Este libro comprende dos estudios, escritos con un intervalo de siete años, y una introducción. La estructura y el carácter del conjunto pueden justificar algunas palabras aclaratorias.
En 1938 el autor publicó, en la Zeitschrift für Socialforschung un ensayo titulado Sobre el carácter fetichista de la música y la regresión de la escucha. Ese ensayo pretendía exponer el cambio de la función de la música actual, indicar las modificaciones internas que los fenómenos musicales como tales sufren al subordinárselos a la producción comercializada en masa y asimismo determinar de qué manera ciertos desplazamientos o cambios antropológicos de la sociedad masificada penetran hasta en la estructura del oído musical. Ya entonces el autor proyectaba dar un tratamiento dialéctico a la situación de la composición musical, la única que en verdad decide sobre la situación de la música misma. Le saltaba a la vista la fuerza de la totalidad social, aun en esferas, como la de la música, aparentemente separadas. No podía pues escapársele que el arte en el cual se había educado no quedaba exente, ni siquiera en sus formas más puras y libres de compromisos, de ese carácter objetivo positivo predominante en todas las esferas, sino que tenía aguda conciencia de que, precisamente en el empeño de defender su integridad, la música engendra caracteres justamente de la misma índole de aquellos a los que ella se opone. Al autor le interesaba, pues, reconocer las antinomias objetivas en que ésta necesariamente envuelto el arte, cuando, en medio de una realidad heterónoma, pretende realmente permanecer fiel a sus propias exigencias intrínsecas, sin reparar en el efecto, antinomias que no pueden superarse sino cuando se las examina sin ilusiones hasta el fin.

Introducción

La historia filosófica como ciencia del origen es la forma que de los extremos opuestos, de los excesos aparentes de la evolución, da nacimiento a la configuración de la idea, entendida como una totalidad caracterizada por la posibilidad de una coexistencia llena de sentido de tales contrarios." El principio que siguió Walter Benjamin, por motivos de crítica gnoseológica, en su tratado sobre el drama alemán, puede derivarse del objeto mismo en un tratamiento filosófico de la música moderna que se limite sustancialmente a considerar los dos protagonistas cada uno en sí mismo. En efecto, la naturaleza de esta música está impresa únicamente en los extremos y sólo ellos permiten reconocer su contenido de verdad. "El camino del medio" se lee en el Prefacio a las Sátiras para coro de Schönberg, "es el único que no lleva a Roma". Por eso -y no siguiendo la ilusión de que se trata de las mayores personalidades- se consideran sólo estos dos autores.

Pero el tratamiento filosófico del arte se refiere a ella y no a los conceptos de estilo, por más contactos que tenga con estos. La verdad o la falta de verdad de Schönberg o Stravinski no puede establecerse en la mera discusión de categorías como atonalidad, técnica dodecafónica, neoclasicismo, sino sólo cristalizando concretamente tales categorías en la estructura de la música en sí. Las categorías de estilo preconstituidas pagan su carácter accesible al no expresar la conexión de la imagen, ya que se quedan irremediablemente en este lado de la configuración estética. Si en cambio se considera el neoclasicismo procurando determinar cuál es la necesidad interna de la obra que la lleva a este estilo, o bien cómo se comporta el ideal estilístico frente al material de la obra y su totalidad de construcción, se hace virtualmente posible resolver hasta el problema de la legitimidad del estilo.
Lo que se halla entre los dos extremos no necesita hoy en realidad una interpretación clarificadora, ya que más bien, con la indiferencia, hace superflua la especulación. La historia del movimiento de la nueva música no tolera ya "la coexistencia llena de sentido de los opuestos”.

La connivencia con el oyente, disfrazada de humanidad, comienza a disolver los criterios técnicos a que ya había llegado la composición de vanguardia. Lo que tenia validez antes de la fractura, la constitución de una coherencia musical mediante la tonalidad, se pierde irremisiblemente. Y la tercera generación no cree en los tritonos perfectos que escribe mirando de reojo, ni los medios sonoros podrían por sí mismos emplearse en obtener resultados que no fueran vacuos. Esa generación quiere, sin embargo, sustraerse a las consecuencias del nuevo lenguaje que recompensa las más arduas fatigas de la conciencia artística con el completo fracaso en el mercado. La fuerza histórica, la "furia del eclipse", impide estéticamente el compromiso o la conciliación, que está aquí tan irremediablemente condenado como en el terreno político. Mientras los compositores buscan protección en todo lo que esta garantizado por lo antiguo y afirman que ya están hartos de lo que el lenguaje de la incomprensión Ilamaba "experimentos", se entregan inconscientemente en manos de lo que les parece el peor de los males, la anarquía. La búsqueda del tiempo perdido no sólo hace que se pierda el camino que conduce a casa, sino que hace perder toda consistencia; el que conserva arbitrariamente lo que ya está superado compromete lo que quiere conservar y choca de mala fe contra lo nuevo. Más allá de todo limite geográfico, los epígonos de aquellos que fueron irreductibles enemigos de todo epigonismo e imitan entre sí en una mezcla de destreza e incapacidad.

Stravinski representa uno de los extremos del movimiento de la nueva música, aun cuando puede registrarse de obra en obra la capitulación de su propia música, casi por el peso de su gravitación; pero hoy se hace evidente un aspecto general que no puede atribuirse inmediatamente a él y que está indicado sólo de manera latente en el variar de sus procedimientos de composición: el desmoronamiento de todos los criterios de buena o de mala música, tales como se habían sedimentado desde los albores de la época burguesa. Por primera vez se lanzan al mercado dilettanti de todas partes como si fuesen grandes compositores. La centralización económica de la vida musical les asegura el reconocimiento oficial (...) Desde mediados del siglo XIX la gran música se ha divorcia o completamente del consumo. La coherencia de su desarrollo está en contradicción con las necesidades que se manejan y que al propio tiempo complacen al publico burgués. El círculo, numéricamente estrecho, de conocedores queda sustituido por todos aquellos que pueden pagarse una butaca y que quieren mostrar a los demás su cultura. El gusto público y la calidad de las obras quedaron divorciados. La calidad se impone gracias sólo a la estrategia del autor. que por cierto no atañe a la obra misma, o gracias al entusiasmo de los críticos y de los peritos musicales. Pero la música radical moderna no podía contar ya con esto. Mientras puede juzgarse la calidad de cualquier obra de vanguardia dentro de los mismos límites de una obra tradicional y hasta con la misma validez (si no mejor aun, puesto que no existe ya un lenguaje musical: de validez general que descargue al compositor del peso de la exactitud técnica), los presuntos mediadores de profesión han perdido la capacidad de decidir en tales cases. Desde el momento en que el proceso de composición se mide únicamente según la conformación propia de cada obra y no ya según razones genéricas tácitamente aceptadas, ya no es posible "aprender" a distinguir entre música buena o música mala. Quien quiera juzgar debe considerar de frente los problemas y los antagonismos intransferibles de la creación individual, sobre la cual nada enseña la teoría musical general ni la historia de la música. Aquí nadie sería más capaz de formular juicios valorativos que el compositor de vanguardia, a quien le falta, empero, toda disposición discursiva. Ya no puede contar con un mediador entre el público y él mismo.

Pero la tendencia social general, que ha eliminado de la conciencia y del inconsciente del hombre esa humanidad que una vez constituía el fundamento del patrimonio musical hoy corriente, hace que la idea de la humanidad se repita sin carácter de necesidad todavía y solamente en el vacuo ceremonial del concierto, en tanto que la herencia filosófica de la gran música le ha tocado en suerte sólo a lo que desdeña esta herencia. El manejo comercial de la música, que envilece el patrimonio existente al exaltarlo y galvanizarlo como algo sacro, confirma sólo el estado de conciencia del oyente en sí, para quien la armonía alcanzada en el clasicismo vienés y la desatada nostalgia del romanticismo se han convertido indiferenciadamente en artículos de consumo.

...las reflexiones sobre el despliegue de la verdad en la objetividad estética se limitan únicamente a la vanguardia, que está excluida de la cultura oficial. La filosofía de la música es posible hoy únicamente como filosofía de la nueva música. La única defensa consiste en denunciar la cultura oficial: ya que esa cultura por si misma sólo sirve para fomentar precisamente la barbarie que se esfuerza en combatir. Casi podría pensarse que los oyentes cultos son los peores, pues son aquellos que ante una obra de Schönberg dicen prontamente: "No lo entiendo", declaración cuya discreción racionaliza la ira como competencia de conocedor.
Entre los reproches que estos repiten monótonamente, el más difundido es el del intelectualismo: la nueva música nace en la cabeza. no en el corazón o el oído; no se la imagina verdaderamente en su realidad sonora, sino que sólo se la calcula en el papel. La mezquindad de estas frases es evidente. Se argumenta como si el idioma tonal de los últimos trescientos cincuenta años fuera "naturaleza" y como si fuera ir contra la naturaleza superar lo que está bloqueado por el tiempo, siendo así que el sólo hecho mismo de tal bloqueo atestigua precisamente de una presión social. La segunda naturaleza del sistema tonal es una apariencia formada en el curso de la historia. Debe su dignidad de sistema cerrado y exclusivo al intercambio social cuya propia dinámica tiende a la totalidad y cuya fungibilidad concuerda plenamente con la de todos los elementos tonales. Los nuevos medios de la música son empero el resultado del movimiento inmanente de la música antigua, de la que se distingue asimismo por un salto cualitativo. De manera que la afirmación de que las obras maestras de la música moderna son más cerebrales y tienen menos carácter sensible que las tradicionales representa una Aura proyección de la incapacidad de comprender.

Trátese más bien de aplicar al arte la teoría de la fenomenología del espíritu, para la cual toda inmediatez es ya en sí misma una mediación; o dicho con otras palabras: un producto de la autoridad. Si el arte perdió la seguridad en sí mismo que le venía de materia y formas aceptadas sin discusión, ha aumentado empero, en la “conciencia de las penas", en el dolor ilimitado que aqueja a los hombres, y en las huellas que ese dolor ha dejado en el sujeto mismo, ese no se que de oscuro que como episodio no interrumpe la Aufklärung total, pero eclipsa su fase más reciente y por cierto casi excluye, con su fuerza real, la representación mediante la imagen. Cuanto más la todopoderosa industria cultural invoca el principio clarificador y lo corrompe en una manipulación de lo humano, a fin de hacer durar más lo oscuro, tanto más el arte opone al omnipotente estilo actual de las luces de neón, configuraciones de esa oscuridad que quiere eliminarse y sirve a la clarificación sólo en cuanto convence conscientemente al mundo, en apariencia tan luminoso, de sus propias tinieblas. Sólo en una humanidad pacificada y satisfecha el arte dejara de vivir: hoy su muerte, tal como se perfila, sería únicamente el triunfo del puro ser sobre la visión de la conciencia que pretende resistírsele y oponérsele.

Hegel, quizá precisamente a causa de su distanciamiento de la música absoluta, cuyos productos más significativos siempre son, por lo demás, esotéricos, ha expresado con cautela, como consecuencia de su repudio de la estética kantiana, un concepto que es esencial para la música. El núcleo de su argumentación, no desprovista de divertida ingenuidad, ilumina un elemento decisivo en ese abandonarse de la música a su propia inmanencia, como está obligado a hacerlo por su propia ley de desarrollo y por la pérdida de ]as resonancias sociales. En el capítulo que trata la música en el "Sistema de las artes individuales", Hegel dice que el compositor puede "estar interesado, sin preocuparle el valor del contenido, únicamente en la estructura musical de su trabajo y en la riqueza espiritual de tal arquitectura. Desde este punto de vista es sin embargo fácil que la producción musical se convierta en algo completamente vacío de pensamiento y sentimiento, sin relación con una profunda conciencia de la educación y de la índole natural. A causa de esta vacuidad de materia no sólo vemos que el talento de la composición se desarrollo a menudo ya en la edad temprana, sino que ocurre que hasta compositores de mucho talento siguen siendo durante toda la vida frecuentemente los hombres más inconscientes y mezquinos. La verdadera profundidad del talento supone que el compositor preste atención a dos aspectos: a la expresión de un contenido indeterminado, por una parte, y por otra a la estructura musical, hasta en la música instrumental. Entonces será dueño de dar su preferencia ya a la melodía, ya a la profundidad y a !as dificultades de la armonía, ya a los elementos característicos, y siempre le quedara la libertad de fundir entre si todos estos elementos". Sólo que esta famosa "vacuidad de pensamiento y sentimiento" no puede dominarse a voluntad con el gusto y la plenitud de sustancia, sino que esta históricamente intensificada hasta vaciar la música misma en virtud del derrumbe objetivo de la idea de expresión. Hegel tiene, por así decirlo, razón contra sí mismo: la compulsión histórica va mucho más allá de lo que dice su estética y en el estadio actual el artista tiene una libertad bastante menor de lo que podía pensar Hegel a comienzos de la era liberal. La disolución de todo elemento preestablecido no dio como resultado la posibilidad de usar a voluntad de todo aquello que la materia y la técnica ponen a disposición de los artistas -únicamente el impotente sincretismo creyó poder hacer esto, y hasta concepciones grandiosas como la Octava Sinfonía de Mahler naufragaron en la ilusión de semejante posibilidad-, sino que estos se han convertido sencillamente en ejecutores de sus propias intenciones, las cuales se presentan como entidades extrañas, como exigencias inexorables nacidas de las imágenes con que ellos trabajan. Ese género de libertad que Hegel atribuye al compositor y que encontró su realización máxima en Beethoven, del cual el filósofo no tenía la menor noticia, está necesariamente en relación con elementos preestablecidos, en cuyo ámbito existen múltiples posibilidades. En cambio, lo que existe en sí y por sí no puede ser otra cosa que lo que es y excluye todos los intentos de conciliación; intentos de los cuales Hegel esperaba la salvación de la música instrumental. La eliminación de todo elemento preestablecido, la reducción de la música casi a una monada absoluta, la hace rígida y le mina su contenido más íntimo. Como esfera autárquica la música da plenamente razón a una sociedad organizada en ramas, es decir, al predominio obtuso del interés particular que puede reconocer aun detrás de la manifestación desinteresada de la mónada.
En su conjunto la música y especialmente la polifonía, que constituye el medio necesario de la nueva música, tuvo su origen en ejecuciones colectivas del culto y de la danza, hecho que nunca ha sido -superado y reducido a simple "punto de partida" por el desarrollo de la música hacia la libertad, sino que el origen histórico esta todavía implícito con su sentido propio, aun cuando la música haya roto desde hace tiempo con toda ejecución colectiva. La música polifónica dice "nosotros", aun cuando -viva únicamente en la fantasía del compositor, sin alcanzar a ningún otro ser viviente; pero la colectividad ideal, que esa música lleva todavía en sí como colectividad separada de la empírica, contradice el inevitable aislamiento social y el particular carácter expresivo que el aislamiento mismo le impone. La posibilidad de ser oída por muchos esta en la base esencial de la misma objetivación musical y cuanto la primera queda excluida la última necesariamente se degrada casi a algo ficticio, a la arrogancia del sujeto estética que dice "nosotros", siendo así que es sólo "yo" y que sin embargo no puede. decir absolutamente nada sin agregar un "nosotros". La incoherencia de una obra solipsística para gran orquesta no sólo reside en la desproporción entre la masa numérica del escenario y la de butacas vacías ante las cuales se ejecuta la música, sino que ella atestigua también de que la forma como tal trasciende necesariamente el yo en cuyo ámbito se experimenta. mientras la música que nace en ese ámbito y lo representa no logra superarlo positivamente.
Esta antinomia consume las fuerzas de la nueva música. La rigidez de esta deriva de la angustia de la otra, creada ante su desesperada falta de verdad. Convulsivamente procura evadirse de esto sumergiéndose en su propia ley, lo cual, empero, conjuntamente con la coherencia, aumenta la falta de verdad.

