Esto podría explicar la enorme fuerza de resistencia con que la tonalidad se opone, en la conciencia de los oyentes, a la comprensión de obras que han sido, por su parte, la consecuencia necesaria y enteramente lógica de la evolución inmanente de la tonalidad como lenguaje de la música.
Para percatarse bien de las dificultades que se oponen a la comprensión de la nueva música es preciso plantear la cuestión e contrario, es decir, preguntarnos de que procede aquella capacidad de resistencia de la tonalidad en cuanto lenguaje musical. Por lo pronto habrá que pensar, sin dada, en que la tonalidad fue, en gran medida, resultado de un proceso evolutivo no voluntario, no dirigido. Aquí resulta difícil no pensar en los principios que rigen la economía monetaria burguesa, principios que, según las pruebas aportadas por Max Weber en Economía y sociedad, tuvieron su génesis en las leyes inmanentes de la sociedad feudal, preburguesa, en las leyes inmanentes de la rendición de cuentas del sistema patrimonial. En la apologética de la nueva música se olvida con facilidad que la tonalidad no es un sistema sonoro meramente estatuido, sino que daba cumplimiento de manera muy precisa al concepto de espíritu objetivo. La tonalidad establecía una mediación entre un lenguaje musical inmediato, hablado de manera más o menos espontánea por los hombres, si así cabe expresarse, y unas normas cristalizadas en el interior de ese lenguaje. La nueva música, a partir aproximadamente de ]as primeras obras escritas en una atonalidad consecuente, ha eliminado aquel equilibrio que existía entre el lenguaje y la norma. La nueva música ni consiente ya unas leyes similares a las del lenguaje, ni se asemeja tampoco a aquello que los hombres oyen de manera pre-artística, de manera infantil, por así decirlo. También la lengua hablada y la Iengua literario-objetiva se han ido apartando una de otra: solo que en la música la ruptura es mucho más radical. La diferencia existente entre la tonalidad y el emancipado material de hoy, es decir, el material de los dote semitonos temperados dotados de derechos iguales -aquí podemos dejar de facto los sistemas basados en cuartos y en sextos de tono-, no es la diferencia superficial entre un sistema, un esquema de ordenación, y otro sistema o esquema de ordenación distinto, sino que es la diferencia entre un lenguaje sedimentado, por un lado, y, por otro, un procedimiento que ha pasado a través de la voluntad consciente de la conciencia emancipada.
La ruptura, en la nueva música, del consenso colectivo es un aspecto esencial del nuevo material, aúnque es bien cierto que este nuevo material ha tenido su origen, a su vez, en la Iey que rige el movimiento de la música tradicional. Con el fin de no entregarse a la pendiente de un lenguaje dado de antemano, el ademán propio de la nueva música querría desembarazarse de los aspectos lingüísticos en general y construir la conexión a partir puramente de si mismo, obedeciendotan sólo a las exigencias de la obra concreta. A esto se llegó por razones sociales: el lenguaje idiomático, tradicional, dado de antemano, chocó con la diferenciación individual de la música, en la cual se manifiesta el proceso de diferenciación de la sociedad burguesa. El aspecto comunitario inherente al lenguaje tonal fue evolucionando cada vez más hacia un aspecto de equiparabilidad de todo con todo, hacia la nivelación y la convención. Señal sencillísima de esto es que los acordes principales del sistema tonal pueden ser colocados en innumerables lugares, cual si fueran, por así decirlo, una forma de equivalencia, cual lo siempre idéntico para lo siempre diferente, sin que, en esto, tales acordes tuvieran que ser modificados en sí mismos. Esta equiparabilidad del lenguaje musical se fue ofreciendo de modo creciente como vehículo al carácter mercantil, si es que no ocurrió como yo me malicio, que en la equiparabilidad e intercambiabilidad de las fichas tonales estaba actuando ya desde el comienzo un principio idéntico al que estaba actuando en el pensamiento mercantil de la época burguesa. Poco a poco, en todo caso, el carácter mercantil fue recubriendo el entero lenguaje de la música. Esto acabó haciéndose insoportable; lo que en la música era en otro tiempo lenguaje se convirtió en mero soniquete de carraca. El romanticismo percibió esto sin desconcertarse. Las usuales invectivas contra el subjetivismo y el individualismo románticos, lo único que hacen en general es aderezar una altisonante ideología para aquella esencia anquilosada y mecánica contra la cual los seres humanos han protestado siempre, en tanto la idea de la libertad continuo siendo para ellos algo sustancial. Lo que parecía individualista en la protesta alzada, en nombre de la libertad de expresión, contra el dominio de la tonalidad, eso es en realidad una protesta social, dirigida contra la yenta del lenguaje musical al lucro, dirigida contra el rebajamiento del lenguaje musical a ideología. No