Este libro comprende dos estudios, escritos con un intervalo de siete años, y una introducción. La estructura y el carácter del conjunto pueden justificar algunas palabras aclaratorias.
En 1938 el autor publicó, en la Zeitschrift für Socialforschung un ensayo titulado Sobre el carácter fetichista de la música y la regresión de la escucha. Ese ensayo pretendía exponer el cambio de la función de la música actual, indicar las modificaciones internas que los fenómenos musicales como tales sufren al subordinárselos a la producción comercializada en masa y asimismo determinar de qué manera ciertos desplazamientos o cambios antropológicos de la sociedad masificada penetran hasta en la estructura del oído musical. Ya entonces el autor proyectaba dar un tratamiento dialéctico a la situación de la composición musical, la única que en verdad decide sobre la situación de la música misma. Le saltaba a la vista la fuerza de la totalidad social, aun en esferas, como la de la música, aparentemente separadas. No podía pues escapársele que el arte en el cual se había educado no quedaba exente, ni siquiera en sus formas más puras y libres de compromisos, de ese carácter objetivo positivo predominante en todas las esferas, sino que tenía aguda conciencia de que, precisamente en el empeño de defender su integridad, la música engendra caracteres justamente de la misma índole de aquellos a los que ella se opone. Al autor le interesaba, pues, reconocer las antinomias objetivas en que ésta necesariamente envuelto el arte, cuando, en medio de una realidad heterónoma, pretende realmente permanecer fiel a sus propias exigencias intrínsecas, sin reparar en el efecto, antinomias que no pueden superarse sino cuando se las examina sin ilusiones hasta el fin.

Introducción

La historia filosófica como ciencia del origen es la forma que de los extremos opuestos, de los excesos aparentes de la evolución, da nacimiento a la configuración de la idea, entendida como una totalidad caracterizada por la posibilidad de una coexistencia llena de sentido de tales contrarios." El principio que siguió Walter Benjamin, por motivos de crítica gnoseológica, en su tratado sobre el drama alemán, puede derivarse del objeto mismo en un tratamiento filosófico de la música moderna que se limite sustancialmente a considerar los dos protagonistas cada uno en sí mismo. En efecto, la naturaleza de esta música está impresa únicamente en los extremos y sólo ellos permiten reconocer su contenido de verdad. "El camino del medio" se lee en el Prefacio a las Sátiras para coro de Schönberg, "es el único que no lleva a Roma". Por eso -y no siguiendo la ilusión de que se trata de las mayores personalidades- se consideran sólo estos dos autores.

Pero el tratamiento filosófico del arte se refiere a ella y no a los conceptos de estilo, por más contactos que tenga con estos. La verdad o la falta de verdad de Schönberg o Stravinski no puede establecerse en la mera discusión de categorías como atonalidad, técnica dodecafónica, neoclasicismo, sino sólo cristalizando concretamente tales categorías en la estructura de la música en sí. Las categorías de estilo preconstituidas pagan su carácter accesible al no expresar la conexión de la imagen, ya que se quedan irremediablemente en este lado de la configuración estética. Si en cambio se considera el neoclasicismo procurando determinar cuál es la necesidad interna de la obra que la lleva a este estilo, o bien cómo se comporta el ideal estilístico frente al material de la obra y su totalidad de construcción, se hace virtualmente posible resolver hasta el problema de la legitimidad del estilo.
Lo que se halla entre los dos extremos no necesita hoy en realidad una interpretación clarificadora, ya que más bien, con la indiferencia, hace superflua la especulación. La historia del movimiento de la nueva música no tolera ya "la coexistencia llena de sentido de los opuestos”.

La connivencia con el oyente, disfrazada de humanidad, comienza a disolver los criterios técnicos a que ya había llegado la composición de vanguardia. Lo que tenia validez antes de la fractura, la constitución de una coherencia musical mediante la tonalidad, se pierde irremisiblemente. Y la tercera generación no cree en los tritonos perfectos que escribe mirando de reojo, ni los medios sonoros podrían por sí mismos emplearse en obtener resultados que no fueran vacuos. Esa generación quiere, sin embargo, sustraerse a las consecuencias del nuevo lenguaje que recompensa las más arduas fatigas de la conciencia artística con el completo fracaso en el mercado. La fuerza histórica, la "furia del eclipse", impide estéticamente el compromiso o la conciliación, que está aquí tan irremediablemente condenado como en el terreno político. Mientras los compositores buscan protección en todo lo que esta garantizado por lo antiguo y afirman que ya están hartos de lo que el lenguaje de la incomprensión Ilamaba "experimentos", se entregan inconscientemente en manos de lo que les parece el peor de los males, la anarquía. La búsqueda del tiempo perdido no sólo hace que se pierda el camino que conduce a casa, sino que hace perder toda consistencia; el que conserva arbitrariamente lo que ya está superado compromete lo que quiere conservar y choca de mala fe contra lo nuevo. Más allá de todo limite geográfico, los epígonos de aquellos que fueron irreductibles enemigos de todo epigonismo e imitan entre sí en una mezcla de destreza e incapacidad.

Stravinski representa uno de los extremos del movimiento de la nueva música, aun cuando puede registrarse de obra en obra la capitulación de su propia música, casi por el peso de su gravitación; pero hoy se hace evidente un aspecto general que no puede atribuirse inmediatamente a él y que está indicado sólo de manera latente en el variar de sus procedimientos de composición: el desmoronamiento de todos los criterios de buena o de mala música, tales como se habían sedimentado desde los albores de la época burguesa. Por primera vez se lanzan al mercado dilettanti de todas partes como si fuesen grandes compositores. La centralización económica de la vida musical les asegura el reconocimiento oficial (...) Desde mediados del siglo XIX la gran música se ha divorcia o completamente del consumo. La coherencia de su desarrollo está en contradicción con las necesidades que se manejan y que al propio tiempo complacen al publico burgués. El círculo, numéricamente estrecho, de conocedores queda sustituido por todos aquellos que pueden pagarse una butaca y que quieren mostrar a los demás su cultura. El gusto público y la calidad de las obras quedaron divorciados. La calidad se impone gracias sólo a la estrategia del autor. que por cierto no atañe a la obra misma, o gracias al entusiasmo de los críticos y de los peritos musicales. Pero la música radical moderna no podía contar ya con esto. Mientras puede juzgarse la calidad de cualquier obra de vanguardia dentro de los mismos límites de una obra tradicional y hasta con la misma validez (si no mejor aun, puesto que no existe ya un lenguaje musical: de validez general que descargue al compositor del peso de la exactitud técnica), los presuntos mediadores de profesión han perdido la capacidad de decidir en tales cases. Desde el momento en que el proceso de composición se mide únicamente según la conformación propia de cada obra y no ya según razones genéricas tácitamente aceptadas, ya no es posible "aprender" a distinguir entre música buena o música mala. Quien quiera juzgar debe considerar de frente los problemas y los antagonismos intransferibles de la creación individual, sobre la cual nada enseña la teoría musical general ni la historia de la música. Aquí nadie sería más capaz de formular juicios valorativos que el compositor de vanguardia, a quien le falta, empero, toda disposición discursiva. Ya no puede contar con un mediador entre el público y él mismo.

Pero la tendencia social general, que ha eliminado de la conciencia y del inconsciente del hombre esa humanidad que una vez constituía el fundamento del patrimonio musical hoy corriente, hace que la idea de la humanidad se repita sin carácter de necesidad todavía y solamente en el vacuo ceremonial del concierto, en tanto que la herencia filosófica de la gran música le ha tocado en suerte sólo a lo que desdeña esta herencia. El manejo comercial de la música, que envilece el patrimonio existente al exaltarlo y galvanizarlo como algo sacro, confirma sólo el estado de conciencia del oyente en sí, para quien la armonía alcanzada en el clasicismo vienés y la desatada nostalgia del romanticismo se han convertido indiferenciadamente en artículos de consumo.

...las reflexiones sobre el despliegue de la verdad en la objetividad estética se limitan únicamente a la vanguardia, que está excluida de la cultura oficial. La filosofía de la música es posible hoy únicamente como filosofía de la nueva música. La única defensa consiste en denunciar la cultura oficial: ya que esa cultura por si misma sólo sirve para fomentar precisamente la barbarie que se esfuerza en combatir. Casi podría pensarse que los oyentes cultos son los peores, pues son aquellos que ante una obra de Schönberg dicen prontamente: "No lo entiendo", declaración cuya discreción racionaliza la ira como competencia de conocedor.
Entre los reproches que estos repiten monótonamente, el más difundido es el del intelectualismo: la nueva música nace en la cabeza. no en el corazón o el oído; no se la imagina verdaderamente en su realidad sonora, sino que sólo se la calcula en el papel. La mezquindad de estas frases es evidente. Se argumenta como si el idioma tonal de los últimos trescientos cincuenta años fuera "naturaleza" y como si fuera ir contra la naturaleza superar lo que está bloqueado por el tiempo, siendo así que el sólo hecho mismo de tal bloqueo atestigua precisamente de una presión social. La segunda naturaleza del sistema tonal es una apariencia formada en el curso de la historia. Debe su dignidad de sistema cerrado y exclusivo al intercambio social cuya propia dinámica tiende a la totalidad y cuya fungibilidad concuerda plenamente con la de todos los elementos tonales. Los nuevos medios de la música son empero el resultado del movimiento inmanente de la música antigua, de la que se distingue asimismo por un salto cualitativo. De manera que la afirmación de que las obras maestras de la música moderna son más cerebrales y tienen menos carácter sensible que las tradicionales representa una Aura proyección de la incapacidad de comprender.