La transformación de los vehículos de expresión de la música en cuanto a material, proceso que según Schönberg se verifica continuamente en el curso de toda la historia de la música, se ha hecho hoy tan radical que plantea el problema de la posibilidad misma de la expresión. La coherencia de la propia lógica petrifica el fenómeno musical cada vez más y lo convierte de entidad densa de significado en algo que sencillamente existe y es impenetrable a sí mismo. (...) La verdad de esa música parece más bien exaltada por cuanto desmiente, mediante una organizada vacuidad de significado, el sentido de la sociedad organizada que ella repudia, antes que por el hecho de ser en sí misma capaz de un significado positivo. En las condiciones actuales se atiene a la negación resuelta.

Hoy la música, y con ella todas las manifestaciones del espíritu objetivo, paga la antiquísima deuda que ya se había contraído al separarse el espíritu de lo físico, el trabajo espiritual del trabajo manual: tratase de la deuda del privilegio. La dialécticas hegeliana de señor y siervo Ilega por fin al señor supremo, al espíritu que domina la naturaleza. Cuanto más avanza éste hacia la autonomita, tanto más se aleja de la relación concreta con todo lo que domina, hombres y materia par igual. Apenas domina en su ámbito más propio (que es el de la libre producción artística) hasta la última heteronimia, hasta la última entidad material, comienza a girar sobre sí mismo como aprisionado y desligado de todo cuanto se le opone y de cuya penetración había recibido su significado propio. La plenitud perfecta de la libertad espiritual coincide con la castración del espíritu. Su carácter de fetiche y su hipóstasis como pura forma de la reflexión se hacen evidentes desde el momento en que el espíritu ya no permanece subordinado a lo que no es en sí espíritu, pero que, como elemento sobreentendido de todas las formas espirituales, es el único factor que confiere a ellas una sustancialidad. La música no conformista no está protegida contra esta desensibilización del espíritu, esto es, del medio sin fin. En virtud de la antitesis frente a la sociedad, conserva su verdad social, gracias al aislamiento; pero precisamente esto, a la larga, la hace perecer. Es como si quedara privada del estímulo para producir, es más aun, de su raison d´être. En efecto, hasta el discurso más solitario del artista vive de la paradoja de hablar a los hombres, precisamente gracias a la soledad de estos, renunciando a una comunicación que se ha hecho trivial. De otro modo se introduce en la producción un elemento paralizador y de destrucción, por mis valiente que sea la intención del artista como tal. Entre los síntomas de esta paralización y rigidez el más extraño es acaso el hecho de que la música de van guardia, después de haber alejado de sí, en virtud de la autonomía, a aquel amplio público en sentido democrático, conquistado antes con la propia autonomía, da ahora e n la costumbre de componer por encargo, costumbre típica de la era anterior a la revolución burguesa y contraria, por su naturaleza misma, a la autonomía (...) Existe una armonía históricamente preestablecida entre la necesidad material de componer por encargo, necesidad que se debe a la invendibilidad, y esa disminución de la tensión interior que hace capaz al compositor de llevar a cabo -gracias a la técnica de la obra de arte autónoma, conquistada con indescriptibles fatigas- trabajos heterónomos, disminución que al propio tiempo lo aparta de la obra verdaderamente autónoma. Esta tensión, que se resuelve en la obra de arte, es la tensión de sujeto y objeto, de lo interior y lo exterior.

La división social del trabajo (En la estética de la música Hegel ha distinguido claramente entre el aficionado o dilettante y los expertos o peritos que, a los efectos e la comprensión de la música absoluta, son muy distintos los unos de los otros) muestra, cuando no se trata de trabajo socialmente útil, sino de la cosa más importante de todas, o sea cuando se trata de provocar la utilidad, rastros de dudosa irracionalidad. Esta última es consecuencia inmediata de la separación, no sólo con respecto al ser percibido, sino también con respecto a toda comunicación íntima con las ideas, casi podría decirse con la filosofía. Esta irracionalidad se hace evidente apenas la música moderna entra en relación con el espíritu, con temas filosóficos y sociales; entonces no sólo se muestra desorientada sino que, mediante la ideología, reniega de aquellas tendencias que le oponen resistencia y que ella tiene en sí misma.

Casi deberíamos remitirlo todo a causas inmediatamente socia es, al ocaso de la burguesía, cuyo medio artístico más caracterizado fue la música; pero la costumbre de desconocer y desvalorizar con una visión demasiado rápida del conjunto, el momento particular inmanente a esta totalidad, determinado y de nuevo descompuesto por ella, compromete tal procedimiento. Es ésta una tendencia estrechamente ligada a la de abrazar el partido de la totalidad, el partido de la tendencia general y de condenar todo aquello que no se adapta a él. El arte se convierte en mero representante de la sociedad y no en fermento del cambio de esa sociedad; aprueba de esta manera esa evolución de la conciencia burguesa que reduce toda imagen espiritual a simple función, a una entidad existente sólo para otra cosa y, en suma, a un artículo de consumo.

Un análisis filosófico de los extremos de la nueva música que tenga en cuenta Ia situación histórica de ésta, así como su proceso, se aparta de la intención sociológica tan completamente como de la estética introducida arbitrariamente desde afuera y fundada en relaciones filosóficas preordenadas. Entre las obligaciones impuestas por el método dialéctico aplicado a fondo, no es por cierto la más insignificante aquella de que "no debemos llevar con nosotros otras medidas y aplicar en el curso de la indagación nuestros hallazgos y pensamientos, sino que, dejándolos aparte, lograremos considerar Ia cosa como ella es en sí y por sí misma". Pero al propio tiempo el método empleado se diferencia de aquellos que por tradición se han reservado la consideración de "la cosa tal como es en sí y por sí". Son ellos eI análisis técnico descriptivo, el comentario apologético y la crítica. El análisis técnico se presupone en todas partes y a menudo se lo emplea, pero tiene necesidad de que lo complemente la interpretación en los detalles más ínfimos, si pretende ser algo más que una simple verificación en el piano científico de los datos positivos existentes, esto es, si pretende expresar la relación de la cosa con la verdad. La apologética, más que nunca adecuada a la rutina, ya que es la antitesis del análisis técnico, se limita al dato positivo. Y por fin, la crítica se ve limitada a la tarea de decidir sobre el valor y la falta de valor de las obras. Sus resultados entran en el tratamiento filosófico sólo de manera dispersa, como medios del movimiento teórico a graves de Ia negatividad, a través del fracaso estético, que está en su propia necesidad. La idea de las obras y de su conexión debe construirse filosóficamente, aun a costa de hacerlo a veces más allá de lo que se realiza en la obra de arte. Este método descubre los elementos implícitos de los procedimientos técnicos de las obras. Y de esta manera procura determinar y seguir la idea de los dos grupos de fenómenos musicales, hasta que la coherencia de los objetos considerados se manifieste en la crítica que se hace de ellos. Trátase de un procedimiento inmanente: la exactitud del fenómeno, en un sentido que se desarrolla sólo en el examen del fenómeno mismo, se convierte en garantía de su verdad y en fermento de su falta de verdad. La categoría guía de la contradicción es ella misma de naturaleza doble: la medida de su éxito está dada según las obras que expresen la contradicción y en tal proceso la hagan mostrar nuevamente los rastros de su imperfección, mientras al propio tiempo la fuerza de esa contradicción se burla del proceso de creación y destruye las obras. Un método inmanente de este género presupone naturalmente, como polo opuesto propio, el saber filosófico que trasciende el objeto. Tal método no puede abandonarse, como en Hegel, al "puro contemplar", que promete la verdad sólo en cuanto la concepción de la identidad de sujeto y objeto es el fundamento del todo, de suerte que la conciencia que observa esta tanto más segura de si cuanto no es perfectamente se anula en el objeto. En una hora histórica en la cual la conciliación de sujeto y objeto se ha convertido en parodia satánica, en anulación del sujeto en el orden objetivo, únicamente puede aspirar aun a la conciliación la filosofía que desdeña el engaño de ese orden y hace valer, contra la autoenalienación universal, aquello que esta ya enajenado sin esperanza alguna, aquello a lo que ni siquiera la "cosa misma" puede decir nada. Éste es el limite del procedimiento inmanente que a su vez, como en su momento el procedimiento hegeliano, no encuentra ya dogmáticamente ningún apoyo en la trascendencia positiva. Lo mismo que su objeto, el conocimiento permanece encadenado a la contradicción determinada.

Schönberg y el progreso

Los cambios por los que ha pasado la música en los últimos treinta años no se han considerado hasta ahora en todo su alcance. No se trata aquí de la crisis de que tanto se habla, que constituye una fase de fermentación caótica de la cual podría entreverse el fin y que aportaría el orden después del desorden. El pensamiento de una renovación futura, ya en la forma de grandes obras de arte, ya en la bendita consonancia de música y sociedad, sencillamente niega lo que ha ocurrido y que a lo sumo podía sofocarse, pero no borrarse de la historia. La música, obedeciendo al impulso de su propia coherencia objetiva, ha disuelto críticamente la idea de la obra redonda y compacta y cortado la conexión del efecto colectivo. En verdad, ni la crisis económica ni la crisis de la cultura, en cuyo concepto esta ya comprendida la reconstrucción administrativa, logró paralizar la vida musical oficial

El apologista de la música verdaderamente radical que quisiera remitirse, por ejemplo, a la producción ya existente de la escuela schonbergiana, renegaría de aquello que quiere defender. Las únicas obras que hoy cuentan son aquellas que ya no son "obras". Esto puede reconocerse en le relación que hay entre los resultados alcanzados por esta escuela y los testimonios de su primera época. Del monodrama Erwartung, que despliega la eternidad del segundo en cuatrocientos compases, de las imágenes de Die Glükliche Hand, que se trasmutan repentinamente y reabsorbe toda una vida antes de que pueda establecerse en el tiempo...

La admisión de una tendencia histórica de los medios musicales contradice la concepción tradicional del material de la música. Éste se define físicamente, en todo caso, según criterios de psicología musical, coma concepto esencial de todas las sonoridades de que dispone el compositor. Pero el material de composición difiere de estas del mismo modo en que el lenguaje hablado difiere de los sonidos de que dispone. Ese material se reduce o se amplía en el curso de la historia y todos sus rasgos característicos son resultados del proceso histórico. Llevan en sí la necesidad histórica con tanta mayor plenitud cuanto menos pueden descifrarse como resultantes históricas inmediatas. En el momento en que ya no puede reconocerse la expresión histórica de un acorde, este exige obligatoriamente que todo cuanto lo circunda tenga en cuenta la carga histórica implicada y que se ha convertido en una cualidad suya. El sentido de los medios musicales no se manifiesta en su génesis. Sin embargo, no es posible separarlo de esta. La música no conoce ningún derecho natural y por eso toda psicología de la música es tan discutible. En el intento de reducir la música de cualquier época a una "comprensión" invariable, supone la constancia del sujeto musical. Pero ésta está ligada a la constancia del material natural más estrechan ente de lo que pueda pretender la diferenciación psicológica. Lo que ella describe gratuita e insuficientemente se busca reconociendo las leyes de movimiento del material. Según éstas no todo es posible en todos los tiempos. Por cierto que no debe atribuirse al material sonoro en sí y ni siquiera a aquel filtrado a través del sistema temperado, un derecho ontológico propio, como ocurre, por ejemplo, en la argumentación del que pretende deducir, ya de las relaciones de los sonidos armónicos, ya de la psicología del oído, que el acorde perfecto es la condición necesaria y universalmente válida de toda posible concepción musical y que por lo tanto la música debe atenerse a él. Esta argumentación, hecha hasta por Hindemith. no es otra cosa que una superestructura útil para tendencias de composiciones reaccionarlas. Para invalidarla basta observar que un oído desarrollado está en condiciones de aprehender las alas complicadas relaciones de sonidos armónicos con tanta precisión como las más sencillas, sin experimentar por esto una necesidad de "resolución" de las presuntas disonancias, sino que más bien se rebela espontáneamente contra esas resoluciones, que percibe como una recaída en modos más bien primitivos, exactamente como ocurría en la época del contrapunto, en que las sucesiones de quintas estaban prohibidas por considerárselas una especie de regresión a lo arcaico. Las exigencias puestas por el material al sujeto provienen más bien del hecho de que el “material" mismo es espíritu sedimentado, algo socialmente preformado por Ia conciencia del hombre. Y ese espíritu objetivo del material, entendido como subjetividad primordial olvidada de su propia naturaleza, posee sus propias leyes de movimiento. Como tiene el mismo origen que el proceso social y como está constantemente penetrado por los rastros de éste, lo que parece puro y sencillo automovimiento del material se desarrolla en el mismo sentido que la sociedad real, aun cuando estas dos esferas ya nada sepan la una de la otra y se comporten con recíproca hostilidad. Por eso la discusión del compositor con el material es también discusión con la sociedad, precisamente en la medida en que ésta ha emigrado a la obra y no está ya frente a la producción artística como un factor meramente exterior, heterónomo, esto es, como consumidor o rival de la producción. Las advertencias que el material trasmite al compositor y que éste transforma mientras las obedece, se constituyen en una interacción inmanente.