fue Cocteau el primero en señalar que la evolución de la pintura moderna después del impresionismo resulta comprensibletan sólo si se tiene en cuenta su relación con la fotografía. La pintura pasa a convertirse en aquella porción de la configuración óptica que se sustrae a la técnica fotográfica y, a la vez, en una oposición a la transformación -que hoy se esta consumando- del mundo en su copia fotográfica. Análoga es la relación que se da entre la música artística y la música ligera, dentro de la cual yo coloco expresamente, igual que Pierre Boulez, el jazz; se ubica erróneamente al jazz cuando se lo mete, como suele hacerse en Alemania, en el mismo saco que las tendencias vanguardistas. La música ligera se va extendiendo de una forma desmesurada, y la industria cultural absorbe dentro de si una porción cada vez mayor de los denominados bienes culturales elevados, con o sin arreglos y jazzizaciones. Ya la mera repetición sin fin de obras célebres a las que se coloca la etiqueta de “clásicas” y se provee de sellos mercantiles como, por ejemplo, “The Emperor”, las transforma en algo parecido a las cancioncillas de moda. En mucha de la música del romanticismo tardío, música pretendidamente seria, el paso hacia la música ligera es muy fluido; yo he intentado mostrar esto en el caso de Chaikovski. Hace cincuenta añus Franz Schreker era todavía moderno; en aquella época Paul Bekker dijo de él que era el auténtico exponente de la música moderna en la ópera. Muchas de sus conquistas sonoras, que entonces fascinaban a los músicos, han ido descendiendo entre tanto al nivel de música ligera.
Sin embargo, cuanto más se amplía el territorio de Ia música ligera, cuanto mayor es la cantidad de música y de elementos musicales que queda contaminada por la música ligera, tanto mayor es objetivamente la necesidad que los compositores sienten de algo que no este mancillado. Hemos de cobrar conciencia de una paradoja: precisamente aquello contra lo que se lanza, como un insulto, la acusación de que es intelectual, precisamente eso representa lo que aún no ha sido guisado por el negocio racionalizado, lo que aún no Ileva grabadas en si las huellas digitales de la comunicación universal. En consecuencia, Ia razón de la difícil comprensión de la música moderna no esta tanto en la enajenación, que poco a poco se ha vuelto exasperada, cuanto en el hecho de que esa música, para no participar en el berreo universal, dirige sus garfios contra los oyentes, desvaloriza las opiniones usuales acerca de la inmediatez y la naturalidad. La nausea frente a lo banal, sentida en nombre del gusto, ha sido ya desde siempre artísticamente productiva; esa nausea no que jamás puro esteticismo, sino que siempre fue también garante de la moral en el arte. Pero entre tanto esa nausea no se limita ya a algunos chabacanos giros y enlaces de sonidos, sino que se ha extendido a la totalidad del deteriorado material sonoro.
Yo considero, no obstante, que es la fuerza de resistencia de la tonalidad lo que constituye el núcleo de una explicación de la difícil inteligibilidad de la nueva música. Sería necesario entender qué es lo que ha hecho que la tonalidad se convirtiera en una segunda naturaleza. Su semejanza con el lenguaje no basta por si sola para explicar esto. Hay que recurrir a la función desempeñada por la tonalidad durante tan largo tiempo: la función de una cierta compensación entre lo general y lo particular en la música.
August Halm, cuya obra esta hoy casi enteramente olvidada, fue seguramente el primero en plantear de manera explícita el problema de lo general y lo particular en la música. Mientras la tonalidad, al igual que el lenguaje hablado, dispuso de formulas generales -que iban desde el sonido individual, pasando por lo sucesión de intervalos, hasta la gran arquitectura-, mientras eso ocurrió, la tonalidad ofreció con ductilidad, en la combinación de esos elementos, un espacio a lo particular, es decir: a la impronta individual característica y a la expresión individual. Es cierto que la tonalidad había organizado previamente todos los fenómenos, en el sentido de un lenguaje objetivo, de modo similar a como lo hacen los lenguajes basados en palabras; pero a la vez la tonalidad contenía innumerables posibilidades de combinaciones, y sobre todo contenía la posibilidad de saturarse de expresión, de modo que lo particular podía fusionarse con lo general; más aún, en muchas ocasiones era lo general lo que hacia surgir lo particular. Ya Nietzsche no percibió esa capacidad como algo obvio. Defendió la opinión, por lo demás apenas sostenible, de que la capacidad de la música para servir de expresión a lo particular era mera cuestión de convencionalismo. Nietzsche tomo demasiado a la ligera el carácter de espíritu objetivo que hay en la tonalidad, infravaloro la sustancialidad de la tonalidad; esto resulta sorprendente en alguien como él, que pensaba sobre la música de una manera completamente tonal.