Trátese más bien de aplicar al arte la teoría de la fenomenología del espíritu, para la cual toda inmediatez es ya en sí misma una mediación; o dicho con otras palabras: un producto de la autoridad. Si el arte perdió la seguridad en sí mismo que le venía de materia y formas aceptadas sin discusión, ha aumentado empero, en la “conciencia de las penas", en el dolor ilimitado que aqueja a los hombres, y en las huellas que ese dolor ha dejado en el sujeto mismo, ese no se que de oscuro que como episodio no interrumpe la Aufklärung total, pero eclipsa su fase más reciente y por cierto casi excluye, con su fuerza real, la representación mediante la imagen. Cuanto más la todopoderosa industria cultural invoca el principio clarificador y lo corrompe en una manipulación de lo humano, a fin de hacer durar más lo oscuro, tanto más el arte opone al omnipotente estilo actual de las luces de neón, configuraciones de esa oscuridad que quiere eliminarse y sirve a la clarificación sólo en cuanto convence conscientemente al mundo, en apariencia tan luminoso, de sus propias tinieblas. Sólo en una humanidad pacificada y satisfecha el arte dejara de vivir: hoy su muerte, tal como se perfila, sería únicamente el triunfo del puro ser sobre la visión de la conciencia que pretende resistírsele y oponérsele.

Hegel, quizá precisamente a causa de su distanciamiento de la música absoluta, cuyos productos más significativos siempre son, por lo demás, esotéricos, ha expresado con cautela, como consecuencia de su repudio de la estética kantiana, un concepto que es esencial para la música. El núcleo de su argumentación, no desprovista de divertida ingenuidad, ilumina un elemento decisivo en ese abandonarse de la música a su propia inmanencia, como está obligado a hacerlo por su propia ley de desarrollo y por la pérdida de ]as resonancias sociales. En el capítulo que trata la música en el "Sistema de las artes individuales", Hegel dice que el compositor puede "estar interesado, sin preocuparle el valor del contenido, únicamente en la estructura musical de su trabajo y en la riqueza espiritual de tal arquitectura. Desde este punto de vista es sin embargo fácil que la producción musical se convierta en algo completamente vacío de pensamiento y sentimiento, sin relación con una profunda conciencia de la educación y de la índole natural. A causa de esta vacuidad de materia no sólo vemos que el talento de la composición se desarrollo a menudo ya en la edad temprana, sino que ocurre que hasta compositores de mucho talento siguen siendo durante toda la vida frecuentemente los hombres más inconscientes y mezquinos. La verdadera profundidad del talento supone que el compositor preste atención a dos aspectos: a la expresión de un contenido indeterminado, por una parte, y por otra a la estructura musical, hasta en la música instrumental. Entonces será dueño de dar su preferencia ya a la melodía, ya a la profundidad y a !as dificultades de la armonía, ya a los elementos característicos, y siempre le quedara la libertad de fundir entre si todos estos elementos". Sólo que esta famosa "vacuidad de pensamiento y sentimiento" no puede dominarse a voluntad con el gusto y la plenitud de sustancia, sino que esta históricamente intensificada hasta vaciar la música misma en virtud del derrumbe objetivo de la idea de expresión. Hegel tiene, por así decirlo, razón contra sí mismo: la compulsión histórica va mucho más allá de lo que dice su estética y en el estadio actual el artista tiene una libertad bastante menor de lo que podía pensar Hegel a comienzos de la era liberal. La disolución de todo elemento preestablecido no dio como resultado la posibilidad de usar a voluntad de todo aquello que la materia y la técnica ponen a disposición de los artistas -únicamente el impotente sincretismo creyó poder hacer esto, y hasta concepciones grandiosas como la Octava Sinfonía de Mahler naufragaron en la ilusión de semejante posibilidad-, sino que estos se han convertido sencillamente en ejecutores de sus propias intenciones, las cuales se presentan como entidades extrañas, como exigencias inexorables nacidas de las imágenes con que ellos trabajan. Ese género de libertad que Hegel atribuye al compositor y que encontró su realización máxima en Beethoven, del cual el filósofo no tenía la menor noticia, está necesariamente en relación con elementos preestablecidos, en cuyo ámbito existen múltiples posibilidades. En cambio, lo que existe en sí y por sí no puede ser otra cosa que lo que es y excluye todos los intentos de conciliación; intentos de los cuales Hegel esperaba la salvación de la música instrumental. La eliminación de todo elemento preestablecido, la reducción de la música casi a una monada absoluta, la hace rígida y le mina su contenido más íntimo. Como esfera autárquica la música da plenamente razón a una sociedad organizada en ramas, es decir, al predominio obtuso del interés particular que puede reconocer aun detrás de la manifestación desinteresada de la mónada.
En su conjunto la música y especialmente la polifonía, que constituye el medio necesario de la nueva música, tuvo su origen en ejecuciones colectivas del culto y de la danza, hecho que nunca ha sido -superado y reducido a simple "punto de partida" por el desarrollo de la música hacia la libertad, sino que el origen histórico esta todavía implícito con su sentido propio, aun cuando la música haya roto desde hace tiempo con toda ejecución colectiva. La música polifónica dice "nosotros", aun cuando -viva únicamente en la fantasía del compositor, sin alcanzar a ningún otro ser viviente; pero la colectividad ideal, que esa música lleva todavía en sí como colectividad separada de la empírica, contradice el inevitable aislamiento social y el particular carácter expresivo que el aislamiento mismo le impone. La posibilidad de ser oída por muchos esta en la base esencial de la misma objetivación musical y cuanto la primera queda excluida la última necesariamente se degrada casi a algo ficticio, a la arrogancia del sujeto estética que dice "nosotros", siendo así que es sólo "yo" y que sin embargo no puede. decir absolutamente nada sin agregar un "nosotros". La incoherencia de una obra solipsística para gran orquesta no sólo reside en la desproporción entre la masa numérica del escenario y la de butacas vacías ante las cuales se ejecuta la música, sino que ella atestigua también de que la forma como tal trasciende necesariamente el yo en cuyo ámbito se experimenta. mientras la música que nace en ese ámbito y lo representa no logra superarlo positivamente.
Esta antinomia consume las fuerzas de la nueva música. La rigidez de esta deriva de la angustia de la otra, creada ante su desesperada falta de verdad. Convulsivamente procura evadirse de esto sumergiéndose en su propia ley, lo cual, empero, conjuntamente con la coherencia, aumenta la falta de verdad.

La transformación de los vehículos de expresión de la música en cuanto a material, proceso que según Schönberg se verifica continuamente en el curso de toda la historia de la música, se ha hecho hoy tan radical que plantea el problema de la posibilidad misma de la expresión. La coherencia de la propia lógica petrifica el fenómeno musical cada vez más y lo convierte de entidad densa de significado en algo que sencillamente existe y es impenetrable a sí mismo. (...) La verdad de esa música parece más bien exaltada por cuanto desmiente, mediante una organizada vacuidad de significado, el sentido de la sociedad organizada que ella repudia, antes que por el hecho de ser en sí misma capaz de un significado positivo. En las condiciones actuales se atiene a la negación resuelta.

Hoy la música, y con ella todas las manifestaciones del espíritu objetivo, paga la antiquísima deuda que ya se había contraído al separarse el espíritu de lo físico, el trabajo espiritual del trabajo manual: tratase de la deuda del privilegio. La dialécticas hegeliana de señor y siervo Ilega por fin al señor supremo, al espíritu que domina la naturaleza. Cuanto más avanza éste hacia la autonomita, tanto más se aleja de la relación concreta con todo lo que domina, hombres y materia par igual. Apenas domina en su ámbito más propio (que es el de la libre producción artística) hasta la última heteronimia, hasta la última entidad material, comienza a girar sobre sí mismo como aprisionado y desligado de todo cuanto se le opone y de cuya penetración había recibido su significado propio. La plenitud perfecta de la libertad espiritual coincide con la castración del espíritu. Su carácter de fetiche y su hipóstasis como pura forma de la reflexión se hacen evidentes desde el momento en que el espíritu ya no permanece subordinado a lo que no es en sí espíritu, pero que, como elemento sobreentendido de todas las formas espirituales, es el único factor que confiere a ellas una sustancialidad. La música no conformista no está protegida contra esta desensibilización del espíritu, esto es, del medio sin fin. En virtud de la antitesis frente a la sociedad, conserva su verdad social, gracias al aislamiento; pero precisamente esto, a la larga, la hace perecer. Es como si quedara privada del estímulo para producir, es más aun, de su raison d´être. En efecto, hasta el discurso más solitario del artista vive de la paradoja de hablar a los hombres, precisamente gracias a la soledad de estos, renunciando a una comunicación que se ha hecho trivial. De otro modo se introduce en la producción un elemento paralizador y de destrucción, por mis valiente que sea la intención del artista como tal. Entre los síntomas de esta paralización y rigidez el más extraño es acaso el hecho de que la música de van guardia, después de haber alejado de sí, en virtud de la autonomía, a aquel amplio público en sentido democrático, conquistado antes con la propia autonomía, da ahora e n la costumbre de componer por encargo, costumbre típica de la era anterior a la revolución burguesa y contraria, por su naturaleza misma, a la autonomía (...) Existe una armonía históricamente preestablecida entre la necesidad material de componer por encargo, necesidad que se debe a la invendibilidad, y esa disminución de la tensión interior que hace capaz al compositor de llevar a cabo -gracias a la técnica de la obra de arte autónoma, conquistada con indescriptibles fatigas- trabajos heterónomos, disminución que al propio tiempo lo aparta de la obra verdaderamente autónoma. Esta tensión, que se resuelve en la obra de arte, es la tensión de sujeto y objeto, de lo interior y lo exterior.