Si un contemporáneo trabaja sola y exclusivamente con armonías tonales, como por ejemplo Sibelius, éstas suenan falsas, cual si fueran unas cuñas metidas en la esfera atonal. Todo esto exige, par cierto, una limitación. De la verdad o falsedad de determinados acordes no decide su aparición aislada. En efecto, puede medírsela solo en relación con el estado general de la técnica. El acorde de séptima disminuida, que suena falso en las piezas de salón, es justo y lleno de expresión al comienzo de la Sonata opus 111 de Beethoven. No se trata aquí todavía de una concesión al mal gusto, sino que deriva de la disposición constructiva de la obra. Además, el nivel técnico general de Beethoven, la tensión entre la extrema disonancia que a él le es posible y la consonancia, las perspectivas armónicas que implican todos Ios hechos melódicos, la concepción dinámica de la tonalidad como conjunto, todos estos elementos reunidos confieren al acorde su peso específico. Sin embargo, el proceso histórico en el cual lo ha perdido es irreversible. Como está hoy muerto, el acorde de séptima disminuida representa una situación técnica general que esta en contradicción con la actual. Aun cuando la verdad o falsedad de cualquier elemento musical individual dependa del estadio total de la técnica, éste sólo se hace descifrable en determinadas constelaciones de obras particulares. Ningún acorde es falso "en sí", ya por el hecho de que no existen acordes en sí y porque cada acorde lleva consigo el todo y hasta toda la historia. Pero precisamente por eso la facultad que tiene el oído de distinguir lo legítimo o lo falso está irremisiblemente ligada a un determinado acorde y no a la reflexión abstracta que se lleva a cabo en el piano técnico general. Pero de este modo se transforma al propio tiempo también la figura del compositor, que pierde esa libertad en grande que esta acostumbrada a atribuir al artista la estética del idealismo. El artista no es un creador. La época y la sociedad en que vive no lo delimitan desde afuera, sino que lo delimitan precisamente en la severa exigencia de exactitud que sus mismas imágenes le imponen. El estado de la técnica se le presenta como un problema en cada compositor con cada compás: la técnica en su totalidad le exige que la tenga en cuenta y que de la única respuesta exacta que ella admite en ese determinado momento. Las composiciones no son otra cosa que respuestas de este género, soluciones de rompecabezas técnicos, y el compositor es la única persona que está en condiciones de descifrarlos y comprender su propia música. Lo que hace, lo hace en lo infinitamente pequeño y se realiza en la ejecución de lo que su música exige objetivamente de el. Mas, para amoldarse a tal obediencia. el compositor tiene necesidad de una desobediencia total, de la mayor independencia y espontaneidad posibles. hasta ese punto es dialéctico el movimiento del material musical.

Si se piensa en el síntoma más notorio, el contraerse de la de tensión en el tiempo, que en la música da cuerpo a las obras sólo en cuanto tienen una duración, menos que nunca pueden culparse a la impotencia individual y a la incapacidad de realizar configuraciones formales. Ninguna obra podría demostrar mejor que las más breves frases de Schönberg y Webern la densidad y consistencia de configuraciones formales. Su brevedad deriva precisamente de la exigencia de una densidad suprema. Ésta prohíbe lo superfluo. Y así se rebela contra la extensión en el tiempo, que está en la base de la concepción de la obra musical desde el siglo XVIII. Por cierto que desde Beethoven. Un golpe alcanza a la obra, al tiempo y a la apariencia. La crítica del esquema extensivo se combina con la crítica del contenido de la frase y de la ideología. La música coagulada en el instante es verdadera como éxito de una experiencia negativa. Refleja el dolor real. Con este espíritu la música nueva demuele los ornamentos y en consecuencia también las obras simétrico extensivas.

El único momento propiamente subversivo en él es el cambio en función de la expresión musical. No se trata ya de pasiones que se simulan, sino ibis bien de movimientos corpóreos del inconsciente, de shocks, de traumas, que quedan registrados en el medio de la música. Atacan los tabúes de la forma, ya que estos someten tales movimientos a su censura; los racionalizan y los transponen en imágenes. Las innovaciones formales de Schönberg estaban estrechamente ligadas al contenido de la expresión y servían para hacer irrumpir su realidad. Las primeras obras atonales son documentos en el sentido de los documentos oníricos de los psicoanalistas. Kandinsky, en su ensayo comprendido en la primera publicación sobre Schönberg, llamó a sus cuadros "Desnudos de cerebros". Los vestigios de aquella revolución de la expresión son, empero, las manchas que se introducen, contra la voluntad del autor, en la pintura y en la música, como mensajes del mi bemol, que perturban Ia superficie y, como los rastros de sangre de la fábula, no pueden borrarse con correcciones sucesivas. El dolor real las ha dejado en las obras de arte para indicar que ya no se reconoce la autonomía de éstas. Y es la heteronomía de eras manchas lo que provoca la arrogante apariencia de la música. Y esta apariencia consiste en el hecho de que en toda la música tradicional elementos dados y sedimentados en fórmulas que se emplean corno si fueran necesidad indispensable de ese determinado caso particular; o bien en el hecho de que este último parece idéntica al lenguaje formal preestablecido Desde comienzos de la era burguesa toda la gran música o de complacerse en estimular esta unidad como si fuera perfectamente compacta y en justificar, a través de su propia individuación, las leyes generales y convencionales a que está sometida. La nueva música se opone a esto.

La música de Schönberg desmiente la pretensión de que se concilie lo universal y lo particular. Ya que esta música debe su origen casi a un impulso vegetal, ya que precisamente su irregularidad se asimila a formas orgánicas, no es en modo alguno totalidad. El propio Nietzsche, en una observación ocasional, ha determinado la esencia de la gran obra de arte, al declarar que ésta estriba en poder ser en todos sus momentos también algo diferente. Esta determinación de Ia obra de arte en virtud de su libertad presupone que las convenciones tenían un valor obligatorio. Sólo en el caso de que éstas, liberadas de todo problema, garanticen de antemano la totalidad, todo podría en realidad ser diferente: precisamente porque no habría nada diferente. La mayor parte de los períodos musicales de Mozart ofrecería a los compositores amplias alternativas. Nietzsche ha asumido con razón una posición positiva frente a las convenciones estéticas y su última ratio fue el irónico juego con formas cuya sustancialidad ha desaparecido. Todo lo que no se plegaba a este juego era para él sospechoso de plebeyo y protestante; y hay mucho de este gusto en su lucha contra Wagner. Pero solo con Schönberg la música ha aceptado el desafío nietzschiano. Las obras de Schönberg son las primeras en las que realmente nada puede ser diferente: son documento y construcción al propio tiempo. En ellas nada queda de las convenciones, que garantizaban la libertad del juego. Schönberg asume una actitud tan polémica respecto del juego como respecto de la apariencia. Se vuelve violentamente contra sus músicos neobjetivos y contra lo colectivo, que tiene la misma dirección, así como contra el ornamento romántico. El mismo ha formulado su doble actitud de esta manera: "La música no debe adornar, sino que debe ser verdadera" y "El arte no nace del poder, sino del deber". Con la negación la apariencia y el juego, la música tiende al conocimiento.
Pero éste se basa en el contenido expresivo, de la música misma. Lo que la música radical conoce es el dolor no transfigurado del hombre. La impotencia de éste es tal que no permite ya ni apariencia ni juego. Los conflictos instintivos sobre cuya génesis sexual la música de Schönberg no permite abrigar dudas, han asumido en la música documental una fuerza que le impide suavizarlos con el consuelo. En la expresión de la angustia entendida como Vorgefühle Ia música de la fase expresionista de Schönberg atestigua la impotencia del hombre. El monodrama Erwartung tiene como heroína a una mujer que busca por la noche a su amante, siendo presa de los terrores de la oscuridad, para terminar por encontrarlo asesinado. Se la entrega a la música casi como si fuera una paciente psicoanalítica. La confesión de odio, celos y perdón y además todo el simbolismo del inconsciente, están expresados en la música, que recuerda a su derecho propio de oponerse y consolar sólo en el momento de la locura de la heroína. El registro sismográfico de shocks traumáticos se convierte al propio tiempo en la ley técnica de la forma musical. Esta ley prohíbe toda continuidad y desarrollo y el lenguaje musical se polariza en sus extremos actitudes de shock, análogos estremecimientos del cuerpo, por un lado y por otro expresa, vítreo, aquello que la angustia hace rígido. Y de esta polarización depende el mundo formal interno del Schönberq maduro, como también de Webern. Esa polarización destruve la mediación musical, que antes había sido exaltada por la escuela de aquellos músicos, la diferencia entre tema y desarrollo, la continuidad de flujo anímico, la línea melódica ininterrumpida. No es existe ninguna innovación técnica de Schönberg que no pueda referirse a esa polarización de la explosión y que no confiere sus huellas más allá del círculo mágico de la expresión misma. De esta manera puede uno forjarse una idea de la compenetración de forma y contenido en toda la música.

Todas las formas de la música, no sólo la del expresionismo, son contenidos precipitado. En ellos sobrevive lo que de otra manera estaría olvidado y que ya no puede hablarnos directamente. Lo que una vez buscaba refugio en la refugio pertenece sin nombre en la duración de ésta. Las formas del arte registran la historia de la humanidad con mayor exactitud que los documentos. Y no hay endurecimiento de la forma que no pueda interpretarse como negación de la dureza de la vida. Pero el hecho de que la angustia del hombre solitario se convierta en canon del lenguaje estético de las formas, revela en parte el secreto de la soledad.

Toda la coherencia expresionista que desafía las categorías tradicionales de la obra de arte aspira por su naturaleza misma a poder ser tal como es y no de otra manera, y con ello aspira pues a la exactitud de la organización. Mientras la expresión polariza la estructura musical hacia sus extremos, la sucesión de éstos constituye a su vez una estructura. El contraste, como Iey de la forma, no es menos obligatorio que "la transición" de la música tradicional. Podría definirse la última técnica dodecafónica como sistema de contrastes, como integración de Io que no está relacionado. Mientras el arte conserve la distancia respecto de la vida inmediata no está en condiciones de saltar más allá de la sombra de su autonomía e inmanencia formal. El expresionismo hostil a la obra esta aun en peores condiciones de hacerlo a causa de su hostilidad, ya que precisamente al denunciar la comunicación se complace en esa autonomía que se verifica únicamente en la coherencia de la obra de arte. Es en la contradicción inevitable lo que impide persistir en la posición expresionista. Mientras el objeto estético debe determinarse coma simple dato concreto, el objeto estético mismo, precisamente gracias a esta determinación negativa que rechaza todo elemento superador, trasciende el simple y mero dato concreto. La liberación absoluta de lo particular respecto de Io universal entra en una relación polémica y de principio con éste y lo transforma en un factor general. Lo determinado es, en virtud de su propia forma, algo más que la esporadicidad de que ha adquirido la forma. Hasta los elementos de shock de Erwartung apenas retornan una vez se asimilan a la fórmula y atraen hacia sí la forma que los abraza: el canto último es un acabado final. Si Ilamamos objetivismo a la obligación de una construcción exacta, el objetivismo no es por cierto un movimiento que se oponga al expresionismo. Es el expresionismo en su otro modo de ser. La música expresionista había tomado con tanta exactitud de la música romántica tradicional el principio de la expresión que éste asumió el carácter de documento. Pero al propio tiempo lo invirtió. La música como documento de la expresión ya no es "expresiva". Sobre ella ya no pende en indeterminada Iontananza lo que al estar expresado le confiere el reflejo de lo infinito. Apenas la música fija rígidamente, unívocamente, lo que expresa, esto es, su contenido subjetivo, este se hace rígido y se transforma precisamente en ese elemento objetivo de cuya existencia reniega el puro carácter expresivo de la música. En la relación documental con su objeto ella misma se hace "objetiva". Con sus erupciones se desvanece el sumo do la subjetividad, no menos que las convenciones. Los acordes documentales destruyen la apariencia objetiva. Pero de este modo terminan por anular su propia función expresiva. Lo que ellos configuran como objeto, por más exacto que éste sea, se hace indiferente: es siempre la misma subjetividad que pierde su encanto frente a la exactitud de la mirada con la que la fija la obra de arte. Los acordes documentales se convierten así en material de construcción.