La otra cara de la moneda de esa especie de objetividad que hay en la música tonal es un aspecto que fue tal vez el que sirvió de acicate decisivo para la critica que acabo llevando a la nueva música a denunciar el contrat social. En un trabajo publicado en Norteamérica, y que apenas es conocido en Alemania, mi amigo Ructolf Kolisch ha puesto de relieve los caracteres básicos a los que corresponden los tipos de tempi en Beethoven. Al realizar eso llegó a una cantidad enumerable, por así decirlo, de tales caracteres y tempi básicos. En un primer momento este hallazgo resulta chocante; frente a la gigantesca obra de Beethoven, parece un poco mecanicista y matematizante. Pero si examinamos la otra cara de esa idea, si entendemos la intuición de Kolisch coma una intuición potencialmente crítica, encontraremos que la gran música tonal ofrece de hecho rasgos de un juego de puzzle. Los movimientos de las obras de los grandes compositores se basan en un numero finito de topoi, de elementos más o menos rígidos, con los cuales aquellos movimientos están constituidos. El aspecto, central para el Clasicismo Vienés, de la organicidad, de lo que evoluciona a partir de sí mismo, muestra ser en gran medida, a la vista de estos topoi, un arte de la apariencia: la música se presenta como si lo uno evolucionase a partir de lo otro sin que tal evolución ocurra en sentido literal. El arte del compositor enmascara el aspecto mecánico, pero éste es muchísimo más poderoso de lo que a la fe en la cultura puede gustarle. Ese aspecto mecánico es profundamente afín tanto al espíritu de las ciencias naturales como al espíritu burgués. De modo enteramente similar, también los grandes sistemas filosóficos, desde Platón, han venido sirviéndose una y otra vez, con cierta ingenuidad, de tales medios mecánicos, contra los cuales debería haberse rebelado el pathos del espíritu, pathos dominante en tales sistemas. El malestar producido por semejante agregación caleidoscópica y mecánica de elementos que el impulso que arrastró hacia una música que quería verse libre de esto. La conciencia burguesa, en cambio, piensa siempre en obtener de una combinación mínima de elementos el mayor numero posible de productos, en conformidad con el modelo de los procesos laborales vigente a partir del período de la manufactura. Este procedimiento lleva añejo un placer tenaz, bien que inconfesado: el placer de la repetición regresiva. Dentro del arte burgués la tonalidad que se sobrevive a sí misma es la que se cuida de proporcionar ese placer; el arte burgués no se rebelo contra eso, de igual modo que la burguesía no fue, en verdad, revolucionaria. En esto la nueva música se constituye de hecho en tribunal que dicta sentencia sobre la música tradicional.
Otra ventaja del idioma tonal -este idioma, ciertamente, no necesitaba controntarse con ningún otro- consistía en que, en su cumbre, desde Bach hasta el primer romanticismo, no solo abarcaba, como esquema, lo particular, sino que -y esto se podría mostrar en Beethoven- lo exigía, más aún, producía desde sí mismo la figura de lo particular. A lo largo de siglos las emociones específicas y los impulsos individuales, las denominadas “ocurrencias musicales”, que desde sí mismas venían preformadas por la tonalidad, han exigido, por así decirlo, los principios organizativos de ésta. Sin banalizar de ningún modo el problema, es preciso darse realmente cuenta de cuan enorme es Ia fisura abierta aquí por la nueva música, y ello no sólo en razón de su alteridad cualitativa, sino sobre todo en virtud de lo que perdió al perder la tonalidad. Solo quien no disimule esto mediante maquillajes comprenderá en que sentido es radical la música moderna y por qué los hombres se oponen de un modo tan violento a ella. Ya no se cumple sin mas la función multisecular de la tonalidad, sino que resulta necesario producir primero esa función, en el caso de que pueda lograrse. Ahí es donde reside la razón básica del trauma que la nueva música produce. Seria superficial y frívolo establecer aquí una separación entre las razones intramusicales y las razones sociales; los problemas estructurales dc la música, la relación entre lo general y lo particular en la música, son manifestaciones, inconscientes a si mismas, de procesos sociales que acontecen en un nivel profundo. No es posible volver a juntar a voluntad lo general y lo particular; tampoco es posible restablecer la tonalidad, como a veces se ha soñado. Con su desaparición paga la tonalidad su propia culpa, paga lo que tenía de represiva, de violentadora de la emoción individual. Un modo muv sencillo de hacernos presente este problema es, sin duda, pensar en que precisamente los mas grandes compositores tonales, Bach, Mozart, Beethoven, tuvieron siempre un afán de disonancia, afán que se abre paso una y otra vez, pero al que el bajo continuo mantiene a raya.