La división social del trabajo (En la estética de la música Hegel ha distinguido claramente entre el aficionado o dilettante y los expertos o peritos que, a los efectos e la comprensión de la música absoluta, son muy distintos los unos de los otros) muestra, cuando no se trata de trabajo socialmente útil, sino de la cosa más importante de todas, o sea cuando se trata de provocar la utilidad, rastros de dudosa irracionalidad. Esta última es consecuencia inmediata de la separación, no sólo con respecto al ser percibido, sino también con respecto a toda comunicación íntima con las ideas, casi podría decirse con la filosofía. Esta irracionalidad se hace evidente apenas la música moderna entra en relación con el espíritu, con temas filosóficos y sociales; entonces no sólo se muestra desorientada sino que, mediante la ideología, reniega de aquellas tendencias que le oponen resistencia y que ella tiene en sí misma.

Casi deberíamos remitirlo todo a causas inmediatamente socia es, al ocaso de la burguesía, cuyo medio artístico más caracterizado fue la música; pero la costumbre de desconocer y desvalorizar con una visión demasiado rápida del conjunto, el momento particular inmanente a esta totalidad, determinado y de nuevo descompuesto por ella, compromete tal procedimiento. Es ésta una tendencia estrechamente ligada a la de abrazar el partido de la totalidad, el partido de la tendencia general y de condenar todo aquello que no se adapta a él. El arte se convierte en mero representante de la sociedad y no en fermento del cambio de esa sociedad; aprueba de esta manera esa evolución de la conciencia burguesa que reduce toda imagen espiritual a simple función, a una entidad existente sólo para otra cosa y, en suma, a un artículo de consumo.

Un análisis filosófico de los extremos de la nueva música que tenga en cuenta Ia situación histórica de ésta, así como su proceso, se aparta de la intención sociológica tan completamente como de la estética introducida arbitrariamente desde afuera y fundada en relaciones filosóficas preordenadas. Entre las obligaciones impuestas por el método dialéctico aplicado a fondo, no es por cierto la más insignificante aquella de que "no debemos llevar con nosotros otras medidas y aplicar en el curso de la indagación nuestros hallazgos y pensamientos, sino que, dejándolos aparte, lograremos considerar Ia cosa como ella es en sí y por sí misma". Pero al propio tiempo el método empleado se diferencia de aquellos que por tradición se han reservado la consideración de "la cosa tal como es en sí y por sí". Son ellos eI análisis técnico descriptivo, el comentario apologético y la crítica. El análisis técnico se presupone en todas partes y a menudo se lo emplea, pero tiene necesidad de que lo complemente la interpretación en los detalles más ínfimos, si pretende ser algo más que una simple verificación en el piano científico de los datos positivos existentes, esto es, si pretende expresar la relación de la cosa con la verdad. La apologética, más que nunca adecuada a la rutina, ya que es la antitesis del análisis técnico, se limita al dato positivo. Y por fin, la crítica se ve limitada a la tarea de decidir sobre el valor y la falta de valor de las obras. Sus resultados entran en el tratamiento filosófico sólo de manera dispersa, como medios del movimiento teórico a graves de Ia negatividad, a través del fracaso estético, que está en su propia necesidad. La idea de las obras y de su conexión debe construirse filosóficamente, aun a costa de hacerlo a veces más allá de lo que se realiza en la obra de arte. Este método descubre los elementos implícitos de los procedimientos técnicos de las obras. Y de esta manera procura determinar y seguir la idea de los dos grupos de fenómenos musicales, hasta que la coherencia de los objetos considerados se manifieste en la crítica que se hace de ellos. Trátase de un procedimiento inmanente: la exactitud del fenómeno, en un sentido que se desarrolla sólo en el examen del fenómeno mismo, se convierte en garantía de su verdad y en fermento de su falta de verdad. La categoría guía de la contradicción es ella misma de naturaleza doble: la medida de su éxito está dada según las obras que expresen la contradicción y en tal proceso la hagan mostrar nuevamente los rastros de su imperfección, mientras al propio tiempo la fuerza de esa contradicción se burla del proceso de creación y destruye las obras. Un método inmanente de este género presupone naturalmente, como polo opuesto propio, el saber filosófico que trasciende el objeto. Tal método no puede abandonarse, como en Hegel, al "puro contemplar", que promete la verdad sólo en cuanto la concepción de la identidad de sujeto y objeto es el fundamento del todo, de suerte que la conciencia que observa esta tanto más segura de si cuanto no es perfectamente se anula en el objeto. En una hora histórica en la cual la conciliación de sujeto y objeto se ha convertido en parodia satánica, en anulación del sujeto en el orden objetivo, únicamente puede aspirar aun a la conciliación la filosofía que desdeña el engaño de ese orden y hace valer, contra la autoenalienación universal, aquello que esta ya enajenado sin esperanza alguna, aquello a lo que ni siquiera la "cosa misma" puede decir nada. Éste es el limite del procedimiento inmanente que a su vez, como en su momento el procedimiento hegeliano, no encuentra ya dogmáticamente ningún apoyo en la trascendencia positiva. Lo mismo que su objeto, el conocimiento permanece encadenado a la contradicción determinada.

Schönberg y el progreso

Los cambios por los que ha pasado la música en los últimos treinta años no se han considerado hasta ahora en todo su alcance. No se trata aquí de la crisis de que tanto se habla, que constituye una fase de fermentación caótica de la cual podría entreverse el fin y que aportaría el orden después del desorden. El pensamiento de una renovación futura, ya en la forma de grandes obras de arte, ya en la bendita consonancia de música y sociedad, sencillamente niega lo que ha ocurrido y que a lo sumo podía sofocarse, pero no borrarse de la historia. La música, obedeciendo al impulso de su propia coherencia objetiva, ha disuelto críticamente la idea de la obra redonda y compacta y cortado la conexión del efecto colectivo. En verdad, ni la crisis económica ni la crisis de la cultura, en cuyo concepto esta ya comprendida la reconstrucción administrativa, logró paralizar la vida musical oficial

El apologista de la música verdaderamente radical que quisiera remitirse, por ejemplo, a la producción ya existente de la escuela schonbergiana, renegaría de aquello que quiere defender. Las únicas obras que hoy cuentan son aquellas que ya no son "obras". Esto puede reconocerse en le relación que hay entre los resultados alcanzados por esta escuela y los testimonios de su primera época. Del monodrama Erwartung, que despliega la eternidad del segundo en cuatrocientos compases, de las imágenes de Die Glükliche Hand, que se trasmutan repentinamente y reabsorbe toda una vida antes de que pueda establecerse en el tiempo...

La admisión de una tendencia histórica de los medios musicales contradice la concepción tradicional del material de la música. Éste se define físicamente, en todo caso, según criterios de psicología musical, coma concepto esencial de todas las sonoridades de que dispone el compositor. Pero el material de composición difiere de estas del mismo modo en que el lenguaje hablado difiere de los sonidos de que dispone. Ese material se reduce o se amplía en el curso de la historia y todos sus rasgos característicos son resultados del proceso histórico. Llevan en sí la necesidad histórica con tanta mayor plenitud cuanto menos pueden descifrarse como resultantes históricas inmediatas. En el momento en que ya no puede reconocerse la expresión histórica de un acorde, este exige obligatoriamente que todo cuanto lo circunda tenga en cuenta la carga histórica implicada y que se ha convertido en una cualidad suya. El sentido de los medios musicales no se manifiesta en su génesis. Sin embargo, no es posible separarlo de esta. La música no conoce ningún derecho natural y por eso toda psicología de la música es tan discutible. En el intento de reducir la música de cualquier época a una "comprensión" invariable, supone la constancia del sujeto musical. Pero ésta está ligada a la constancia del material natural más estrechan ente de lo que pueda pretender la diferenciación psicológica. Lo que ella describe gratuita e insuficientemente se busca reconociendo las leyes de movimiento del material. Según éstas no todo es posible en todos los tiempos. Por cierto que no debe atribuirse al material sonoro en sí y ni siquiera a aquel filtrado a través del sistema temperado, un derecho ontológico propio, como ocurre, por ejemplo, en la argumentación del que pretende deducir, ya de las relaciones de los sonidos armónicos, ya de la psicología del oído, que el acorde perfecto es la condición necesaria y universalmente válida de toda posible concepción musical y que por lo tanto la música debe atenerse a él. Esta argumentación, hecha hasta por Hindemith. no es otra cosa que una superestructura útil para tendencias de composiciones reaccionarlas. Para invalidarla basta observar que un oído desarrollado está en condiciones de aprehender las alas complicadas relaciones de sonidos armónicos con tanta precisión como las más sencillas, sin experimentar por esto una necesidad de "resolución" de las presuntas disonancias, sino que más bien se rebela espontáneamente contra esas resoluciones, que percibe como una recaída en modos más bien primitivos, exactamente como ocurría en la época del contrapunto, en que las sucesiones de quintas estaban prohibidas por considerárselas una especie de regresión a lo arcaico. Las exigencias puestas por el material al sujeto provienen más bien del hecho de que el “material" mismo es espíritu sedimentado, algo socialmente preformado por Ia conciencia del hombre. Y ese espíritu objetivo del material, entendido como subjetividad primordial olvidada de su propia naturaleza, posee sus propias leyes de movimiento. Como tiene el mismo origen que el proceso social y como está constantemente penetrado por los rastros de éste, lo que parece puro y sencillo automovimiento del material se desarrolla en el mismo sentido que la sociedad real, aun cuando estas dos esferas ya nada sepan la una de la otra y se comporten con recíproca hostilidad. Por eso la discusión del compositor con el material es también discusión con la sociedad, precisamente en la medida en que ésta ha emigrado a la obra y no está ya frente a la producción artística como un factor meramente exterior, heterónomo, esto es, como consumidor o rival de la producción. Las advertencias que el material trasmite al compositor y que éste transforma mientras las obedece, se constituyen en una interacción inmanente.