Aun cuando la obra revele al sujeto, aislado y enteramente enajenado, como engaño de la armonía y de la reconciliación consigo mismo y con los otros, es al mismo tiempo la instancia que señala limitaciones a la individualidad malévola, que a su vez forma parte de una malévola sociedad. Si la individualidad tiene una posición crítica respecto de la obra, esta tiene a su vez una posición crítica respecto de la individualidad. Si la casualidad individual protesta contra la ley social rechazada de que ella misma proviene, la obra construye esquemas para apropiarse de la casualidad. La obra representa cuanto hay de verdadero en la sociedad contra el individuo, que reconoce la no verdad de la sociedad y reconoce hasta qué punto él mismo es una no verdad. Sólo en las obras está presente lo que supera la limitación de sujeto y objeto. Como conciliación aparente son el reflejo de la conciliación real. En la fase expresionista la música había anulado la aspiración a la totalidad. Pero la música expresionista siguió siendo "orgánica", siguió siendo lenguaje, siguió siendo subjetiva y psicológica. Esto la lleva de nuevo a la totalidad. Si el expresionismo no se mostró bastante radical contra la superstición de lo orgánico, su liquidación ha cristalizado aun una vez más la idea de la obra de ante la herencia` del expresionismo recae necesariamente en obras acabadas.

En la música de Schönberg no sólo están igualmente desarrollas todas las dimensiones, sino que todas ellas se producen de manera tan separada que convergen. Ya en la fase expresionista esta emergencia se presentaba claramente a Schönberg, como por ejemplo en el concepto de la "melodía tonal" o melodía de timbres. Este concepto significa que el sencillo cambio instrumental del timbre de sonidos idénticos puede recibir fuerza melódica sin que se produzca una verdadera melodía en el sentido tradicional. Más adelante se buscara un denominador general para todas las dimensiones musicales. Este es el origen de la técnica dodecafónica. Ella culmina en la voluntad de superar la oposición dominando de la música occidental, la que hay entre la naturaleza polifónica de la fuga y la naturaleza homofónica de la sonata

El sujeto de la nueva música, que ella registra fielmente, es el sujeto real, emancipado, abandonado a su aislamiento en la fase burguesa tardía. Esta subjetividad real y el material que ella configura radicalmente da a Schönberg el canon de la objetivación estética. Ese canon da la medida de su profundidad.

Schönberg fue el primero que reveló los principios de una unidad y de una economía universal en un nuevo material subjetivo y libre, informado por el espíritu de Wagner. Sus obras aportan la prueba de que con cuanta mayor coherencia se observe el nominalismo del lenguaje musical que inauguró Wagner, tanto más perfectamente este lenguaje se deja dominar por la razón; y esto es posible en virtud de las tendencias inmanentes en el lenguaje y no par un gusto nivelador. Mejor que en ninguna otro parte, esto puede observarse en la relación entre armonía y polifonía. La polifonía es el medio adecuado para la organización de la música emancipada. En la era de la homofonía la organización se realizaba mediante las convenciones armónicas. Una vez caídas estas conjuntamente con la tonalidad, todo sonido que entra en la formación de un acorde es casual si no se legitima en función de las partes, es decir, polifónicamente. El Beethoven de la última época, Brahms y en cierto sentido también Wagner, emplearon la polifonía para compensar la pérdida de la fuerza formadora de Ia tonalidad y su rígida congelación en fórmulas. Por fin, Schönberg ya no sostiene el principio de la polifonía entendido como heterónomo respecto de la armonía emancipada y conciliable con ésta sólo de vez en cuando y según los casos, sino que lo descubre como esencia de la armonía emancipada misma. El acorde individual, que en la tradición clásica y romántica representa como vehículo de expresión el polo opuesto de la objetividad polifónica, se reconoce ahora en su polifonía propia. El modo para llegar a esto no es otro que medio extremo de la subjetivación romántica: la disonancia.

El predominio de la disonancia parece destruir las relaciones racionales, "lógicas", de la tonalidad, es decir, las relaciones simples de acordes perfectos; pero aquí la disonancia es aun más racional que la consonancia. ya que muestra de manera articulada, aunque compleja, la relación de los sonidos presentes en ella, en lugar de adquirir la unidad mediante un conjunto "homogéneo", esto es, destruyendo Ios momentos parciales que contiene. La disonancia y la necesidad estrechamente ligada a ella de formar las melodías con intervalos "disonantes" son, empero, los verdaderos vehículos del carácter documental de la expresión. Así el estímulo subjetivo y la aspiración a una sincera y directa afirmación de si se convierte en organon técnico de la obra objetiva. Inversamente, es también esta racionalidad y unidad del material lo que hace maleable a la subjetividad el material subordinado. En una música en la cual todo sonido individual está determinado profundamente por la construcción del todo, desaparece la diferencia entre lo esencial y lo accidental. En todos sus momentos, una música de esta clase está igualmente cerca del centro. De esta suerte ]as convenciones formales que antes regulaban leas distancias variables respecto del centro, pierden su sentido. Ya no existe ninguna ligazón accesoria entre los momentos esenciales, o sea los "temas"; en consecuencia, ya no existen temas y en rigor de verdad tampoco el "desarrollo". Eso ya fue observado en las obras de la atonalidad libre.

El vuelco de la dinámica musical en estética -la dinámica o la estructura musical, no el simple cambio de intensidad que, por supuesto, continua sirviéndose del crescendo y del decrescendo- explica el carácter de sistema singularmente rígido que la escritura de Schönberg en su fase tardía gracias a la técnica dodecafónica. La variación, esto es, el instrumento de la dinámica de la composición, se hace total. De esta manera pone fuera de servicio a la dinámica. El fenómeno musical ya no se presenta como un hecho de evolución. El trabajo temático se convierte en mero trabajo preliminar del compositor. La variación como tal ya no aparece. Es todo y nada al mismo tiempo; el procedimiento de la variación se remite al material y lo preforma, antes de que comience la composición propiamente dicha. Schönberg alude a esto cuando llama a la estructura dodecafónica de sus últimas obras un asunto privado. La música se convierte en el resultado de procesos a los el material está subordinado, pero que ella ya no permite distinguir (...) Exige -ya se trate de un tiempo singular o toda una obra en más tiempos- que cada composición derive de una "figura fundamental" o “serie”. Entiéndese por esto una determinada ordenación de los doce sonidos disponibles en el sistema temperado, coma por ejemplo, do sostenido, la, si, sol, la bemol, la sostenido, si bemol, re, mi, mi bemol, do, fa, que es la serie de la primera composición dodecafónica publicada por Schönberg. En toda la composición cada sonido está determinado por esta "serie"; ya no existen notas "libres", pero solo en tríos limitados y bastante elementales, que se presentaron en los albores de la técnica dodecafónica, esta serie se expone en teda una obra sin variaciones. Independientemente de Schönberg, ya había elaborado ese procedimiento el compositor austríaco Hauer con resultados de la más triste aridez. En cambio, Schönberg acoge radicalmente en el material dodecafónico las técnicas clásicas y aun aquellas más arcaicas de la variación. Generalmente emplea la serie en cuatro modos: como serie original; como inversión, esto es, sustituyendo cada intervalo de la serie por el de la dirección opuesta (según los principios de la "fuga por inversión", como por ejemplo los de la Fuga en sol mayor del primer volumen del Clave bien temperado de Bach) ; como "cangrejo", esto es, coma serie retrógrada en el sentido de la antigua práctica contrapuntística, de modo que la serie comienza con la última nota para terminar con la primera; y con-.o inversión del "cangrejo". Estas cuatro modos pueden trasponerle a su vez a los doce sonidos de la escala cromática, de suerte que la serie está disponible para una composición en cuarenta y ocho formas diferentes. Además de la serie, con una reagrupación simétrica de determinados sonidos pueden formarse "derivaciones" que dan nuevas series, independientes pero siempre en relación con la serie original. Este es un procedimiento que Berg empleó ampliamente en su Lulú. Inversamente, para condensar la relación entre los sonidos es posible subdividir la serie en fragmentos que a su vez son afines entre sí. Por fin, una composición puede, a semejanza de la fuga doble y triple, basarse en un material fundamentalmente formado por dos o tres series, en lugar de una sola (Tercer cuarteto de Schönberg). La serie no debe presentarse solo en forma melódica sino también en furnia armónica y cada sonido de la composición, sin excepción alguna, tiene su lugar y su valor en la serie o en uno de los derivados de ésta. Así se garantiza la "no diferencia" entre melodía y armonía. En casos sencillos la serie se distribuye vertical y horizontalmente para repetirse o ser sustituida con uno de los derivados, apenas los dote sonidos se agotan; en casos más complicados la serie se emplea, en cambio, "contrapuntísticamente", es decir simultáneamente en diversos modos o transposiciones. En Schönberg generalmente las composiciones de estilo relativamente simple, como la Música de acompañamiento para una escena de película, son aun desde el punto de vista de la técnica dodecafónica más sencillas que las de concepción compleja. Así son, por ejemplo, las Variaciones para orquesta, inagotables hasta en sus combinaciones seriales. En la técnica dodecafónica, las elevaciones de octava son "libres": que el segundo sonido de la serie fundamental del vals, el la, deba aparecer una sexta menor arriba o una tercera mayor abajo que el del do sostenido, depende sólo de las exigencias de composición. Hasta la culminación rítmica es fundamentalmente libre desde el motivo singular hasta la gran forma. Estas reglas no se han elaborado arbitrariamente. Son configuraciones de la compulsión histórica reflejada en el material. Y al mismo tiempo son esquemas de adaptación a esta necesidad. La conciencia asume la tarea de purificar con tales reglas la música de restos orgánicos ya extinguidos. Y despiadadamente ellas continúan librando combate contra la apariencia musical. Pero hasta las más audaces manipulaciones dodecafónicas derivan del nivel técnico del material. Y esto es válido no solo para el principio de la variación integral del conjunto, sino también para la misma materia microcósmica de la técnica dodecafónica, la serie. La serie racionaliza lo que es familiar a todo compositor consciente: la susceptibilidad frente al retorno prematuro del mismo sonido, a menos que no se repita directamente. La prohibición contrapuntística de repetir dos veces el punto culminante y la sensación de debilidad que se advierte en armonías que vuelven demasiado a menudo a la misma nota, atestiguan de esta experiencia. Pero el apremio de la serie aumenta aun más después de haber caído el esquema de la tonalidad, que legitimaba el predominio de ciertos sonidos sobre los demás.

Schönberg, en cuya música está escondidamente mezclado un elemento de ese positivismo que constituye la esencia de su contrario Stravinski, ha extirpado el "sentido", por lo menos en la medida en que, según la tradición del clasicismo vienés, aquel pretendía estar presente en el contexto de la factura musical. Pero ésta como tal debe ser exacta y tener sentido. El problema que la música dodecafónica plantea al compositor no es el de en qué manera pueda organizarse un sentido musical, sino más bien de qué manera pueda la organización adquirir un sentido; y lo que Schönberg ha producido desde hace veinticinco años es un intento progresivo de encontrar una solución a este problema. Por fin, casi con la fuerza fragmentaria de la alegoría, se aplica la intención a algo que está vacío hasta en sus células más íntimas. Pero el despotismo de esta actitud tardía corresponde a la naturaleza originalmente imperiosa del sistema mismo. La exactitud dodecafónica, desembarazándose de todo sentido en sí de la cosa musical como si fuera una ilusión, trata la música según el esquema del destino. El dominio de la naturaleza, empero, y el destino pueden estar separados. El concepto mismo de destino puede modelarse según la experiencia de la autoridad, surge del predominio do la naturaleza sobre el hombre. Lo que está allí es más fuerte. De esta manera los hombres aprendieron a ser ellos los más fuertes y a someter Ia naturaleza; y en este proceso el destino se ha reproducido. El destino se desarrolla necesariamente, paso a paso; necesariamente porque el antiguo predominio de la naturaleza le prescribe cada paso. El destino es autoridad llevada a la abstracción pura y la medida de la aniquilación análoga a la de la autoridad; el destino es la desgracia.

La música que cayó presa de la dialéctica histórica toma parte en este proceso. La técnica dodecafónica es verdaderamente su destino. Esta técnica encadena la música al liberarla. El sujeto impera sobre la música el sistema racional, pero sucumbe a él. Si en la técnica dodecafónica el acto de composición propiamente dicho, esto es, la fecunda elaboración de la variación, esta supeditado al material, lo mismo ocurre con la libertad del compositor. Esta, al realizar se en el dominio sobre el material, se convierte en una determinación de material, que se impone, extraña, al sujeto, a quien somete a su obligación. Si la fantasía del compositor ha hecho que el material sea dócil en todo a la voluntad de construcción, el material constructivo paraliza, empero, la fantasía. Del sujeto expresionista sólo queda el sometimiento neoobjetivo a la técnica.

El nuevo orden de la técnica dodecafónica extingue virtual ente al sujeto. Los grandes momentos del ultimo Schönberg son adquisiciones hechas tanto contra la técnica dodecafónica como en virtud de ella. En virtud de ella porque la música se muestra capaz de comportarse con la frialdad e inexorabilidad que únicamente Ie convienen después de la decadencia. Contra la técnica dodecafónica, porque el espíritu que la concibió continúa siendo bastante dueño de sí para continuar escrutando ininterrumpidamente la estructura de sus espirales, tornillos y roscas, como si por fin estuviera dispuesto a destruir catastróficamente su obra maestra técnica. El fracaso de esta obra maestra técnica no es, en pero, solo un fracaso frente a su ideal estético, sino también en la propia técnica. El radicalismo con que la obra maestra técnica destruye la apariencia estética termina por entregar a la apariencia la obra maestra técnica. La música dodecafónica tiene un momento de streamline. En la realidad la técnica debe servir para fines que están más allá de su coherencia propia. Aquí, donde estos fines faltan, la técnica se convierte en fin en si misma y sustituye la unidad sustancial de la obra de arte por la mera unidad del "propio acaecer". A este desplazamiento del centro de gravedad se atribuye el hecho de que el carácter fetichista de la música de masas s haya extendido también a la producción avanzada y "crítica”.