La principal dificultad para la recepción de la nueva música consistiría, según esto, en lo siguiente: en que la ordenaciónn del material no proporciona ya de manera automática aquella compensación a que antes nos hemos referido -Schönberg hablaba de una homeostasis; cuando el aceptaba como ideal la homeostasis era un compositor enteramente tradicional-. La música moderna no conoce ninguna armonía preestablecida entre lo general y lo particular, y además, en razón de su propia verdad, no Ie es lícito conocerla. Lo general esta abierto, se halla desesquematizado; pero es problemático, es algo que hay que encontrar primero, y ello desde la formulación de la emoción particular hasta la construcción del todo. Ha quedado de manifiesto que esta constelación, al ir avanzando y desarrollándose, ha afectado también a lo particular, que en los comienzos espontáneos de la nueva música tuvo una fuerza enorme. Recordare a este propósito la sencilla observación de que en la música tonalmente integrada el perfecto modelado real y concreto de los detalles es menor que en la atonalidad libre y menor también que en la tonalidad tardía. Con esto se halla relacionada aqueIla crisis de las “ocurrencias musicales” sobre la que han Ilamado la atención tanto Eduard Steuermann como Ernst Krenek. Lo que ocurrió en el helenismo, tras el hundimiento de la polis griega, a saber: que el individuo emancipado no tuvo cada vez mas fuerza, sino que fue como arrugándose, fue encontrando un espacio cada vez menor para su realización, y al final quedo reducido al ideal de la vida oculta, eso mismo esta aconteciendo de manera manifiesta en la música. La caoticidad que horroriza en ella a la mayoría de las personas viene condicionada por el hecho de que la armonía preestablecida de lo general y lo particular ha desaparecido. El oído que ahora escucha, y que estaba acostumbrado a aquella armonía, se siente desbordado cuando debe reconstruir a posteriori, a partir de si mismo, los procesos específicos de la composición individual en los que se halla articulada en cada caso la relación de lo general y lo particular.
Aquí es donde el factor social interviene de un modo clarísimo en la constitución interna de la música. La tonalidad no fue por azar el lenguaje musical de la era burguesa. La armonía de lo particular y lo general correspondía al modelo de sociedad del liberalismo clásico. Al igual que en ella, la totalidad se imponía, por detrás de las bambalinas, como Invisible hand, a través de las espontaneidades individuales y por encima de éstas. La compensación universal de las tensiones producidas por la totalidad debía hacer al final que la cuenta, el saldo, cuadrarse. La homeostasis, el equilibrio, y el balance perfecto del debe y el haber son, de manera inmediata, lo mismo. Este modelo no fue jamás un modelo adecuado a la realidad, sino que en gran medida era ideología. Su despliegue fue tal, que cada vez podía bastar menos por sí mismo, y reclamaba intervenciones. Asimismo se podría concebir la historia de la nueva música como una historia de intervenciones realizadas por la voluntad critica y planificadora en el mecanismo aparentemente autárquico de la tonalidad. Desde que ya no hay tonalidad, existe un intervencionismo estético en la música, con todas las dificultades y desequilibrios que semejante intervención permanente arrastra forzosamente consigo. Cuanto más intervención y planificación haya, tanto más vaciado quedará el viejo modelo, o se convertirá en puro pretexto. Lo general do la tonalidad, que ya no mantiene una relación transparente con lo particular, pierde toda su sustancialidad y se convierte en una convención obstaculizadora. Desde hace ya más de un siglo ese era el sentimiento que en los compositores dejaba la fórmula clásica de la cadencia de cuarto, quinto y primer grado.