Si un contemporáneo trabaja sola y exclusivamente con armonías tonales, como por ejemplo Sibelius, éstas suenan falsas, cual si fueran unas cuñas metidas en la esfera atonal. Todo esto exige, par cierto, una limitación. De la verdad o falsedad de determinados acordes no decide su aparición aislada. En efecto, puede medírsela solo en relación con el estado general de la técnica. El acorde de séptima disminuida, que suena falso en las piezas de salón, es justo y lleno de expresión al comienzo de la Sonata opus 111 de Beethoven. No se trata aquí todavía de una concesión al mal gusto, sino que deriva de la disposición constructiva de la obra. Además, el nivel técnico general de Beethoven, la tensión entre la extrema disonancia que a él le es posible y la consonancia, las perspectivas armónicas que implican todos Ios hechos melódicos, la concepción dinámica de la tonalidad como conjunto, todos estos elementos reunidos confieren al acorde su peso específico. Sin embargo, el proceso histórico en el cual lo ha perdido es irreversible. Como está hoy muerto, el acorde de séptima disminuida representa una situación técnica general que esta en contradicción con la actual. Aun cuando la verdad o falsedad de cualquier elemento musical individual dependa del estadio total de la técnica, éste sólo se hace descifrable en determinadas constelaciones de obras particulares. Ningún acorde es falso "en sí", ya por el hecho de que no existen acordes en sí y porque cada acorde lleva consigo el todo y hasta toda la historia. Pero precisamente por eso la facultad que tiene el oído de distinguir lo legítimo o lo falso está irremisiblemente ligada a un determinado acorde y no a la reflexión abstracta que se lleva a cabo en el piano técnico general. Pero de este modo se transforma al propio tiempo también la figura del compositor, que pierde esa libertad en grande que esta acostumbrada a atribuir al artista la estética del idealismo. El artista no es un creador. La época y la sociedad en que vive no lo delimitan desde afuera, sino que lo delimitan precisamente en la severa exigencia de exactitud que sus mismas imágenes le imponen. El estado de la técnica se le presenta como un problema en cada compositor con cada compás: la técnica en su totalidad le exige que la tenga en cuenta y que de la única respuesta exacta que ella admite en ese determinado momento. Las composiciones no son otra cosa que respuestas de este género, soluciones de rompecabezas técnicos, y el compositor es la única persona que está en condiciones de descifrarlos y comprender su propia música. Lo que hace, lo hace en lo infinitamente pequeño y se realiza en la ejecución de lo que su música exige objetivamente de el. Mas, para amoldarse a tal obediencia. el compositor tiene necesidad de una desobediencia total, de la mayor independencia y espontaneidad posibles. hasta ese punto es dialéctico el movimiento del material musical.

Si se piensa en el síntoma más notorio, el contraerse de la de tensión en el tiempo, que en la música da cuerpo a las obras sólo en cuanto tienen una duración, menos que nunca pueden culparse a la impotencia individual y a la incapacidad de realizar configuraciones formales. Ninguna obra podría demostrar mejor que las más breves frases de Schönberg y Webern la densidad y consistencia de configuraciones formales. Su brevedad deriva precisamente de la exigencia de una densidad suprema. Ésta prohíbe lo superfluo. Y así se rebela contra la extensión en el tiempo, que está en la base de la concepción de la obra musical desde el siglo XVIII. Por cierto que desde Beethoven. Un golpe alcanza a la obra, al tiempo y a la apariencia. La crítica del esquema extensivo se combina con la crítica del contenido de la frase y de la ideología. La música coagulada en el instante es verdadera como éxito de una experiencia negativa. Refleja el dolor real. Con este espíritu la música nueva demuele los ornamentos y en consecuencia también las obras simétrico extensivas.

El único momento propiamente subversivo en él es el cambio en función de la expresión musical. No se trata ya de pasiones que se simulan, sino ibis bien de movimientos corpóreos del inconsciente, de shocks, de traumas, que quedan registrados en el medio de la música. Atacan los tabúes de la forma, ya que estos someten tales movimientos a su censura; los racionalizan y los transponen en imágenes. Las innovaciones formales de Schönberg estaban estrechamente ligadas al contenido de la expresión y servían para hacer irrumpir su realidad. Las primeras obras atonales son documentos en el sentido de los documentos oníricos de los psicoanalistas. Kandinsky, en su ensayo comprendido en la primera publicación sobre Schönberg, llamó a sus cuadros "Desnudos de cerebros". Los vestigios de aquella revolución de la expresión son, empero, las manchas que se introducen, contra la voluntad del autor, en la pintura y en la música, como mensajes del mi bemol, que perturban Ia superficie y, como los rastros de sangre de la fábula, no pueden borrarse con correcciones sucesivas. El dolor real las ha dejado en las obras de arte para indicar que ya no se reconoce la autonomía de éstas. Y es la heteronomía de eras manchas lo que provoca la arrogante apariencia de la música. Y esta apariencia consiste en el hecho de que en toda la música tradicional elementos dados y sedimentados en fórmulas que se emplean corno si fueran necesidad indispensable de ese determinado caso particular; o bien en el hecho de que este último parece idéntica al lenguaje formal preestablecido Desde comienzos de la era burguesa toda la gran música o de complacerse en estimular esta unidad como si fuera perfectamente compacta y en justificar, a través de su propia individuación, las leyes generales y convencionales a que está sometida. La nueva música se opone a esto.

La música de Schönberg desmiente la pretensión de que se concilie lo universal y lo particular. Ya que esta música debe su origen casi a un impulso vegetal, ya que precisamente su irregularidad se asimila a formas orgánicas, no es en modo alguno totalidad. El propio Nietzsche, en una observación ocasional, ha determinado la esencia de la gran obra de arte, al declarar que ésta estriba en poder ser en todos sus momentos también algo diferente. Esta determinación de Ia obra de arte en virtud de su libertad presupone que las convenciones tenían un valor obligatorio. Sólo en el caso de que éstas, liberadas de todo problema, garanticen de antemano la totalidad, todo podría en realidad ser diferente: precisamente porque no habría nada diferente. La mayor parte de los períodos musicales de Mozart ofrecería a los compositores amplias alternativas. Nietzsche ha asumido con razón una posición positiva frente a las convenciones estéticas y su última ratio fue el irónico juego con formas cuya sustancialidad ha desaparecido. Todo lo que no se plegaba a este juego era para él sospechoso de plebeyo y protestante; y hay mucho de este gusto en su lucha contra Wagner. Pero solo con Schönberg la música ha aceptado el desafío nietzschiano. Las obras de Schönberg son las primeras en las que realmente nada puede ser diferente: son documento y construcción al propio tiempo. En ellas nada queda de las convenciones, que garantizaban la libertad del juego. Schönberg asume una actitud tan polémica respecto del juego como respecto de la apariencia. Se vuelve violentamente contra sus músicos neobjetivos y contra lo colectivo, que tiene la misma dirección, así como contra el ornamento romántico. El mismo ha formulado su doble actitud de esta manera: "La música no debe adornar, sino que debe ser verdadera" y "El arte no nace del poder, sino del deber". Con la negación la apariencia y el juego, la música tiende al conocimiento.
Pero éste se basa en el contenido expresivo, de la música misma. Lo que la música radical conoce es el dolor no transfigurado del hombre. La impotencia de éste es tal que no permite ya ni apariencia ni juego. Los conflictos instintivos sobre cuya génesis sexual la música de Schönberg no permite abrigar dudas, han asumido en la música documental una fuerza que le impide suavizarlos con el consuelo. En la expresión de la angustia entendida como Vorgefühle Ia música de la fase expresionista de Schönberg atestigua la impotencia del hombre. El monodrama Erwartung tiene como heroína a una mujer que busca por la noche a su amante, siendo presa de los terrores de la oscuridad, para terminar por encontrarlo asesinado. Se la entrega a la música casi como si fuera una paciente psicoanalítica. La confesión de odio, celos y perdón y además todo el simbolismo del inconsciente, están expresados en la música, que recuerda a su derecho propio de oponerse y consolar sólo en el momento de la locura de la heroína. El registro sismográfico de shocks traumáticos se convierte al propio tiempo en la ley técnica de la forma musical. Esta ley prohíbe toda continuidad y desarrollo y el lenguaje musical se polariza en sus extremos actitudes de shock, análogos estremecimientos del cuerpo, por un lado y por otro expresa, vítreo, aquello que la angustia hace rígido. Y de esta polarización depende el mundo formal interno del Schönberq maduro, como también de Webern. Esa polarización destruve la mediación musical, que antes había sido exaltada por la escuela de aquellos músicos, la diferencia entre tema y desarrollo, la continuidad de flujo anímico, la línea melódica ininterrumpida. No es existe ninguna innovación técnica de Schönberg que no pueda referirse a esa polarización de la explosión y que no confiere sus huellas más allá del círculo mágico de la expresión misma. De esta manera puede uno forjarse una idea de la compenetración de forma y contenido en toda la música.

Todas las formas de la música, no sólo la del expresionismo, son contenidos precipitado. En ellos sobrevive lo que de otra manera estaría olvidado y que ya no puede hablarnos directamente. Lo que una vez buscaba refugio en la refugio pertenece sin nombre en la duración de ésta. Las formas del arte registran la historia de la humanidad con mayor exactitud que los documentos. Y no hay endurecimiento de la forma que no pueda interpretarse como negación de la dureza de la vida. Pero el hecho de que la angustia del hombre solitario se convierta en canon del lenguaje estético de las formas, revela en parte el secreto de la soledad.