Todo lo que no tiene una función en la obra de arte -y en consecuencia todo lo que trasciende la ley de su mera existencia- le queda sustraído. Su función estriba precisamente en superar la mesa existencia; de esta manera el summun jus se convierte en summa injuria: la obra de arte plenamente funcional se convierte en algo completamente privado de función. Y como la obra de arte no puede ser por cierto realidad, la eliminación de todo carácter de apariencia no hace sino poner de mayor relieve el carácter aparente de su existencia. Este proceso es inevitable. La disolución del carácter de apariencia en la obra de arte es cosa que exige su coherencia interior. Pero el proceso de disolución impuesto por el significado del todo, hace que este mismo quede privado de significado. La obra de arte integral es el absurdo absoluto. La opinión corriente considera a Schönberg y Stravinski como dos extremos opuestos. Pero en realidad las máscaras de Stravinski y las construcciones de Schönberg presentan cierta semejanza. Puede imaginarse así y todo fácilmente que un día los acordes tonales y hábilmente montados de Stravinski, par un lado, y por otro la sucesión de los sonidos seriales, cuyos hilos de ligazón casi se cortan por imposición del sistema, no parezcan tan diferentes como hoy se cree. Más bien caracterizan diversos grados de coherencia en una idéntica condición. A los dos compositores es común la aspiración a la obligatoriedad y necesidad, en virtud del dominio que tienen sobre lo atomizado. Para los dos la aporía de la subjetividad impotente se convierte en una necesidad, asume el aspecto de la norma no confirmada, pero sin embargo imperiosa.

EI fracaso de la obra de arte técnica puede distinguirse en todas las dimensiones de la actividad de componer. El encadenamiento de la música a causa de su liberación total, que le hace adquirir un dominio ilimitado sobre el material natural, es un fenómeno universal. Adviértese esto ya en la definición de la serie fundamental por obra de los doce sonidos de la escala cromática. No se comprende por que cada una de estas figuras fundamentales deba contener todos y solo los doce sonidos, sin omitir ni repetir ninguno. En realidad, Schönberg trabajo en la Serenade, cuando desarrollaba la técnica de la serie, también con figuras fundamentales do menos de doce sonidos. El hecho de que más adelante emplee los dote sonidos tiene su razón. Como cada la obra se limita a los intervalos do la serie fundamental, es aconsejable darle una forma relativamente amplia, para hacer que el espacio sonoro sea lo menos restringid o posible y permita así el número máximo de combinaciones. Pero el hecho de que Ia serie no emplee más de doce tonos se atribuye al propósito de no dar a ningún sonido, mediante un retorno demasiado frecuente, una preponderancia que pudiera convertirlo en "sonido fundamental" y pudiera por lo tanto recordar relaciones tonales. Pero aun cuando tal tendencia conduzca a la cifra doce, no puede demostrarse de manera convincente la fuerza de cohesión de ésta. La hipóstasis del número comparte la responsabilidad de la dificultades a que conduce la técnica dodecafónica. Sin embargo a ella debe, por otro lado, la melodía el haberse liberado no sólo de la preponderancia del sonido particular, sino también de la falsa compulsión natural del efecto del sonido guía, de la cadencia automatizada. En el predominio de la segunda menor, de los intervalos do la séptima mayor y de novena menor, derivadas de ella, la atonalidad libre había conservado el momento cromático e implícitamente el de la disonancia. Ahora estos intervalos ya no tienen ninguna prioridad sobre los otros, a menos que el compositor desee restablecer retrospectivamente tal prioridad en la construcción de la serie. La forma melódica misma adquiere una legitimidad que no poseía en Ia música tradicional y que había debido tomar en préstamo, precisamente de la armonía, perifraseándola. Ahora la melodía -suponiendo que coincida, como ocurre en la mayor parte de los temas de Schönberg, con la serie- se integra cada vez más perfectamente a medida que se acerca al fin de la serie. Con cada nueva nota la elección de los sonidos restantes se hace más reducida por fin ya no queda elección alguna. Es evidente que aquí impera la obligación. Y no la ejerce solo el cálculo, sino que la impone espontáneamente el oído. Pero al propio tiempo trátase de una obligación paralizadora. El carácter cerrado y compacto de la melodía hace que ésta sea demasiado densa. Podría afirmarse, exagerando, que cada tenía dodecafónico tiene algo del tema del rondo, del refrain. Es característico el hecho de que en las composiciones dodecafónicas de Schönberg se cite tan gustosamente, en la letra y en el espíritu, la forma del rondo anticuado y adinámico, así como una especie de tiempo "alla breve", emparentado con el rondo y notablemente ingenuo. La melodía es demasiado perfecta y la fuerza final del duodécimo sonido puede quedar sobrepasada por el impulso del ritmo, pero no por la gravitación propia do los intervalos. La reminiscencia de la naturaleza tradicional del rondo obra coma sustituto del flujo inmanente, que queda cortado. Schönberg ha señalado que la teoría tradicional de la composición trata en el fondo sólo de los comienzos y de los finales pero nunca de la lógica del desarrollo. La melodía dodecafónica presenta el mismo defecto. Cada una de sus continuaciones o desarrollos muestra un momento de arbitrariedad. Basta comparar la continuación del tema principal del comienzo del Cuarto cuarteto para cuerdas de Schönberg (continuación formada por la inversión -compás seis, segundo violín- y el cangrejo" o retrógrado -compás diez, primer violín-) con la primera aparición del tema, muy bien marcada, para percatarse del carácter precario de la continuación. Esto sugeriría que la serie dodecafónica, una vez terminada, no admite en modo alguno continuar por si misma y que sólo es posible desarrollarla ulteriormente mediante procedimientos exteriores. La precariedad de la continuación es empero mayor cuando esta se refiere a la serie del comienzo, que coma tal se ha agotado y por lo general coincide realmente con el tema que se forma sólo al aparecer aquella por primera vez. Por ser una mera derivación la continuación desautoriza el inevitable empeño de la música dodecafónica de hallarse en todos sus momentos igualmente cerca del centro. En la mayor parte de las composiciones dodecafónicas existentes la continuación está en una oposición tan radical respecto de la tesis de la forma fundamental como la oposición, en la música del romanticismo tardío, de la consecuencia respecto de la idea temática. Además la obligación serial determina desastres mucho peores. El melos se contagia de aquellos mecánicos. La verdadera calidad de una melodía se mide siempre según el grado en que consiga transponer en el tiempo Ia relación, por así decirlo, “espacial" de los intervalos. La técnica dodecafónica destruye radicalmente esta relación. Aquí el tiempo y el intervalo se separan. Las relaciones de intervalos están determinadas, de una vez por todas, por la serie y sus derivaciones. No hay nada nuevo en el decurso de los intervalos, y la serie, a causa de su omnipresencia, es incapaz de establecer la conexión temporal. En efecto, esta se constituye solo mediante elementos diferenciadores y no mediante la mera identidad. Pero así la conexión melódica queda relegada a un media extramelódico: el del ritmo hecho independiente. La serie, en virtud de su omnipresencia, no es específica. Y de esta manera la especificación melódica se reduce a figuras rítmicas constantes y características. Determinadas figuras rítmicas retornan incesantemente y asumen la función de temas temas. Mas como el espacio melódico de estos temas rítmicos está definido a veces por la serie, y como éstas tienen que arreglarse a toda costa con los sonidos disponibles, terminan por adquirir una obstinada rigidez. El melos cae, en última instancia, victima del ritmo temático. los ritmos temáticos se repiten sin cuidarse del contenido serial. En los rondos de Schönberg la praxis estriba en introducir en el ritmo del tema a cada entrada del rondo otra forma serial melódica, con lo cual se obtienen efectos análogas a los de la variación. Pero el resultado es sólo rítmico y nada más. Que el ritmo, enfáticoo y terminante, se sirva de un intervalo o de otro es indiferente. A lo sumo puede advertirse que aquí los intervalos del ritmo temático son diferentes de la primera vez; pero en la modificación melódica no puede percibirse un sentido preciso. De esta suerte el elemento específicamente melódico queda desvalorizado por el ritmo. En la música tradicional una diferencia mínima de los intervalos podía ser decisiva, no sólo para la expresión de un pasaje, sino hasta para el sentido formal de toda una obra. En cambio en la música dodecafónica esto es más tosco y pobre. Ante todo el sentido del decurso musical se decidía irremisiblemente sobre la base de los intervalos: el "todavía no", el "ahora" y el "después"; lo prometido, lo realizado y lo postergado; la medida y Ia profusión, el permanecer en la forma y la trascendencia de la subjetividad musical. Ahora Ios intervalos se han convertido en meras piedras de construcción, y todas las experiencias que entraban en su diferenciación parecen perdidas. Verdad es que se ha aprendido a emanciparse del procedimiento por grados de la escala y de la simetría de los movimientos consonantes. Verdad es que se ha acordado idéntico derecho al tritono, a la séptima mayor y tan bien a todos los intervalos que superan la octava; pero al precio de quedar nivelados con los antiguos. En la música tradicional podía resultar difícil al oído, tonalmente limitado, integrar intervalos convertidos en momentos melódicos. Hoy esta dificultad ya no existe, pero los intervalos que se han conquistado se confunden con los habituales. El detalle melódico queda rebajada a mera consecuencia de la construcción total, sin tener empero sub. e esta cl menor poder. Conviertése así en imagen de ese progreso técnico que llena el mundo.

Aun más obvias son ciertas objeciones formuladas contra la arbitrariedad de la música dodecafónica; por ejemplo, que esta música , con toda su racionalidad, abandona al azar la armonía, ya como acorde singular, ya como sucesión de sonidos, o que esto regula de manera abstracta la sucesión sin reconocer ya empero ninguna necesidad convincente, comprensible y directa del procedimiento armónico. La objeción es demasiado grosera. En ninguna otra parte la ordenación de la técnica dodecafónica tiene mayor coherencia (derivada de las tendencias históricas del material) que en la armonía. Y si alguien quisiera elaborar esquemas de la armonía dodecafónica el comienzo del preludio de Tristán podría representarse de manera probablemente más sencilla de lo que pudiera hacerse sobre la base de las funciones armónicas de la menor. La ley de dimensión vertical de la música dodecafónica puede llamarse ley de la armonía complementaria. Elementos precursores de la armonía complementaria se encuentran en el Schönberg de la época media menos que en Debussy o Stravinski y precisamente se dan en estos autores todas las veces que no hay procedimientos armónicos fundados en el tiempo del bajo numerado, sino planos sonoros estáticos en sí, comportan sólo una elección entre los doce semitonos y que luego repentinamente se se cambian en otros que producen los sonidos restantes. En la armonía complementaria cada acorde está construido complejamente: contiene los sonidos particulares como momentos autónomos y diferenciados del conjunto, sin desaparecer, como ocurre en la armonía perfecta, sus diferencias. El oído atento no puede, en el espacio de los doce sonidos del croma, sustraerse a la sensación de que cada sonido particular complejo pide en principio, como complemento ya simultáneo, ya sucesivo, aquellos sonidos de la escala cromática que no aparecen en el mismo. La tensión y la distensión en la música dodecafónica han de entenderse en función del virtual acorde de doce sonidos. El acorde singular complejo se hace capaz de abarcar en si fuerzas musicales que antes tenían necesidad de líneas melódicas enteras o de una estructura armónica. Al propio tiempo la armonía complementaria está en condiciones de iluminar estos acordes con un vuelco repentino, de suerte que toda su fuerza latente se haga manifiesta. Mediante el paso de un piano armónico, definido por el acorde, al piano sucesivo complementario, se crean efectos de profundidad armónica y una especie de perspectiva a la que ya tendía a veces Ia música tradicional misma, como por ejemplo en Bruckner; pero sin conseguir realizarla. Si se considera el acorde de la muerte de Lulú, que contiene los doce sonidos, como integral de la armonía complementaria, el genio alegórico de Berg se afirma en una perspectiva histórica verdaderamente vertiginosa: así como Lulú en el mundo de la apariencia absoluta no anhela otra cosa que a su asesino y al fin lo encuentra con ese acorde, así toda la armonía de la felicidad negada -la música dodecafónica no puede separarse de la disonancia- anhela, como cifra de su propia realización, el acorde que le será fatal, porque toda la dinámica se detiene en el resolverse.