La idea de la compensación de las tensiones, es decir, de la armonía en sentido artístico, se vuelve más y más ideológica a medida que la realidad proporciona cada vez menos a lo individual, mediante lo universal aquello que a lo individual le esta prometido y que lo individual mismo promete. En una situación general en la que se ha vuelto completamente dudoso que esa situación posea todavía un sentido, un proceder artístico que, aúnque sea de modo indirecto, presenta el todo como lleno de sentido y lo glorifica se convierte en un proceder insoportable. Sin embargo, en vez de ocurrir eso, ocurre, como en un reflejo especular, que lo que se les vuelve odioso a los hombres es el desencantamiento mismo a que están expuestos. Los vínculos estéticos son mentira porque los reales se han vuelto mentira. Ahí es donde hav que buscar sin duda la motivación más honda que dio pie a la ruptura del consenso colectivo. Recordemos una experiencia que desempeña aquí su papel y con la que ya tropezó Schönberg: la experiencia de lo musicalmente idiota, tal como él lo subrayó, por ejemplo, a propósito de las secuencias de Verdi, Ileno de aversión contra el hecho de que un pensamiento musical ya dicho sea repetido dos veces, tres veces, muchas veces. Esa idiotez no es otra cosa que la conciencia cosificada que, chapoteando musicalmente, trata de ocultar las contradicciones sociales reales, pasando por encima de ellas. La frase de Schönberg, coincidente en esto con Adolf Loos de que el arte no debe ser un ornamento, sino ser verdadero, no era un programa naturalista; por el contrario, bien entendida, esa frase es una acusación contra la conciencia cosificada. El negarse a comprender la nueva música es la defensa a que esa conciencia cosificada recurre, una defensa que no es consciente de sí misma y que, por ello, es tanto más tenaz. La gente entiende erróneamente el endurecimiento social de esa consciencia cosificada, y lo considera corno si fuera la eternidad propia de lo natural. Justo las contradicciones reales, más allá de las cuales no dirige su mirada la sociedad actual, represan la conciencia propia de esa sociedad, devolviéndola hacia los tiempos presuntamente felices de la tonalidad. Esta conciencia falsa es promovida por la industria cultural, la cual inmoviliza, congela la imagerie burguesa, una vez anquilosada. Lo que en el ante seria la voz de la sociedad, eso es, justo por ello, abominación para la sociedad; no es esta la última razón de la dificultad para escuchar la nueva música.
Quisiera llamar la atención en este contexto sobre una circunstancia cuya relevancia social y estética no ha sido advertida como es debido, pero que hace poco se manifestó de un modo craso con ocasión de una discusión habida en Francfort. Las resistencias a la nueva música se concentran especialmente en la ópera. Esta goza de predilección, en general, entre aquellas personas que, desde luego, quisieran participar de la cultura, pero que eluden cumplir las exigencias que esta les impone -a saber, las de una co-actualización espiritual, activa- y se contentan con la recepción pasiva de lo siempre idéntico. La ópera es el lugar y el hogar de los consumidores de cultura, y por ello, el baluarte de la oposición a la nueva música. El concepto de una “ópera moderna” encierra contradicciones insolubles. La idea de la opera, tal como el público la degusta culinariamente, es inconciliable con los medios de la nueva música. El Schönberg revolucionario abandono, con sus dos obras en un acto tituladas Espera (Erwärtung) y La mano feliz, aquel ideal de la ópera, de igual modo que también lo abandonó Stravinski con el Renard y con La historia del soldado, bien que este lo hiciera de un modo radicalmente distinto, de un modo menos rudo. Justo en el campo del teatro la nueva música se ve empujada a vincularse del modo más estrecho con los denominados espectáculos experimentales.