Toda la coherencia expresionista que desafía las categorías tradicionales de la obra de arte aspira por su naturaleza misma a poder ser tal como es y no de otra manera, y con ello aspira pues a la exactitud de la organización. Mientras la expresión polariza la estructura musical hacia sus extremos, la sucesión de éstos constituye a su vez una estructura. El contraste, como Iey de la forma, no es menos obligatorio que "la transición" de la música tradicional. Podría definirse la última técnica dodecafónica como sistema de contrastes, como integración de Io que no está relacionado. Mientras el arte conserve la distancia respecto de la vida inmediata no está en condiciones de saltar más allá de la sombra de su autonomía e inmanencia formal. El expresionismo hostil a la obra esta aun en peores condiciones de hacerlo a causa de su hostilidad, ya que precisamente al denunciar la comunicación se complace en esa autonomía que se verifica únicamente en la coherencia de la obra de arte. Es en la contradicción inevitable lo que impide persistir en la posición expresionista. Mientras el objeto estético debe determinarse coma simple dato concreto, el objeto estético mismo, precisamente gracias a esta determinación negativa que rechaza todo elemento superador, trasciende el simple y mero dato concreto. La liberación absoluta de lo particular respecto de Io universal entra en una relación polémica y de principio con éste y lo transforma en un factor general. Lo determinado es, en virtud de su propia forma, algo más que la esporadicidad de que ha adquirido la forma. Hasta los elementos de shock de Erwartung apenas retornan una vez se asimilan a la fórmula y atraen hacia sí la forma que los abraza: el canto último es un acabado final. Si Ilamamos objetivismo a la obligación de una construcción exacta, el objetivismo no es por cierto un movimiento que se oponga al expresionismo. Es el expresionismo en su otro modo de ser. La música expresionista había tomado con tanta exactitud de la música romántica tradicional el principio de la expresión que éste asumió el carácter de documento. Pero al propio tiempo lo invirtió. La música como documento de la expresión ya no es "expresiva". Sobre ella ya no pende en indeterminada Iontananza lo que al estar expresado le confiere el reflejo de lo infinito. Apenas la música fija rígidamente, unívocamente, lo que expresa, esto es, su contenido subjetivo, este se hace rígido y se transforma precisamente en ese elemento objetivo de cuya existencia reniega el puro carácter expresivo de la música. En la relación documental con su objeto ella misma se hace "objetiva". Con sus erupciones se desvanece el sumo do la subjetividad, no menos que las convenciones. Los acordes documentales destruyen la apariencia objetiva. Pero de este modo terminan por anular su propia función expresiva. Lo que ellos configuran como objeto, por más exacto que éste sea, se hace indiferente: es siempre la misma subjetividad que pierde su encanto frente a la exactitud de la mirada con la que la fija la obra de arte. Los acordes documentales se convierten así en material de construcción.

Aun cuando la obra revele al sujeto, aislado y enteramente enajenado, como engaño de la armonía y de la reconciliación consigo mismo y con los otros, es al mismo tiempo la instancia que señala limitaciones a la individualidad malévola, que a su vez forma parte de una malévola sociedad. Si la individualidad tiene una posición crítica respecto de la obra, esta tiene a su vez una posición crítica respecto de la individualidad. Si la casualidad individual protesta contra la ley social rechazada de que ella misma proviene, la obra construye esquemas para apropiarse de la casualidad. La obra representa cuanto hay de verdadero en la sociedad contra el individuo, que reconoce la no verdad de la sociedad y reconoce hasta qué punto él mismo es una no verdad. Sólo en las obras está presente lo que supera la limitación de sujeto y objeto. Como conciliación aparente son el reflejo de la conciliación real. En la fase expresionista la música había anulado la aspiración a la totalidad. Pero la música expresionista siguió siendo "orgánica", siguió siendo lenguaje, siguió siendo subjetiva y psicológica. Esto la lleva de nuevo a la totalidad. Si el expresionismo no se mostró bastante radical contra la superstición de lo orgánico, su liquidación ha cristalizado aun una vez más la idea de la obra de ante la herencia` del expresionismo recae necesariamente en obras acabadas.

En la música de Schönberg no sólo están igualmente desarrollas todas las dimensiones, sino que todas ellas se producen de manera tan separada que convergen. Ya en la fase expresionista esta emergencia se presentaba claramente a Schönberg, como por ejemplo en el concepto de la "melodía tonal" o melodía de timbres. Este concepto significa que el sencillo cambio instrumental del timbre de sonidos idénticos puede recibir fuerza melódica sin que se produzca una verdadera melodía en el sentido tradicional. Más adelante se buscara un denominador general para todas las dimensiones musicales. Este es el origen de la técnica dodecafónica. Ella culmina en la voluntad de superar la oposición dominando de la música occidental, la que hay entre la naturaleza polifónica de la fuga y la naturaleza homofónica de la sonata

El sujeto de la nueva música, que ella registra fielmente, es el sujeto real, emancipado, abandonado a su aislamiento en la fase burguesa tardía. Esta subjetividad real y el material que ella configura radicalmente da a Schönberg el canon de la objetivación estética. Ese canon da la medida de su profundidad.

Schönberg fue el primero que reveló los principios de una unidad y de una economía universal en un nuevo material subjetivo y libre, informado por el espíritu de Wagner. Sus obras aportan la prueba de que con cuanta mayor coherencia se observe el nominalismo del lenguaje musical que inauguró Wagner, tanto más perfectamente este lenguaje se deja dominar por la razón; y esto es posible en virtud de las tendencias inmanentes en el lenguaje y no par un gusto nivelador. Mejor que en ninguna otro parte, esto puede observarse en la relación entre armonía y polifonía. La polifonía es el medio adecuado para la organización de la música emancipada. En la era de la homofonía la organización se realizaba mediante las convenciones armónicas. Una vez caídas estas conjuntamente con la tonalidad, todo sonido que entra en la formación de un acorde es casual si no se legitima en función de las partes, es decir, polifónicamente. El Beethoven de la última época, Brahms y en cierto sentido también Wagner, emplearon la polifonía para compensar la pérdida de la fuerza formadora de Ia tonalidad y su rígida congelación en fórmulas. Por fin, Schönberg ya no sostiene el principio de la polifonía entendido como heterónomo respecto de la armonía emancipada y conciliable con ésta sólo de vez en cuando y según los casos, sino que lo descubre como esencia de la armonía emancipada misma. El acorde individual, que en la tradición clásica y romántica representa como vehículo de expresión el polo opuesto de la objetividad polifónica, se reconoce ahora en su polifonía propia. El modo para llegar a esto no es otro que medio extremo de la subjetivación romántica: la disonancia.

El predominio de la disonancia parece destruir las relaciones racionales, "lógicas", de la tonalidad, es decir, las relaciones simples de acordes perfectos; pero aquí la disonancia es aun más racional que la consonancia. ya que muestra de manera articulada, aunque compleja, la relación de los sonidos presentes en ella, en lugar de adquirir la unidad mediante un conjunto "homogéneo", esto es, destruyendo Ios momentos parciales que contiene. La disonancia y la necesidad estrechamente ligada a ella de formar las melodías con intervalos "disonantes" son, empero, los verdaderos vehículos del carácter documental de la expresión. Así el estímulo subjetivo y la aspiración a una sincera y directa afirmación de si se convierte en organon técnico de la obra objetiva. Inversamente, es también esta racionalidad y unidad del material lo que hace maleable a la subjetividad el material subordinado. En una música en la cual todo sonido individual está determinado profundamente por la construcción del todo, desaparece la diferencia entre lo esencial y lo accidental. En todos sus momentos, una música de esta clase está igualmente cerca del centro. De esta suerte ]as convenciones formales que antes regulaban leas distancias variables respecto del centro, pierden su sentido. Ya no existe ninguna ligazón accesoria entre los momentos esenciales, o sea los "temas"; en consecuencia, ya no existen temas y en rigor de verdad tampoco el "desarrollo". Eso ya fue observado en las obras de la atonalidad libre.