La ley de la armonía complementaria implica ya el fin de la experiencia del tiempo en la música, como se anunciaba en la disociación del tiempo de los extremos expresionistas. Esta ley proclama más enérgicamente que otros síntomas esa condición de ahistoricidad del fenómeno musical de la cual no puede decirse hoy aun si esta dictada por la terrible fijación de la suciedad en las actuales formas de hegemonía o si es un preaviso del fin de la sociedad antagonista, que tiene su historia solo en cuanto reproduce sus propios antagonismos. Sin embargo, esta ley de la armonía complementaria es válida realmente solo como Iey armónica. Queda paralizada por la no diferencia de los elementos horizontales y verticales. Los sonidos complementarios son desiderata de la "conducción de las partes" que existen dentro de los acordes, complejos y distintos en las voces singulares que lo componen; todos los problemas armónicos, ya en la música tonal, proceden de exigencias de la conducción de las partes; e inversamente todos los problemas contrapuntísticos proceden de exigencias de la armonía. Por influencia del libro de Kurth sobre el contrapunto lineal se difundió la opinión de que en la nueva música la armonía era indiferente y que el elemento vertical, frente a la polifonía, ya no contaba nada. Esa suposición era propia de dilettanti: la unificación de las diferentes dimensiones musicales no puede significar que una de ellas se limite a desaparecer; pero en la técnica dodecafónica se comienza a ver que precisamente esta unificación amenaza desvalorizar toda dimensión particular del material y en consecuencia también la dimensión armónica.. Los pasajes concebidos según el principio de la armonía complementaria representan la excepción. Representan necesariamente la excepción porque el principio de composición de realizar la serie también en acordes de sonidos simultáneos impone que cada sonido se justifique como elemento de la serie, tanto horizontal como verticalmente. Esto hace que la pura relación complementaria entre los sonidos verticales sea un caso raro. La primitiva identidad de las dimensiones no está tanto garantizada como postulada por el esquema dodecafónico. En cada momento de la composición la identidad vuelve a proponerse y la partitura aritmética no dice en modo alguno si aquella está lograda y si el "resultado" se justifica también armónicamente por la tendencia intrínseca de los acordes. La mayor parte de las composiciones dodecafónicas cambia esa coincidencia por la mera exactitud numérica. A lo sumo las armonías derivan en esas composiciones sólo de aquello que se desarrolla en sus partes y no dan un significado específicamente armónico. Basta comparar cualquier acorde o bien sucesiones armónicas de composiciones dodecafónicas -un ejemplo craso de atascamiento armónico se encuentra en el tempo lento del Cuarto Cuarteto de Schönberg en los compases 636/7- con un pasaje do atonalidad libre, entendido según su auténtico sentido armónico (como por ejemplo Erwartung, compases 196 y sigs., para advertir que la trabazón de la armonía dodecafónica es casual. La “vida instintiva do los acordes queda reprimida. No sólo los sonidos se cuentan anticipadamente, sino que el predominio de las líneas apaga la armonía. No podemos librarnos do !a sospecha de que todo el principio de la no diferencia entre melodía y armonía se convierte en una ilusión apenas se lo pone seriamente a prueba. El origen de la serie que coincide con el perfil de los temas y su sentido melódico se oponen a la interpretación armónica, que puede realizarse sólo al perder el carácter específico de la relación armónica. Mientras la armonía complementaria en su forma pura relaciona entre sí los acordes sucesivos más estrechamente que nunca, esos acordes, gracias a la totaIidad de la técnica dodecafónica, quedan enajenados los unos de los otros. El hecho de que Schönberg, en una de sus más grandiosas composiciones dodecafónicas, esto es, el primer tiempo del Tercer Cuarteto, haya usado el principio del ostinato, que hasta entonces había excluido, tiene su razón de ser en estas circunstancias: el ostinato debe establecer un nexo que ya no existe entre acorde y acorde y prácticamente ni siquiera en el acorde particular. La purificación del elemento tonal conductor que continuaba obrando en la atonalidad libre como residuo tonal, conduce a una falta de relaciones y a una rigidez de los momentos sucesivos que no sólo penetra como frialdad correctiva en el expresivo Invernáculo de Wagner, sino que además contiene la amenaza de ser absurda en un sentido específicamente musical y de anular toda conexión. Ese absurdo no puede cambiarse por la escasa comprensibilidad de lo que no está bien organizado, sino que además contiene la amenaza de adjudicarse ser absurda en un sentido específicamente musical y de anular toda conexión. Ese absurdo no puede cambiarse por la escasa comprensibilidad de lo que no está organizado, sino que más bien ha de adjudicarse a la nueva clase de organización. La técnica dodecafónica sustituye la "mediación", la "transición", pero la construcción consecuente ; pero ésta se paga con la atomización de los sonidos. El libre juego de fuerzas de la música tradicional, que produce el todo de acorde en acorde, sin que el todo esté premeditado de acorde en acorde, queda sustituido por la "inserción" de acordes extraños entre sí. Ya no hay atracción anárquica recíproca entre los sonidos, sino que sólo queda su falta monádica de relaciones y la autoridad planificadora que los domina todos. El único resultado posible de esto es lo accidental. Si antes la totalidad se había realizado a espaldas de los hechos individuales, ahora la totalidad es consciente; pero los hechos individuales y las relaciones quedan sacrificados a esa totalidad. Hasta los acordes como tales tienen el carácter de lo fortuito.

Que la decadencia de la armonía no deba atribuirse a falta conciencia armónica sino más bien a la fuerza de gravitación de la técnica dodecafónica es hecho que puede deducirse de esa dimensión que estuvo siempre estrechamente ligada a la armonía y que muestra, hoy lo mismo que en la época de Wagner, los mismos síntomas de la armonía: la sonoridad instrumental. La construcción total de la música permite una instrumentación "constructiva" en medida insospechada. Las elaboraciones de Bach que realizaron Schönberg y Webern, en las cuales las más minuciosas relaciones temáticas de la composición están transpuestas en análogas relaciones de timbre y realizadas con este medio, no habrían sido posibles sin la técnica dodecafónica. El postulado de la claridad instrumental, formulado por Mahler, se satisface adecuadamente sólo gracias a las experiencias dodecafónicas, esto es, sin reduplicaciones y sin pedales fluctuantes de las trompetas. Así como el acorde disonante acoge todo sonido que contiene y lo mantiene como sonido diferenciado, también la sonoridad instrumental puede ahora realizar ya la equiparación de todas las partes entre sí, ya la plasticidad de cada parte singular. La técnica dodecafónica absorbe toda la riqueza de la estructura de composición y la traduce en la estructura del timbre. Pero esta nunca se impone despóticamente a la composición, como acaecía en el romanticismo tardío. En todo sirve a la composición. Esto empero termina por limitarla de tal manera que ella por si misma contribuye cada vez menos a la composición. Y la dimensión timbre, entendida como dimensión productiva del proceso de composición y hecha tal en la fase expresionista, falta. En las concepciones teóricas del Schönberg de la época media, la Klangfarbenmelodie tenía su lugar justo. Con esta expresión se significaba que el cambio de los timbres por sí mismo se convertía en el resultado de la composición y determinaba el curso de ésta. La sonoridad instrumental aparecía como el estrato intacto de que se nutría la fantasía del compositor. La Tercera pieza para orquesta opus 16, así coma la música que acompaña la tormenta de luz de Die Glückliche Hand, son ejemplos de esta tendencia. En cambio la música dodecafónica no ha producido nada parecido y es lícito abrigar la duda de que pueda hacerlo. En efecto, aquella obra para orquesta, con el "acorde cambiante", presupone una sustancialidad del hecho armónico que la técnica dodecafónica niega. Para la técnica dodecafónica el pensamiento de una fantasía de timbre que como tal contribuya a la composición es un delito. Y la aversión por las reduplicaciones de timbre, que elimina todo lo que no representa con pureza extrema la composición, atestigua no sólo el odio contra la falsa riqueza del colorido instrumental del romanticismo tardío, sino también de la voluntad ascética de eliminar todo lo que quiebra el espacio definido de la composición dodecafónica. Esta no se permite en modo alguno "inventar" alga como los timbres instrumentales. La sonoridad por más diferenciada que sea, se aproxima a lo que era antes de que la subjetividad tomara posesión de ella, esto es, mero registro. Otra vez aquí las primeras composiciones de la técnica dodecafónica son ejemplares: el Quinteto para instrumentos de viento, de Schönberg hace pensar en una partitura de órgano. Y el hecho de que precisamente haya sido compuesto para instrumentos de viento puede quizá tener relación con Ia intención de referirlo a los registros del órgano. Esa música ya no está instrumentada específicamente como la anterior música de cámara de Schönberg. También en el Tercer Cuarteto, todos los timbres que Schönberg había sabido obtener de las cuerdas en los dos primeros cuartetos quedan sacrificados. La sonoridad del Cuarteto se convierte totalmente en función de la escritura de composición, llevada por cierto a los extremos, y particularmente se convierte en una función de aprovechamiento de las posiciones amplias. Más adelante, a partir de las Variaciones para orquesta, Schönberg comenzó a reconsiderar su posición y acordó al colorido instrumental un derecho mayor. Ya no sostiene la prioridad de los clarinetes, que había caracterizado de manera decisiva la tendencia al "registro"; pero la paleta colorista de las obras tardías tiene el carácter de la concisión. Esa paleta precede menos de la estructura dodecafónica misma que de la "escritura", es decir, del interés por la clarificación. Este mismo interés es sin embargo equívoco, por cuanto excluye todos los estratos musicales en que, sigue la exigencia específica de la composición, se aspira no a la claridad de esta, sino más bien a lo contrario, con lo cual se apropia del postulado neoobjetivo de la "equidad frente al material", postulado que vela el fetichismo del material, al cual la técnica dodecafónica, hasta en su relación con la serie, tanto se acerca. Mientras los timbres de la orquesta del último Schönberg iluminan la estructura de la composición exactamente como una fotografía nítida puede resaltar los objetos fotografiados, siempre les esta vedado ser elementos directos del acto precisamente dicho de "componer". De ello resulta una sonoridad resplandecientemente compacta, con luces y sombras cambiantes, parecida a una máquina en alto grado complicada, que en el movimiento vertiginoso de todas las partes permanece fija en un lugar. La sonoridad se hace clara, limpia y lúcida como la lógica positivista. Revela el moderantismo que la severa técnica dodecafónica oculta. La variedad de los colores y el sólido equilibrio de esta sonoridad reniegan angustiosamente del estallido caótico del que ella había surgido y se convierten en imágenes de un orden al que se oponen todos los impulsos auténticos de la nueva música y que, empero, está misma esta obligada a reparar. El documento onírico se apacigua en la escritura documental.
El verdadero beneficiario de la técnica dodecafónica es, sin duda alguna, el contrapunto. Este tiene la primacía en la composición.. El pensamiento contrapuntístico es superior al armónico homofónico, porque siempre ha sustraído la superposición vertical a la ciega compulsión de las convenciones armónicas. Verdad es que siempre las respeto; pero ha asignado a todos los hechos musicales simultáneos un sentido preciso, partiendo de la unidad de la composición, al determinar todas las partes secundarias en relación con la voz melódica principal. Gracias a la universalidad de la relación serial, la técnica dodecafónica es contrapuntística por su origen, pues todas las notas simultáneas son independientes por el hecho mismo de que todas son partes integrantes de la serie. Y la prioridad de la técnica dodecafónica respecto de la arbitrariedad del "libre componer" tradicional es de tipo contrapuntístico. Desde que se afirmó la música homofónica, en la época del bajo general, las más profundas experiencias de los compositor nos han mostrado la insuficiencia de la homofonía en la construcción rigurosa de formas concretas. El retorno de Bach a la polifonía anterior -y precisamente sus fugas más avanzadas desde el punto de vista de la construcción, como aquella en do sostenido menor del primer volumen del Clave bien temperado, aquella de seis voces de la Ofrenda musical, y aquellas posteriores del Arte de la Fuga, se acercan a la ricercata las partes polifónicas del último Beethoven, constituyen los testimonios más significativos de tal experiencia. Sin embargo, la técnica dodecafónica, por primera vez desde fines de la Edad Media y con un dominio de los medios incomparablemente mayor, ha cristalizado un estilo polifónico genuino y no sólo eliminó la simbiosis puramente exterior entre esquemas polifónicos y pensamiento armónico, sino también la impureza propia de la influencia recíproca de fuerzas armónicas y polifónicas que en cambio la atonalidad libre toleraba las unas junto a las otras. En sus conquistas polifónicas Bach y Beethoven tendían con desesperada energía a equilibrar el coral, construido sobre el bajo, con la polifonía genuina, entendido uno coma dinámica subjetiva y entendida la otra como objetividad vinculadora. Schönberg, al no imponer ya al material la organización polifónica, sino al derivarla del material mismo, ha demostrado que era el representante de la tendencia más recóndita de la música. Ya solo este hecho lo coloca entre los más grandes compositores. No sólo ha elaborado una pureza de estilo comparable a aquellos modelos estilísticos que antes estaban preordenados inconscientemente en el acto de la composición -pues podría dudarse sin más ni más de la legitimidad del ideal estilístico-, sino que restableció algo que equivale a una escritura musical pura. La técnica dodecafónica ha enseñado a pensar simultáneas partes independientes y a organizarlas como unidad sin la muleta del acorde. De esta manera ha condenado a seguro fin tanto el contrapunto desorganizado y gratuito de muchos compositores del período posterior a la primera guerra mundial, como el contrapunto alemán. La nueva polifonía es "real". En Bach es la totalidad lo que le pone a la cuestión de cómo sea posible una polifonía también armónica. Por eso Bach es, de hecho, un armonista, como lo consideraba Goethe. En Schönberg la tonalidad se ha liberado de la necesidad de esa respuesta. Schönberg pide a los residuos de la tonalidad que resuelvan el problema de Ia tendencia polifónica del acorde. Es pues un contrapuntista. La armonía permanece en la música dodecafónica no del todo resuelta, contrariamente a lo que ocurre con Bach, en quien el esquema armónico pone a la independencia de las partes un límite que sólo quedará trascendido por la especulación del Arte de la fuga. Pero la aporía armónica se comunica, en la técnica dodecafónica, también al contrapunto. Los compositores siempre han considerado mérito dominar las dificultades contrapuntísticas, como ocurre con los desacreditados artificios de los Países Bajos y luego con el intermitente retorno a su técnica. Y piensan esto con razón: las obras artísticas del contrapunto anuncian siempre la victoria de la verdadera composición sobre Ia inercia de la armonía. Los empeños más abstractos de cánones retrógrados (cangrejo) y de espejo son esquemas con los que la música se esfuerza por cuanto hay de formula en la armonía, al hacer coincidir los acordes, de suyo "universales", con la determinación absuelta del decurso de las partes. Pero este mérito disminuye cuando cae la piedra armónica del escándalo y cuando el contrapunto ya no puede legitimarse mediante la formación de acordes "perfectos". La única unidad de medida es la serie. La serie provee a Ia más estrecha interrelación de las partes, que es la del contraste. La aspiración de componer nota contra nota se realiza literalmente en la técnica dodecafónica. La heteronomía del principio armónico respecto de la dimensión horizontal se había sustraído a esa aspiración. Ahora la compulsión exterior de las armonías dadas queda rota. La unidad de las partes puede desarrollarse estrechamente partiendo de su diversidad, sin los ligamentos de la "afinidad" armónica. Por eso el contrapunto dodecafónico se opone en la realidad a todo arte imitativo o canónico. El empleo de tales medios en el Schönberg de la fase dodecafónica produce el efecto de una ultradeterminación, de una tautología. Es que tales medios organizan nuevamente una conexión ya organizada por la técnica dodecafónica. En efecto, ya en ella ha desarrollado al máximo grado aquel principio que de manera rudimentaria estaba en la base del arte imitativo y canónico. De ahí lo heterogéneo y extraño de los procedimientos que los compositores dodecafónicos han tomado de la praxis contrapuntística tradicional. Webern sabía muy bien de que trataba, en sus últimas obras, de derivar el principio canónico de la misma estructura serial, en tanto Schönberg evidentemente se hizo de nuevo sensible a todos estos artificios. Los antiguos lazos de la polifonía tenían su función sólo en el espacio armónico de la tonalidad. Tratan de relacionar las partes entre sí y como una línea refleja la otra, tratan de uniformar Ia fuerza que el instinto armónico de la escala, extraño al procedimiento polifónico, conserva sobre las partes mismas. El arte de Ia imitación y del canon supone precisamente esta conciencia de los grados armónicos o por lo menos de un “modo" tonal con el que, empero, no puede cambiarse la serie dodecafónica, que trabaja detrás de los bastidores. En efecto, sólo en un ordenamiento declaradamente tonal o modal, en cuya jerarquía todo grado armónico ocupa de una vez para siempre su lugar, está permitida la repetición. Esta es posible sólo en un sistema articulado de relaciones. Ese sistema determina los hechos musicales en el ámbito de una vasta universalidad, más allá del caso único e irrepetible. Las relaciones de tal sistema, que son los grados armónicos y las cadencias, implican de antemano un desarrollo, cierta dinámica. Por eso la repetición no significa en ellos inmovilidad. Asumen por así decirlo !a responsabilidad que tiene la obra de desarrollarse. La técnica dodecafónica no es capaz de hacer tal cosa. En efecto en modo alguno es un sustituto de la tonalidad. La serie, válida cada vez para una sola obra, no posee esta vista universalidad que mediante el esquema puede asignar una función al hecho musical que se repite; y esto a su vez, en cuanto elemento individual que se repite, no tiene como tal ninguna función. Por otra parte, la sucesión de los intervalos seriales no concierne a la repetición de manera tal qua modifique con sentido, en el acto de la repetición, lo que se repite. Aun cuando el contrapunto dodecafónico, especialmente en las primeras obra dodecafónicas de Schönberg y en toda la obra de Webern, se basa en amplia medida en la imitación y en el canon, esto contradice por sí mismo el ideal especifico del procedimiento dodecafónico. Por cierto que acudir de nuevo a medios de una polifonía arcaica no es un mero capricho de la manía de combinar elementos. Los modos de procedimiento tonal inherentes a ellos fueron exhumados precisamente porque la técnica dodecafónica como tal no ofrece lo que se pretende de ella. La caída del elemento específicamente armónico como constituyente de formas se hace sensible de manera tan inquietante que el puro contrapunto dodecafónico ya no basta para garantizar una organización compensadora. Es más aun, no basta siquiera en sentido propiamente contrapuntístico. El principio del contraste se invierte. Nunca una parte se agrega a otra de manera realmente libre, sino que lo hace siempre sólo como su "derivación" y precisamente la completa libertad dejada en una vez a los hechos musicales que se desarrolla en la otra, esto es, su negación reciproca, las coloca en una relación de reflejo, en la que está latente la tendencia a superar, en última instancia, la independencia reciproca de las partes, es decir, todo el contrapunto... y esto precisamente en el acorde de dote sonidos. A lo cual quizá se opone el principio de la imitación. Con su severidad, esta quiere salvar la libertad amenazada, justamente por su propia coherencia, por el puro contraste. Las partes perfectamente encajadas la una en la otra son idénticas como productos de la serie, peso enteramente extraídas y hasta hostiles entre sí por el hecho mismo de estar tan bien trabadas. No tienen nada que ver la una con la otra, sino que sólo tienen que ver con un tercer factor. Y es inútil que se conjure el principio de la imitación para conciliar lo extraño de las partes demasiado obedientes.