Las dificultades para comprender la nueva música son, por un lado, [as dificultades propias del no entender en sentido estricto. Este no entender viene condicionado por la carencia de formulas corrientes de comunicación, pero también por la carencia de una lógica musical, aúnque fuera ilusoria, que fuera análoga a la lógica discursiva. Una lógica como esa no ha imperado desde luego nunca, ni siquiera en la música tradicional, de un modo tan estricto como el idioma la finge; pero la nueva música proclama que incluso esa lógica era apariencia. En cambio, en sus productos auténticos la nueva música está organizada literal, y ya no sólo metafóricamente, de un modo más lógico que la música tradicional. Pero justo esa organización inexorablemente lógica es lo que constituye por sí mismo una ofensa para la conciencia de los oyentes, para una conciencia que en apariencia esta distendida, pero que, en verdad, lo que esta es distraída. Aún cuando hoy es raro que las obras nuevas provoquen ya escándalos, siguen suscitando todavía, más allá de la mera incomprensión, afectos agresivos como respuesta a la agresión que ellas mismas realizan. Los grupos políticos de la derecha radical difaman en su totalidad la música moderna. En todos sus rasgos técnicos -la disonancia los intervalos abruptos, la forma abierta- la nueva música se opone al concepto usual de armonía, que es un concepto ideológico-espiritual, y actúa como recordatorio de aquello que queda encubierto por lo quo Herbert Marcuse denomina el carácter afirmativo de la cultura. El furor contra la nueva música forma parte de algo que es mucho mas amplio, forma parte del síndrome psico-social de la personalidad vinculada a la autoridad. Este tipo de personalidad odia lo divergente en sí, con anterioridad al contenido particular que encierre: todo, dice, debe ser nivelado. La nueva música es, sin embargo, la divergencia absoluta. A fuerza de tal, plantea el problema siguiente: la nueva música apenas puede ser verdaderamente comprendida más que en relación con aqueIlo de que diverge. Mas, sea de esto lo que sea: el furor a que antes me he referido no es tanto una rebelión contra estructuras o contenidos determinados, cuanto un modo de reaccionar previo a ellos: es el rechazo de lo extraño. La reacción es tanto más violenta cuanto menos se deja aprehender el contenido, cuanto menos coincide este con la experiencia habitual. Los enemigos jurados dc la nueva música suelen ser quienes no entienden absolutamente nada de ella. No es que la nueva música violo determinados tabúes, como lo hace gran parte de la literatura vanguardista; lo que ella ofende es el entendimiento a priori con el mundo. De ahí que el rechazo de la nueva música sea universal.
Convendría decir unas pocas palabras sobre el aspecto específicamente social de la recepción de la nueva música. Se habla mucho de la desaparición de un estrato de conocedores genuinos. Lo que en eso sea cierto es algo que no puede tomarse en sentido cuantitativo. De manera absoluta, es decir, si fuera posible contar ci numero de conocedores, es probable que hoy existan mas conocedores que antes, aúnque sólo sea porque la población ha aumentado. En cambio, es posible que el número de conocedores haya disminuido no solo en proporción al número de la población, sino también en proporción a quienes son arrastrados al campo de acción de la música, a quienes son afectados por la música. Esto, unido a los cambios estructurales de la sociedad en su conjunto, produce una distorsión en la actitud hacia la música, en primer lugar hacia la nueva, pero luego también hacia la antigua. Mencionemos el extraño papel desempeñado por el concepto de “clásico”, tal como se refleja en la omnipresente división entre “música clásica” y “música Iigera”. Es incontable el número de quienes opinan que no es la música moderna la que ha reemplazado a la música tradicional, sino que es la música ligera la que ha sustituido a la música seria. Es manifiesto que la autoridad del estrato do los conocedores de música ha disminuido. Según la expresión empleada por Habermas, tal estrato se ha convertido en el vehículo de la ideología de una elite en retroceso real o presunto, o que al menos se estiliza a sí misma como tal elite. La cultura que se imagina estar ofreciendo resistencia a la barbarie, muchas veces lo que hace, por su mentalidad reaccionaria, es ayudar a osa barbarie.
Cuando hace treinta años yo introduje el concepto de una regresión del oír, no me estaba refiriendo -como me achacó el señor Wiora, no obstante haber escrito yo expresamente lo contrario- a un retroceso general del oír, sino al oír de personas regresivas, de personas superadaptadas, en las que la formación del yo ha resultado fallida y que no comprenden las obras de arte de un modo autónomo, sino en una identificación colectiva. Regresión del oír no significa quo se haya retrocedido frente a un nivel medio que en otro tiempo fuera superior. Lo quo ha ocurrido es, antes bien, que ha habido un cambio en la proporción entre quienes oven adecuadamente y quienes oyen inadecuadamente. Los tipos quo hoy dominan colectivamente la conciencia musical son regresivos en el sentido psico-social. En Alemania gran culpa de eso la tiene la Jugendbewegung musical. Ésta aparentaba ocuparse en la música seria, pero lo que en realidad hacia era pedagoguizar la música; y al pedagoguizarla ha rebajado las exigencias, ha establecido una primacía de la participación sobre la audición, en el fondo una primacía del público sobre el objeto mismo, y con ello a la postre ha estafado al público en aquello que honraría al público.
Lo que sobre todo ha decaído es la comprensión de la gran música de cámara, que se extiende desde Haydn hasta Webern. Pero la capacidad de oir música de cá