El vuelco de la dinámica musical en estética -la dinámica o la estructura musical, no el simple cambio de intensidad que, por supuesto, continua sirviéndose del crescendo y del decrescendo- explica el carácter de sistema singularmente rígido que la escritura de Schönberg en su fase tardía gracias a la técnica dodecafónica. La variación, esto es, el instrumento de la dinámica de la composición, se hace total. De esta manera pone fuera de servicio a la dinámica. El fenómeno musical ya no se presenta como un hecho de evolución. El trabajo temático se convierte en mero trabajo preliminar del compositor. La variación como tal ya no aparece. Es todo y nada al mismo tiempo; el procedimiento de la variación se remite al material y lo preforma, antes de que comience la composición propiamente dicha. Schönberg alude a esto cuando llama a la estructura dodecafónica de sus últimas obras un asunto privado. La música se convierte en el resultado de procesos a los el material está subordinado, pero que ella ya no permite distinguir (...) Exige -ya se trate de un tiempo singular o toda una obra en más tiempos- que cada composición derive de una "figura fundamental" o “serie”. Entiéndese por esto una determinada ordenación de los doce sonidos disponibles en el sistema temperado, coma por ejemplo, do sostenido, la, si, sol, la bemol, la sostenido, si bemol, re, mi, mi bemol, do, fa, que es la serie de la primera composición dodecafónica publicada por Schönberg. En toda la composición cada sonido está determinado por esta "serie"; ya no existen notas "libres", pero solo en tríos limitados y bastante elementales, que se presentaron en los albores de la técnica dodecafónica, esta serie se expone en teda una obra sin variaciones. Independientemente de Schönberg, ya había elaborado ese procedimiento el compositor austríaco Hauer con resultados de la más triste aridez. En cambio, Schönberg acoge radicalmente en el material dodecafónico las técnicas clásicas y aun aquellas más arcaicas de la variación. Generalmente emplea la serie en cuatro modos: como serie original; como inversión, esto es, sustituyendo cada intervalo de la serie por el de la dirección opuesta (según los principios de la "fuga por inversión", como por ejemplo los de la Fuga en sol mayor del primer volumen del Clave bien temperado de Bach) ; como "cangrejo", esto es, coma serie retrógrada en el sentido de la antigua práctica contrapuntística, de modo que la serie comienza con la última nota para terminar con la primera; y con-.o inversión del "cangrejo". Estas cuatro modos pueden trasponerle a su vez a los doce sonidos de la escala cromática, de suerte que la serie está disponible para una composición en cuarenta y ocho formas diferentes. Además de la serie, con una reagrupación simétrica de determinados sonidos pueden formarse "derivaciones" que dan nuevas series, independientes pero siempre en relación con la serie original. Este es un procedimiento que Berg empleó ampliamente en su Lulú. Inversamente, para condensar la relación entre los sonidos es posible subdividir la serie en fragmentos que a su vez son afines entre sí. Por fin, una composición puede, a semejanza de la fuga doble y triple, basarse en un material fundamentalmente formado por dos o tres series, en lugar de una sola (Tercer cuarteto de Schönberg). La serie no debe presentarse solo en forma melódica sino también en furnia armónica y cada sonido de la composición, sin excepción alguna, tiene su lugar y su valor en la serie o en uno de los derivados de ésta. Así se garantiza la "no diferencia" entre melodía y armonía. En casos sencillos la serie se distribuye vertical y horizontalmente para repetirse o ser sustituida con uno de los derivados, apenas los dote sonidos se agotan; en casos más complicados la serie se emplea, en cambio, "contrapuntísticamente", es decir simultáneamente en diversos modos o transposiciones. En Schönberg generalmente las composiciones de estilo relativamente simple, como la Música de acompañamiento para una escena de película, son aun desde el punto de vista de la técnica dodecafónica más sencillas que las de concepción compleja. Así son, por ejemplo, las Variaciones para orquesta, inagotables hasta en sus combinaciones seriales. En la técnica dodecafónica, las elevaciones de octava son "libres": que el segundo sonido de la serie fundamental del vals, el la, deba aparecer una sexta menor arriba o una tercera mayor abajo que el del do sostenido, depende sólo de las exigencias de composición. Hasta la culminación rítmica es fundamentalmente libre desde el motivo singular hasta la gran forma. Estas reglas no se han elaborado arbitrariamente. Son configuraciones de la compulsión histórica reflejada en el material. Y al mismo tiempo son esquemas de adaptación a esta necesidad. La conciencia asume la tarea de purificar con tales reglas la música de restos orgánicos ya extinguidos. Y despiadadamente ellas continúan librando combate contra la apariencia musical. Pero hasta las más audaces manipulaciones dodecafónicas derivan del nivel técnico del material. Y esto es válido no solo para el principio de la variación integral del conjunto, sino también para la misma materia microcósmica de la técnica dodecafónica, la serie. La serie racionaliza lo que es familiar a todo compositor consciente: la susceptibilidad frente al retorno prematuro del mismo sonido, a menos que no se repita directamente. La prohibición contrapuntística de repetir dos veces el punto culminante y la sensación de debilidad que se advierte en armonías que vuelven demasiado a menudo a la misma nota, atestiguan de esta experiencia. Pero el apremio de la serie aumenta aun más después de haber caído el esquema de la tonalidad, que legitimaba el predominio de ciertos sonidos sobre los demás.

Schönberg, en cuya música está escondidamente mezclado un elemento de ese positivismo que constituye la esencia de su contrario Stravinski, ha extirpado el "sentido", por lo menos en la medida en que, según la tradición del clasicismo vienés, aquel pretendía estar presente en el contexto de la factura musical. Pero ésta como tal debe ser exacta y tener sentido. El problema que la música dodecafónica plantea al compositor no es el de en qué manera pueda organizarse un sentido musical, sino más bien de qué manera pueda la organización adquirir un sentido; y lo que Schönberg ha producido desde hace veinticinco años es un intento progresivo de encontrar una solución a este problema. Por fin, casi con la fuerza fragmentaria de la alegoría, se aplica la intención a algo que está vacío hasta en sus células más íntimas. Pero el despotismo de esta actitud tardía corresponde a la naturaleza originalmente imperiosa del sistema mismo. La exactitud dodecafónica, desembarazándose de todo sentido en sí de la cosa musical como si fuera una ilusión, trata la música según el esquema del destino. El dominio de la naturaleza, empero, y el destino pueden estar separados. El concepto mismo de destino puede modelarse según la experiencia de la autoridad, surge del predominio do la naturaleza sobre el hombre. Lo que está allí es más fuerte. De esta manera los hombres aprendieron a ser ellos los más fuertes y a someter Ia naturaleza; y en este proceso el destino se ha reproducido. El destino se desarrolla necesariamente, paso a paso; necesariamente porque el antiguo predominio de la naturaleza le prescribe cada paso. El destino es autoridad llevada a la abstracción pura y la medida de la aniquilación análoga a la de la autoridad; el destino es la desgracia.

La música que cayó presa de la dialéctica histórica toma parte en este proceso. La técnica dodecafónica es verdaderamente su destino. Esta técnica encadena la música al liberarla. El sujeto impera sobre la música el sistema racional, pero sucumbe a él. Si en la técnica dodecafónica el acto de composición propiamente dicho, esto es, la fecunda elaboración de la variación, esta supeditado al material, lo mismo ocurre con la libertad del compositor. Esta, al realizar se en el dominio sobre el material, se convierte en una determinación de material, que se impone, extraña, al sujeto, a quien somete a su obligación. Si la fantasía del compositor ha hecho que el material sea dócil en todo a la voluntad de construcción, el material constructivo paraliza, empero, la fantasía. Del sujeto expresionista sólo queda el sometimiento neoobjetivo a la técnica.

El nuevo orden de la técnica dodecafónica extingue virtual ente al sujeto. Los grandes momentos del ultimo Schönberg son adquisiciones hechas tanto contra la técnica dodecafónica como en virtud de ella. En virtud de ella porque la música se muestra capaz de comportarse con la frialdad e inexorabilidad que únicamente Ie convienen después de la decadencia. Contra la técnica dodecafónica, porque el espíritu que la concibió continúa siendo bastante dueño de sí para continuar escrutando ininterrumpidamente la estructura de sus espirales, tornillos y roscas, como si por fin estuviera dispuesto a destruir catastróficamente su obra maestra técnica. El fracaso de esta obra maestra técnica no es, en pero, solo un fracaso frente a su ideal estético, sino también en la propia técnica. El radicalismo con que la obra maestra técnica destruye la apariencia estética termina por entregar a la apariencia la obra maestra técnica. La música dodecafónica tiene un momento de streamline. En la realidad la técnica debe servir para fines que están más allá de su coherencia propia. Aquí, donde estos fines faltan, la técnica se convierte en fin en si misma y sustituye la unidad sustancial de la obra de arte por la mera unidad del "propio acaecer". A este desplazamiento del centro de gravedad se atribuye el hecho de que el carácter fetichista de la música de masas s haya extendido también a la producción avanzada y "crítica”.

Todo lo que no tiene una función en la obra de arte -y en consecuencia todo lo que trasciende la ley de su mera existencia- le queda sustraído. Su función estriba precisamente en superar la mesa existencia; de esta manera el summun jus se convierte en summa injuria: la obra de arte plenamente funcional se convierte en algo completamente privado de función. Y como la obra de arte no puede ser por cierto realidad, la eliminación de todo carácter de apariencia no hace sino poner de mayor relieve el carácter aparente de su existencia. Este proceso es inevitable. La disolución del carácter de apariencia en la obra de arte es cosa que exige su coherencia interior. Pero el proceso de disolución impuesto por el significado del todo, hace que este mismo quede privado de significado. La obra de arte integral es el absurdo absoluto. La opinión corriente considera a Schönberg y Stravinski como dos extremos opuestos. Pero en realidad las máscaras de Stravinski y las construcciones de Schönberg presentan cierta semejanza. Puede imaginarse así y todo fácilmente que un día los acordes tonales y hábilmente montados de Stravinski, par un lado, y por otro la sucesión de los sonidos seriales, cuyos hilos de ligazón casi se cortan por imposición del sistema, no parezcan tan diferentes como hoy se cree. Más bien caracterizan diversos grados de coherencia en una idéntica condición. A los dos compositores es común la aspiración a la obligatoriedad y necesidad, en virtud del dominio que tienen sobre lo atomizado. Para los dos la aporía de la subjetividad impotente se convierte en una necesidad, asume el aspecto de la norma no confirmada, pero sin embargo imperiosa.