Y aquí surge un elemento problemático, propio de los más recientes triunfos polifónicos. La unidad de las partes dodecafónicas dada por la serie contradice probablemente el impulso más profundo del contrapunto moderno. Lo que las escuelas llaman buen contrapunto (esto es, partes lisas que siempre tienen un sentido singular, y que no sofocan Ia melodía principal, el desarrollo armónico, la hábil cementación de líneas heterogéneas, gracias a una parte sabiamente introducida) da de la idea solo el más débil reflejo en cuanto se abusa de esto para formular recetas. La emisión del contrapunto no era la adición lograda e integradora de las partes polifónicas, sino la organización de la música de manera tal que cada una de las partes en ella contenidas fuera verdaderamente esencial y que cada parte, cada nota, cumpliera exactamente su función en el texto. La urdimbre debe estar concebida de tal manera que la relación de las partes engendre el decurso de toda la obra y en definitiva la forma. En esto, y no tanto en el hecho de haber escrito un tan buen contrapunto en sentido tradicional, es que estriba la verdadera superioridad de Bach sobre toda la música polifónica ulterior; no tanto el carácter lineal coma tal, sino la integración de éste en el todo, en armonía y forma. En esto el Arte de la fuga no tiene par. Schönberg, al en emancipar el contrapunto, asume de nuevo esta misión. Resta solo preguntarse si la técnica dodecafónica, al hacer absoluta la idea de la integración contrapuntística, no elimina el principio del contrapunto precisamente por el hecho de hacerlo total. En la técnica dodecafónica ya nada hay que difiera de la urdimbre de las partes, ni cantus firmus, ni peso especifico de la armonía. Pero podría pensarse que el contrapunto mismo expresa la diferencia de dimensiones típica de la música occidental. El contrapunto tiende a superar esta diferencia dándole una forma. En una organización total y perfecta, el contrapunto en sentido riguroso, como adición de una parte independiente a otra, debería desaparecer. En efecto, el contrapunto tiene derecho a la existencia solo en la superación de algo que es exterior a el, que se opone a él y a lo cual se "ensambla". Cuando ya no existe tal prioridad de un elemento que musicalmente es por sí mismo y con el cual el contrapunto pueda probarse, este se convierte en un vano esfuerzo y desaparece en un continuum indiferenciado. Comparte, por así decirlo, la suerte de un ritmo lleno de contrastes, que en el curso de partes diferentes y complementarias acentúe todos los tiempos del compás, con lo cual se transforma precisamente en monotonía rítmica. Los primeros trabajos de Webern son coherentes también en el hecho de que en ellos se insinúa ya la anulación del contrapunto. Los elementos de contraste se asocian y forman una monodia.

Stravinski y la restauración

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La innervación histórica de Stravinski y sus discípulos se ha visto estimulada por la idea de restituir a la música su carácter obligatorio, mediante procedimientos estilísticos. Mientras el proceso de racionalización de la música y de dominio integral del material coincidía con su subjetivación, Stravinski pone críticamente de relieve, por amor a la autoridad de organización, lo que parece un momento de arbitrariedad. El progreso de la música hacia la libertad plena del sujeto se presenta, frente a las fuerzas constituidas. como irracional, en la medida en que, con la indeterminación de su lenguaje musical, disuelve la lógica inteligible de la conexión exterior. La antigua aporía filosófica de que el sujeto como vehículo de racionalidad objetiva es inseparable del individuo inmerso en la casualidad, la cual deforma el ejercicio de esa racionalidad, es asignada por fin a la música, que en realidad nunca había conducido a la lógica pura. El espíritu de autores como Stravinski reacciona vivamente contra todo movimiento que no este visiblemente determinado por lo general, y especialmente contra toda huella de lo socialmente evasivo. Su intento consiste en cargar el acento sobre la reconstrucción de la música en su autenticidad, imprimirle desde afuera un carácter obligatorio, darle con violencia eI carácter de no poder ser de otra manera que como es.

Emprendió su intento de restauración sin pretensiones niveladoras, peso con conciencia urbana, conociendo plenamente el aspecto problemático y juglaresco de su empeño; y esto fue así aun cuando se olvido. frente a las desnudas partituras que éI compone. Su objetivismo pesa así bastante más que el de sus adeptos, ya que componer supone sustancialmente el momento de la propia negatividad. Sin embargo, no puede dudarse de que su obra antivisionaria se inspire en la visión de la autenticidad, en un horror vacui, en la angustia de la inanidad de lo que ya no encuentra resonancia social y que esta encadenado al efímero destino de lo particular. En Straviski perdura tenazmente el deseo, típico del individuo no maduro de convertirse en un clásico con validez propia y de que lo conserve como tal, en Iugar de ser sólo un moderno cuya sustancia se consume en la controversia de las tendencias y que pronto va a ser olvidado. En este modo de reaccionar es menester reconocer el respeto no iluminado y la impotencia de las esperanzas a él anexas -pues ningún artista puede establecer lo que habrá de sobrevivir-; pero es asimismo indiscutible que en la base de todo esto hay una experiencia que nadie que conozca la imposibilidad de la restauraciones podrá negar (...) Para su oído la música más avanzada no suena como si existiera desde el comienzo de tiempos, y quiere entonces que la música tenga este efecto.

Stravinski ha desdeñado el camino fácil que conduce a la autenticidad. Ese habría sido el camino académico, limitarse al patrimonio ya aceptado del idioma musical que se formo durante los siglos XVIII y XIX y que para la conciencia burguesa a la que pertenece ha asumido el cachet de 10 "natural" y evidente por sí mismo. El discípulo de aquel Rimski-Korsakov que corregía la armonía de Mussorgski según las reglas del conservatorio, se rebeló contra el atelier como solo había podido rebelarse en pintura un fauve. Para Stravinski, cuyo su sentido de la necesidad obligatoria, las exigencias impuestas por aquellas reglas se hacían insoportables en el momento en que se confutaban a si misinas al colocar el consensus mediato de la enseñanza en el lugar de la violencia palpitante que la tonalidad ejercía en los tiempos heroicos de la burguesía. La estrechez del lenguaje musical, la comprobación de que cada una de sus fórmulas estaba enteramente penetrada de intenciones determinadas, no se le presentó como garantía de autenticidad, sino como garantía de desgastes. La autenticidad ya consumida debe eliminarse para conservar la eficacia de su propio principio. Y ello se obtiene demoliendo toda intención, De esto, cual si constituyera un contacto directo con la materia prima de la música, Stravinski espera la obligatoriedad necesaria. Es indiscutible la afinidad con la fenomenología filosófica que nace precisamente en ese momento. La renuncia a todo psicologuismo, la reducción de todo al puro fenómeno, tal como éste se presenta, debe dejar abierta una región del ser indudable, "auténtico". Aquí como allá, el recelo contra lo que no es original –esto es, en el fondo el presentimiento de la contradicción entre la sociedad real y su ideología- induce a transfigurar como verdad el "resto" que avanza después de haber eliminado el presunto contenido. Aquí como allá, el espíritu permanece prisionero de la ilusión de que puedo escape en su propia esfera, la esfera del pensamiento y del arte, a la maldición de ser mero espíritu, mera reflexión, y no el ser mismo. Aquí como allá, la contraposición inmediata de "cosa" y reflexión espiritual se hace absoluta y confiere así al producto del sujeto la dignidad de lo natural. En los dos cases se trata de una quimérica rebelión de la cultura contra su propia naturaleza de cultura. Stravinski emprendió esta rebelión no sóIo en el juego familiarmente estético con la barbarie, sino suspendiendo hoscamente lo que se llamaba cultura en música, esto es, la obra de arte humanamente elocuente. Stravinski se siente atraído a las esferas en que la música, no ya a la altura del sujeto burgués, se convierte en música privada de intenciones y estimula movimientos corpóreos en lugar de conservar un significado, o bien a esferas en que el significado de la música tiene un sentido ritual, de suerte que y no puede entenderse como sentido específico del acto musical. E! ideal estético de Stravinski es el de la realización indiscutible. (...) Como cura contra la division del trabajo, Stravinski propone llevarla al extremo, con lo cual se burla de la cultura basada en esa división. De la especialización él hace la especialidad de music hall, del varieté y del circo, tal como se glorifica en Parade de Cocteau y Satie, pero ya premeditada en Petruschka. La creación estética se convierte por fin en aquello que se estaba ya preparando en el impresionismo, es decir tour de force, ruptura de la fuerza de gravedad, espejismo de lo imposible, cosas que pueden lograrse en virtud de la intensificación máxima del adiestramiento del especialista. En realidad Ia armonía de Stravinski esta siempre en suspenso y se sustrae a la gravitación del procedimiento de los acordes por grades armónicos. La obsesión y la perfección del acróbata, privada de todo sentido, la falta de libertad de quien repite siempre la misma cosa hasta que le salen los ejercicios más temerarios, indica objetivamente, sin que se tenga una intención determinada y objetiva, un dominio pleno, una soberanía y una libertad respecto de la obligación natural, cosas que empero quedan al propio tiempo desmentidas como ideología en el momento mismo en que se afirman. El éxito del acto acrobático, infinito en su ceguera, sustraído casi a las antinomias estéticas, se magnifica como audaz utopía de uno que, gracias a la extrema división del trabajo y a la extrema reificación, sobrepasa Ios límites burgueses. La falta de intenciones vale como promesa de realizar todas las intenciones. Petruschka, estilísticamente "neoimpresionista", se compone de innumerables piezas de arte, desde la descompuesta algarabía de la plaza del mercado hasta la imitación exagerada de toda la música que rechaza la cultura oficial. Esto deriva de la atmósfera del cabaret literario y al propio tiempo artesano. Aun permaneciendo fiel al aspecto apócrifo de esto último, Stravinski se rebeló simultáneamente contra lo que quedaba de elevado en sentido narcisista y contra lo que tenía un alma payasesca; en suma, contra la atmósfera de la bohème, y contra ésta realizó Stravinski la desdeñosa demolición de los valores interiores que el número de cabaret ya había inaugurado puntualmente. Esta tendencia conduce al artesanado industrial, que considera el alma como mercadería; conduce a negar el alma en la protesta contra el carácter de mercadería; conduce a relacionar solemnemente la música con lo físico y a reducirla a una apariencia que asumiría una significación objetiva si renunciara por su voluntad espontánea a significar algo. (...) En Stravinski la subjetividad asume el aspecto de la víctima, pero -y aquí se burla él de la tradición del arte humanista- la música no se identifica con ella, sino con la instancia destructora. En virtud de la liquidación de la víctima, la música se priva de intenciones y por lo tanto de su propia subjetividad.