EI fracaso de la obra de arte técnica puede distinguirse en todas las dimensiones de la actividad de componer. El encadenamiento de la música a causa de su liberación total, que le hace adquirir un dominio ilimitado sobre el material natural, es un fenómeno universal. Adviértese esto ya en la definición de la serie fundamental por obra de los doce sonidos de la escala cromática. No se comprende por que cada una de estas figuras fundamentales deba contener todos y solo los doce sonidos, sin omitir ni repetir ninguno. En realidad, Schönberg trabajo en la Serenade, cuando desarrollaba la técnica de la serie, también con figuras fundamentales do menos de doce sonidos. El hecho de que más adelante emplee los dote sonidos tiene su razón. Como cada la obra se limita a los intervalos do la serie fundamental, es aconsejable darle una forma relativamente amplia, para hacer que el espacio sonoro sea lo menos restringid o posible y permita así el número máximo de combinaciones. Pero el hecho de que Ia serie no emplee más de doce tonos se atribuye al propósito de no dar a ningún sonido, mediante un retorno demasiado frecuente, una preponderancia que pudiera convertirlo en "sonido fundamental" y pudiera por lo tanto recordar relaciones tonales. Pero aun cuando tal tendencia conduzca a la cifra doce, no puede demostrarse de manera convincente la fuerza de cohesión de ésta. La hipóstasis del número comparte la responsabilidad de la dificultades a que conduce la técnica dodecafónica. Sin embargo a ella debe, por otro lado, la melodía el haberse liberado no sólo de la preponderancia del sonido particular, sino también de la falsa compulsión natural del efecto del sonido guía, de la cadencia automatizada. En el predominio de la segunda menor, de los intervalos do la séptima mayor y de novena menor, derivadas de ella, la atonalidad libre había conservado el momento cromático e implícitamente el de la disonancia. Ahora estos intervalos ya no tienen ninguna prioridad sobre los otros, a menos que el compositor desee restablecer retrospectivamente tal prioridad en la construcción de la serie. La forma melódica misma adquiere una legitimidad que no poseía en Ia música tradicional y que había debido tomar en préstamo, precisamente de la armonía, perifraseándola. Ahora la melodía -suponiendo que coincida, como ocurre en la mayor parte de los temas de Schönberg, con la serie- se integra cada vez más perfectamente a medida que se acerca al fin de la serie. Con cada nueva nota la elección de los sonidos restantes se hace más reducida por fin ya no queda elección alguna. Es evidente que aquí impera la obligación. Y no la ejerce solo el cálculo, sino que la impone espontáneamente el oído. Pero al propio tiempo trátase de una obligación paralizadora. El carácter cerrado y compacto de la melodía hace que ésta sea demasiado densa. Podría afirmarse, exagerando, que cada tenía dodecafónico tiene algo del tema del rondo, del refrain. Es característico el hecho de que en las composiciones dodecafónicas de Schönberg se cite tan gustosamente, en la letra y en el espíritu, la forma del rondo anticuado y adinámico, así como una especie de tiempo "alla breve", emparentado con el rondo y notablemente ingenuo. La melodía es demasiado perfecta y la fuerza final del duodécimo sonido puede quedar sobrepasada por el impulso del ritmo, pero no por la gravitación propia do los intervalos. La reminiscencia de la naturaleza tradicional del rondo obra coma sustituto del flujo inmanente, que queda cortado. Schönberg ha señalado que la teoría tradicional de la composición trata en el fondo sólo de los comienzos y de los finales pero nunca de la lógica del desarrollo. La melodía dodecafónica presenta el mismo defecto. Cada una de sus continuaciones o desarrollos muestra un momento de arbitrariedad. Basta comparar la continuación del tema principal del comienzo del Cuarto cuarteto para cuerdas de Schönberg (continuación formada por la inversión -compás seis, segundo violín- y el cangrejo" o retrógrado -compás diez, primer violín-) con la primera aparición del tema, muy bien marcada, para percatarse del carácter precario de la continuación. Esto sugeriría que la serie dodecafónica, una vez terminada, no admite en modo alguno continuar por si misma y que sólo es posible desarrollarla ulteriormente mediante procedimientos exteriores. La precariedad de la continuación es empero mayor cuando esta se refiere a la serie del comienzo, que coma tal se ha agotado y por lo general coincide realmente con el tema que se forma sólo al aparecer aquella por primera vez. Por ser una mera derivación la continuación desautoriza el inevitable empeño de la música dodecafónica de hallarse en todos sus momentos igualmente cerca del centro. En la mayor parte de las composiciones dodecafónicas existentes la continuación está en una oposición tan radical respecto de la tesis de la forma fundamental como la oposición, en la música del romanticismo tardío, de la consecuencia respecto de la idea temática. Además la obligación serial determina desastres mucho peores. El melos se contagia de aquellos mecánicos. La verdadera calidad de una melodía se mide siempre según el grado en que consiga transponer en el tiempo Ia relación, por así decirlo, “espacial" de los intervalos. La técnica dodecafónica destruye radicalmente esta relación. Aquí el tiempo y el intervalo se separan. Las relaciones de intervalos están determinadas, de una vez por todas, por la serie y sus derivaciones. No hay nada nuevo en el decurso de los intervalos, y la serie, a causa de su omnipresencia, es incapaz de establecer la conexión temporal. En efecto, esta se constituye solo mediante elementos diferenciadores y no mediante la mera identidad. Pero así la conexión melódica queda relegada a un media extramelódico: el del ritmo hecho independiente. La serie, en virtud de su omnipresencia, no es específica. Y de esta manera la especificación melódica se reduce a figuras rítmicas constantes y características. Determinadas figuras rítmicas retornan incesantemente y asumen la función de temas temas. Mas como el espacio melódico de estos temas rítmicos está definido a veces por la serie, y como éstas tienen que arreglarse a toda costa con los sonidos disponibles, terminan por adquirir una obstinada rigidez. El melos cae, en última instancia, victima del ritmo temático. los ritmos temáticos se repiten sin cuidarse del contenido serial. En los rondos de Schönberg la praxis estriba en introducir en el ritmo del tema a cada entrada del rondo otra forma serial melódica, con lo cual se obtienen efectos análogas a los de la variación. Pero el resultado es sólo rítmico y nada más. Que el ritmo, enfáticoo y terminante, se sirva de un intervalo o de otro es indiferente. A lo sumo puede advertirse que aquí los intervalos del ritmo temático son diferentes de la primera vez; pero en la modificación melódica no puede percibirse un sentido preciso. De esta suerte el elemento específicamente melódico queda desvalorizado por el ritmo. En la música tradicional una diferencia mínima de los intervalos podía ser decisiva, no sólo para la expresión de un pasaje, sino hasta para el sentido formal de toda una obra. En cambio en la música dodecafónica esto es más tosco y pobre. Ante todo el sentido del decurso musical se decidía irremisiblemente sobre la base de los intervalos: el "todavía no", el "ahora" y el "después"; lo prometido, lo realizado y lo postergado; la medida y Ia profusión, el permanecer en la forma y la trascendencia de la subjetividad musical. Ahora Ios intervalos se han convertido en meras piedras de construcción, y todas las experiencias que entraban en su diferenciación parecen perdidas. Verdad es que se ha aprendido a emanciparse del procedimiento por grados de la escala y de la simetría de los movimientos consonantes. Verdad es que se ha acordado idéntico derecho al tritono, a la séptima mayor y tan bien a todos los intervalos que superan la octava; pero al precio de quedar nivelados con los antiguos. En la música tradicional podía resultar difícil al oído, tonalmente limitado, integrar intervalos convertidos en momentos melódicos. Hoy esta dificultad ya no existe, pero los intervalos que se han conquistado se confunden con los habituales. El detalle melódico queda rebajada a mera consecuencia de la construcción total, sin tener empero sub. e esta cl menor poder. Conviertése así en imagen de ese progreso técnico que llena el mundo.

Aun más obvias son ciertas objeciones formuladas contra la arbitrariedad de la música dodecafónica; por ejemplo, que esta música , con toda su racionalidad, abandona al azar la armonía, ya como acorde singular, ya como sucesión de sonidos, o que esto regula de manera abstracta la sucesión sin reconocer ya empero ninguna necesidad convincente, comprensible y directa del procedimiento armónico. La objeción es demasiado grosera. En ninguna otra parte la ordenación de la técnica dodecafónica tiene mayor coherencia (derivada de las tendencias históricas del material) que en la armonía. Y si alguien quisiera elaborar esquemas de la armonía dodecafónica el comienzo del preludio de Tristán podría representarse de manera probablemente más sencilla de lo que pudiera hacerse sobre la base de las funciones armónicas de la menor. La ley de dimensión vertical de la música dodecafónica puede llamarse ley de la armonía complementaria. Elementos precursores de la armonía complementaria se encuentran en el Schönberg de la época media menos que en Debussy o Stravinski y precisamente se dan en estos autores todas las veces que no hay procedimientos armónicos fundados en el tiempo del bajo numerado, sino planos sonoros estáticos en sí, comportan sólo una elección entre los doce semitonos y que luego repentinamente se se cambian en otros que producen los sonidos restantes. En la armonía complementaria cada acorde está construido complejamente: contiene los sonidos particulares como momentos autónomos y diferenciados del conjunto, sin desaparecer, como ocurre en la armonía perfecta, sus diferencias. El oído atento no puede, en el espacio de los doce sonidos del croma, sustraerse a la sensación de que cada sonido particular complejo pide en principio, como complemento ya simultáneo, ya sucesivo, aquellos sonidos de la escala cromática que no aparecen en el mismo. La tensión y la distensión en la música dodecafónica han de entenderse en función del virtual acorde de doce sonidos. El acorde singular complejo se hace capaz de abarcar en si fuerzas musicales que antes tenían necesidad de líneas melódicas enteras o de una estructura armónica. Al propio tiempo la armonía complementaria está en condiciones de iluminar estos acordes con un vuelco repentino, de suerte que toda su fuerza latente se haga manifiesta. Mediante el paso de un piano armónico, definido por el acorde, al piano sucesivo complementario, se crean efectos de profundidad armónica y una especie de perspectiva a la que ya tendía a veces Ia música tradicional misma, como por ejemplo en Bruckner; pero sin conseguir realizarla. Si se considera el acorde de la muerte de Lulú, que contiene los doce sonidos, como integral de la armonía complementaria, el genio alegórico de Berg se afirma en una perspectiva histórica verdaderamente vertiginosa: así como Lulú en el mundo de la apariencia absoluta no anhela otra cosa que a su asesino y al fin lo encuentra con ese acorde, así toda la armonía de la felicidad negada -la música dodecafónica no puede separarse de la disonancia- anhela, como cifra de su propia realización, el acorde que le será fatal, porque toda la dinámica se detiene en el resolverse.

La ley de la armonía complementaria implica ya el fin de la experiencia del tiempo en la música, como se anunciaba en la disociación del tiempo de los extremos expresionistas. Esta ley proclama más enérgicamente que otros síntomas esa condición de ahistoricidad del fenómeno musical de la cual no puede decirse hoy aun si esta dictada por la terrible fijación de la suciedad en las actuales formas de hegemonía o si es un preaviso del fin de la sociedad antagonista, que tiene su historia solo en cuanto reproduce sus propios antagonismos. Sin embargo, esta ley de la armonía complementaria es válida realmente solo como Iey armónica. Queda paralizada por la no diferencia de los elementos horizontales y verticales. Los sonidos complementarios son desiderata de la "conducción de las partes" que existen dentro de los acordes, complejos y distintos en las voces singulares que lo componen; todos los problemas armónicos, ya en la música tonal, proceden de exigencias de la conducción de las partes; e inversamente todos los problemas contrapuntísticos proceden de exigencias de la armonía. Por influencia del libro de Kurth sobre el contrapunto lineal se difundió la opinión de que en la nueva música la armonía era indiferente y que el elemento vertical, frente a la polifonía, ya no contaba nada. Esa suposición era propia de dilettanti: la unificación de las diferentes dimensiones musicales no puede significar que una de ellas se limite a desaparecer; pero en la técnica dodecafónica se comienza a ver que precisamente esta unificación amenaza desvalorizar toda dimensión particular del material y en consecuencia también la dimensión armónica.. Los pasajes concebidos según el principio de la armonía complementaria representan la excepción. Representan necesariamente la excepción porque el principio de composición de realizar la serie también en acordes de sonidos simultáneos impone que cada sonido se justifique como elemento de la serie, tanto horizontal como verticalmente. Esto hace que la pura relación complementaria entre los sonidos verticales sea un caso raro. La primitiva identidad de las dimensiones no está tanto garantizada como postulada por el esquema dodecafónico. En cada momento de la composición la identidad vuelve a proponerse y la partitura aritmética no dice en modo alguno si aquella está lograda y si el "resultado" se justifica también armónicamente por la tendencia intrínseca de los acordes. La mayor parte de las composiciones dodecafónicas cambia esa coincidencia por la mera exactitud numérica. A lo sumo las armonías derivan en esas composiciones sólo de aquello que se desarrolla en sus partes y no dan un significado específicamente armónico. Basta comparar cualquier acorde o bien sucesiones armónicas de composiciones dodecafónicas -un ejemplo craso de atascamiento armónico se encuentra en el tempo lento del Cuarto Cuarteto de Schönberg en los compases 636/7- con un pasaje do atonalidad libre, entendido según su auténtico sentido armónico (como por ejemplo Erwartung, compases 196 y sigs., para advertir que la trabazón de la armonía dodecafónica es casual. La “vida instintiva do los acordes queda reprimida. No sólo los sonidos se cuentan anticipadamente, sino que el predominio de las líneas apaga la armonía. No podemos librarnos do !a sospecha de que todo el principio de la no diferencia entre melodía y armonía se convierte en una ilusión apenas se lo pone seriamente a prueba. El origen de la serie que coincide con el perfil de los temas y su sentido melódico se oponen a la interpretación armónica, que puede realizarse sólo al perder el carácter específico de la relación armónica. Mientras la armonía complementaria en su forma pura relaciona entre sí los acordes sucesivos más estrechamente que nunca, esos acordes, gracias a la totaIidad de la técnica dodecafónica, quedan enajenados los unos de los otros. El hecho de que Schönberg, en una de sus más grandiosas composiciones dodecafónicas, esto es, el primer tiempo del Tercer Cuarteto, haya usado el principio del ostinato, que hasta entonces había excluido, tiene su razón de ser en estas circunstancias: el ostinato debe establecer un nexo que ya no existe entre acorde y acorde y prácticamente ni siquiera en el acorde particular. La purificación del elemento tonal conductor que continuaba obrando en la atonalidad libre como residuo tonal, conduce a una falta de relaciones y a una rigidez de los momentos sucesivos que no sólo penetra como frialdad correctiva en el expresivo Invernáculo de Wagner, sino que además contiene la amenaza de ser absurda en un sentido específicamente musical y de anular toda conexión. Ese absurdo no puede cambiarse por la escasa comprensibilidad de lo que no está bien organizado, sino que además contiene la amenaza de adjudicarse ser absurda en un sentido específicamente musical y de anular toda conexión. Ese absurdo no puede cambiarse por la escasa comprensibilidad de lo que no está organizado, sino que más bien ha de adjudicarse a la nueva clase de organización. La técnica dodecafónica sustituye la "mediación", la "transición", pero la construcción consecuente ; pero ésta se paga con la atomización de los sonidos. El libre juego de fuerzas de la música tradicional, que produce el todo de acorde en acorde, sin que el todo esté premeditado de acorde en acorde, queda sustituido por la "inserción" de acordes extraños entre sí. Ya no hay atracción anárquica recíproca entre los sonidos, sino que sólo queda su falta monádica de relaciones y la autoridad planificadora que los domina todos. El único resultado posible de esto es lo accidental. Si antes la totalidad se había realizado a espaldas de los hechos individuales, ahora la totalidad es consciente; pero los hechos individuales y las relaciones quedan sacrificados a esa totalidad. Hasta los acordes como tales tienen el carácter de lo fortuito.

Que la decadencia de la armonía no deba atribuirse a falta conciencia armónica sino más bien a la fuerza de gravitación de la técnica dodecafónica es hecho que puede deducirse de esa dimensión que estuvo siempre estrechamente ligada a la armonía y que muestra, hoy lo mismo que en la época de Wagner, los mismos síntomas de la armonía: la sonoridad instrumental. La construcción total de la música permite una instrumentación "constructiva" en medida insospechada. Las elaboraciones de Bach que realizaron Schönberg y Webern, en las cuales las más minuciosas relaciones temáticas de la composición están transpuestas en análogas relaciones de timbre y realizadas con este medio, no habrían sido posibles sin la técnica dodecafónica. El postulado de la claridad instrumental, formulado por Mahler, se satisface adecuadamente sólo gracias a las experiencias dodecafónicas, esto es, sin reduplicaciones y sin pedales fluctuantes de las trompetas. Así como el acorde disonante acoge todo sonido que contiene y lo mantiene como sonido diferenciado, también la sonoridad instrumental puede ahora realizar ya la equiparación de todas las partes entre sí, ya la plasticidad de cada parte singular. La técnica dodecafónica absorbe toda la riqueza de la estructura de composición y la traduce en la estructura del timbre. Pero esta nunca se impone despóticamente a la composición, como acaecía en el romanticismo tardío. En todo sirve a la composición. Esto empero termina por limitarla de tal manera que ella por si misma contribuye cada vez menos a la composición. Y la dimensión timbre, entendida como dimensión productiva del proceso de composición y hecha tal en la fase expresionista, falta. En las concepciones teóricas del Schönberg de la época media, la Klangfarbenmelodie tenía su lugar justo. Con esta expresión se significaba que el cambio de los timbres por sí mismo se convertía en el resultado de la composición y determinaba el curso de ésta. La sonoridad instrumental aparecía como el estrato intacto de que se nutría la fantasía del compositor. La Tercera pieza para orquesta opus 16, así coma la música que acompaña la tormenta de luz de Die Glückliche Hand, son ejemplos de esta tendencia. En cambio la música dodecafónica no ha producido nada parecido y es lícito abrigar la duda de que pueda hacerlo. En efecto, aquella obra para orquesta, con el "acorde cambiante", presupone una sustancialidad del hecho armónico que la técnica dodecafónica niega. Para la técnica dodecafónica el pensamiento de una fantasía de timbre que como tal contribuya a la composición es un delito. Y la aversión por las reduplicaciones de timbre, que elimina todo lo que no representa con pureza extrema la composición, atestigua no sólo el odio contra la falsa riqueza del colorido instrumental del romanticismo tardío, sino también de la voluntad ascética de eliminar todo lo que quiebra el espacio definido de la composición dodecafónica. Esta no se permite en modo alguno "inventar" alga como los timbres instrumentales. La sonoridad por más diferenciada que sea, se aproxima a lo que era antes de que la subjetividad tomara posesión de ella, esto es, mero registro. Otra vez aquí las primeras composiciones de la técnica dodecafónica son ejemplares: el Quinteto para instrumentos de viento, de Schönberg hace pensar en una partitura de órgano. Y el hecho de que precisamente haya sido compuesto para instrumentos de viento puede quizá tener relación con Ia intención de referirlo a los registros del órgano. Esa música ya no está instrumentada específicamente como la anterior música de cámara de Schönberg. También en el Tercer Cuarteto, todos los timbres que Schönberg había sabido obtener de las cuerdas en los dos primeros cuartetos quedan sacrificados. La sonoridad del Cuarteto se convierte totalmente en función de la escritura de composición, llevada por cierto a los extremos, y particularmente se convierte en una función de aprovechamiento de las posiciones amplias. Más adelante, a partir de las Variaciones para orquesta, Schönberg comenzó a reconsiderar su posición y acordó al colorido instrumental un derecho mayor. Ya no sostiene la prioridad de los clarinetes, que había caracterizado de manera decisiva la tendencia al "registro"; pero la paleta colorista de las obras tardías tiene el carácter de la concisión. Esa paleta precede menos de la estructura dodecafónica misma que de la "escritura", es decir, del interés por la clarificación. Este mismo interés es sin embargo equívoco, por cuanto excluye todos los estratos musicales en que, sigue la exigencia específica de la composición, se aspira no a la claridad de esta, sino más bien a lo contrario, con lo cual se apropia del postulado neoobjetivo de la "equidad frente al material", postulado que vela el fetichismo del material, al cual la técnica dodecafónica, hasta en su relación con la serie, tanto se acerca. Mientras los timbres de la orquesta del último Schönberg iluminan la estructura de la composición exactamente como una fotografía nítida puede resaltar los objetos fotografiados, siempre les esta vedado ser elementos directos