Bajo la envoltura neorromántica este giro contra el sujeto ya se cumple en Petrushka. Largos pasajes de esta obra, la mayor parte fuera del segundo cuadro, son muy simplificados en el contenido musical, en contradicción con la intrincada psique del muñeco llamado a una vida engañosa, y también los son en el contenido técnico, asimismo en contradicción con un tratamiento orquestal extraordinariamente sutil. Esta simplicidad corresponde a la actitud de la música frente al reproche del muñeco, que es la actitud del divertido observador de escenas de feria, las cuales representan una impresión estilizada de tumulto, con un fondo de esa alegría provocativa que el individuo cansado de diferenciaciones encuentra en lo que desprecia, más o menos así como los intelectuales europeos gustaban con ingenuidad de las películas y las novelas policiales, preparándose de ese modo para su función específica en el seno de la cultura de masas. En este vacío sufrir que deriva del saber, está ya implícito un momento de autoextinción del observador. Así como este se disuelve en los sonidos del carroussel y se disfraza de niño para liberarse del peso de la vida cotidiana rack nal tanto como de su propia psicología, del mismo modo se despoja de su yo y busca suerte al identificarse con esa multitud amorfa e inarticulada descrita por Le Bon, cuya imagen esta contenida en tales ruidos. Pero de este modo el espectador se pone de parte del que rife: la categoría fundamental de Petruschka es lo grotesco y como tal la partitura usa a menudo esa categoría como indicación para los soli de los instrumentos de viento: es la categoría de lo particular, desfigurado, terminado. De esta manera se manifiesta gráficamente la desintegración del sujeto; Lo grotesco es en Petruschka lo característico. Cuando se encuentra un elemento subjetivo se lo encuentra depravado, sentimentalmente falso o idiotizado. Se lo invoca como algo ya mecánico, reificado y en cierto modo muerto.

El Sacre du Printemps, la obra ce Stravinski más famosa y más avanzada en relación con el material, fue concebida, de acuerdo con la autobiografía del autor, durante el trabajo de Petrushka y ésta no es por cierto una circunstancia casual. A pesar de toda la diferencia estilística que hay entre el primer ballet elaborado culinariamente, y el otro ballet tan tumultuoso, los dos tienen en común el núcleo, el sacrificio antihumano a lo colectivo: sacrificio sin tragedia, practicado no a la imagen naciente del hombre, sino a la ciega confirmación de una condición que la víctima misma reconoce, ya con la burla de sí misma, ya con la propia extinción. Este motivo, que determina enteramente el desarrollo de la música, abandona la envoltura juguetona del Petrushka para presentarse en el Sacre con sangrienta gravedad.

Se observa el horror con cierta complacencia; no se lo transfigura sino que se lo representa sin paliativos

Stravinski se apoya en el liberalismo exactamente igual que Nietzsche. La crítica de la cultura supone una sustancialidad propia de la cultura; prospera en su protección y recibe de ella el derecho de formular juicios sin escrúpulos, el de comportarse como un hecho espiritual autónomo, aun cuando termine por volverse contra el espíritu mismo. El sacrificio humano en cl cual se anuncia la creciente potencia de lo colectivo está determinado por la insuficiencia de la condición individual misma y precisamente la salvaje representación de lo salvaje no satisface meramente, como le reprocha el filisteo, la necesidad de estímulos románticos civilizadores sino también el anhelo de ahogar la apariencia social, el impulso hacia la verdad bajo las mediaciones y enmascaramientos burgueses de la violencia. En esta disposición de ánimo está presente precisamente la herencia de la revolución burguesa. (...) El Sacre du Printemps no habría podido ser representado en el Tercer Reich de las innumerables víctimas humanas, y quien se atrevía a admitir directamente en la ideología la barbarie de la praxis caía en desgracia. La barbarie alemana -quizá haya sido esta la idea de Nietzscher- habría, sin mentira alguna, desarraigado conjuntamente con la ideología la barbarie misma. A pesar de esto la afinidad del Sacre con su modelo es indiscutible y lo mismo ocurre con su gauguinismo y las simpatías de su autor que, como refiere Cocteau, escandalizaba a los jugadores de Montecarlo poniéndose las joyas de un rey negro. No sólo en esta obra resuena de hecho el estrépito de la futura guerra, sino que eIla se complace abiertamente en la propia suntuosidad, que por lo demás bien podía comprenderse en el Paris de los Valses Nobles et Sentimentales. La presión de la cultura burguesa reificada empuja al espíritu a refugiarse en los fantasmas de la naturaleza, los cuales terminan por revelarse como mensajeros de la presión absoluta. Los nervios estéticos vibran con el deseo de retornar a la edad de piedra.

Como pieza de virtuosismo de la regresión, el Sacre du Printemps representa el intento de dominarla mediante su copia, y no ya de abandonarse a ella sencillamente. Tal impulso tiene su parte en la influencia enormemente vasta que este trabajo de especialización ejerció en la generación siguiente de compositores: no sólo confirmaba como up to date la involución del lenguaje musical y del estado de conciencia conforme a ella, sino que prometía al propio tiempo resistirse a la presentida anulación del sujeto, haciéndolo cosa suya o por lo menos registrándolo artísticamente como puede hacerlo un observador imparcial y superior. Al imitar lo salvaje se evitaría, con una magia realista y positiva, caer presa de aquello que se teme. Como ya en los comienzos, en Petrushka el montaje con fragmentos se debe a un procedimiento humorista organizador y se realiza mediante trucos técnicos, de manera que toda regresión de la obra de Stravinski se maneja precisamente como una copia que no olvida nunca, ni siquiera por un instante, el autodominio estático. En el Sacre un principio artístico de selección y estilización, empleado con gran libertad, produce el efecto de lo prehistórico. (...) Las partículas melódicas que de vez en cuanto están en la base de una sección del Sacre son, generalmente, de tipo diatónico, folklóricas en la inflexión o sencillamente tomadas de la escala cromática, como en la danza final; nunca son una sucesión "atonal" de intervalos, completamente libre, no referida a una escala preordenada. A veces se trata de una elección limitada de los doce sonidos, como por ejemplo en la pentatónica, cual si la otros sonidos fueran tabú y no pudieran tocarse: en puede pensarse, en el caso del Sacre, en ese délire de toucher que Freud remite a la prohibición del incesto. El caso elemental de Ia variante rítmica, en que consiste la repetición, es el de que el motivo se construye de manera tal que cuando recomienza súbitamente y sin pausas, después de su conclusión, los acentos caen sobre notas diferentes de las del comienzo (Jeu du Rapt). A menudo, lo mismo que los acentos, también se cambian las largas y las breves. En todas partes las diferencias del modelo temático dan la impresión de que se produjeran mediante una mera sacudida. De esta manera las células melódicas están como condensadas: no se condensan, sino que impedidas en su desarrollo. Reina así, aun en la obra del Stravinski exteriormente lo radical, una contradicción entre el moderado desarrollo horizontal y el temerario desarrollo vertical, contradicción que contiene ya en sí las condiciones del restablecimiento de la tonalidad entendida como un sistema de reacciones cuya estructura es más conforme a la melodía que los acordes de muchos sonidos. Estos acordes tienen una función colorista, no constructiva.

No sólo falta la flexibilidad expresiva y subjetiva del tiempo musical, que Stravinski siempre se ha hecho rígida a partir del Sacre, sino que también faltan todas las relaciones rítmicas de la construcción, de la compaginación, de la composición y del "ritmo general" de toda la forma. El ritmo está acentuado, pero separado del contenido musical. Termina por ser menos ritmo aquí que donde no se lo considera un fetiche, es decir, quedan solo reverberaciones de elementos siempre idénticos y en verdad estéticos, un continuo presentarse en el que la irregularidad del retorno sustituye lo nuevo. Esto resulta evidente en la Danza final de la elegida, que representa el sacrificio humano, pasaje en el que los compases más complicados, que obligan al director a pacer ademanes de equilibrista se suceden en las más pequeñas subdivisiones de tiempo, con la sola finalidad de inculcar en la bailarina y en el oyente una inalterable rigidez mediante shocks movimientos convulsivos que ninguna disposición angustiosa puede anticipar. El concepto de shock corresponde precisamente a esa época.

La idea coreográfica del sacrificio penetra la factura musical misma. Aquí se extirpa, y no solo en el escenario, todo lo que se diferencia, como individual, de lo colectivo. La punta polémica de Stravinski se ha aguzado con el aumento del perfeccionamiento estilístico. En Petruschka el elemento de lo individualizado aparecía en la forma de lo grotesco, que guiaba lo individual. En el Sacre ya nada hay para reír. Nada quizá muestre más claramente como en Stravinski modernismo y arcaísmo son dos aspectos del mismo fenómeno. Al eliminar la inocencia de lo grotesco la obra se pone de parte de la especialmente del cubismo; pero se llega a esta modernidad a través de un arcaísmo de cuño muy diferente de aquel arcaísmo fundado en el criterio del "En el antiguo estilo", apreciado por ejemplo por un Reger. El entretejimiento de música y civilización debe ser cortado y la provocativa, se constituya en símbolo de una condición gozada como estímulo precisamente en su contradicción con lo civilización. Al asumir un disfraz totémico pretende la unidad primordial del hombre y naturaleza mientras al propio tiempo, empero, el sistema se descubre, en su principio fundamental, en el principio de la victima, como sistema autoritario y, en consecuencia, como algo antagonista en sí mismo. La negación del antagonismo constituye sin embargo en el Sacre du Printemps un truco ideológico. Así como un prestidigitador hace desaparecer a la hermosa muchacha en el escenario del teatro de varieté, en el Sacre la música escamotea al sujeto, que debe llevar el peso de la religión natural. En otras palabras: no se llega a ninguna antítesis estética entre la víctima inmolada y la tribu, sino que la danza de ésta realiza más bien su identificación inmediata con ella misma. El tema no expone conflicto, así como el contexto musical no podría soportarlo. La elegida baila hasta morir, un poco como los antropólogos refieren que los salvajes mueren en verdad cuando sin saberlo han violado un tabú. De ella como ser individual no se refleja nada en la música, si no es el reflejo inconsciente y fortuito del dolor: su solo de danza es, como todas las otras danzas, colectivo en su específica organización interna, una danza en redondo, desprovista de toda dialéctica de Io universal y lo particular. La autenticidad se obtiene subrepticiamente negando el polo subjetivo. Con la elección del punto de vista colectivo, que tiene mucho de golpe de mano, se produce la agradable conformidad con la sociedad individualista, una conformidad diferente y por cierto que en alto grado siniestra: la conformidad con una sociedad integral y ciega, casi con una sociedad de castrados o de hombres sin cabeza. El estimulo individual, que puso en movimiento este arte, de a solo la negación de sí mismo, la disolución de la individuación; ya el humorismo de Petruschka, por no decir el humorismo burgués en general, tendía a esto ocultamente; pero ahora el oscuro impulso se convierte en estridente charanga. La complacencia en la condición privada de sujeto por la música es sádico masoquista. Si el espectador no goza lisa y llanamente de la muerte de la muchacha, así todo se siente como parte de lo colectivo y, convertido el mismo en víctima potencial, piensa participar así, precisamente así, en mágica regresión, de la fuerza colectiva. El rasgo sádico masoquista acompaña Ia música de Stravinski en todas sus fases. El Sacre tiene, y es éste el único punto en que se diferencia de aquella complacencia, cierta opacidad así en su colorido general como en sus caracteres musicales particulares. Pero esa opacidad, más que la aflicción por la verdad del ritual mortal, expresa la disposición interior de lo que está atado, de lo que no es libre...; expresa, en suma, la voz de una inhibición del ser vivo. Este torso de aflicción objetiva en el Sacre, técnicamente inseparable del predominio de sonoridades disonantes pero también a menudo de una escritura condensada con arte, representa la única instancia contra la actitud litúrgica que querría consagrar como sagrado el acto execrable de violencia del enigmático hechicero y los corros de las muchachas que bailan. Pero también es este tono lo que imprime a la monstruosidad densa de shocks una especie de sumisión obtusa y caprichosa, que vuelve en aburrimiento lo qua antes era sensacional, aburrimiento que en modo alguno es muy diferente del que Stravinski más adelante producirá sistemáticamente y que hace ya bastante difícil comprender el placer de imitación que antes se irradiaba del Sacre. El primitivismo de ayer es la simpleza de hoy.

Stravinski se aleja del principio subjetivo de la variación de un elemento unívoco y emplea una técnica de ataques permanentes, técnica que en vano busca, tanteando, lo que en realidad no puede ni alcanzar ni conservar. Su música no conoce el recuerdo ni por eso tampoco la continuidad temporal. Se desarrolla en reflejos. El error fatal de sus apologistas esta en interpretar como garantía de vitalidad la falta en esa música de un elemento preestablecido, de una temática, en el sentido más riguroso, siendo así que se trata de una falta que excluye precisamente el aliento de la forma, la continuidad del proceso musical y, en última instancia, la "vida" misma de la música. Lo amorfo no tiene nada en común con la libertad, sino que se asemeja a la obligación de la mera naturaleza: nada hay más rígido que el "proceso de génesis". Se lo exalta empero como un proceso no enajenado, se dice que conjuntamente con el principio del yo, esta suspendida también la identidad individual. El juego estético de Stravinski se parecería al juego "tal como lo vive el niño. El niño no necesita de la invisibilidad efectiva, pues intercala aquí y allá figuras e imágenes de su imaginación, sin impedimenta racional entre la realidad y la irrealidad.. (Los educadores dicen que miente.) Así como a los niños en el juego que han inventado les gusta disimular, les gusta borrar toda huella y se ponen y se quitan inesperadamente la máscara, así como confían a un actor muchos papeles sin un equilibrio racional y, puesto que juegan, no conocen otra lógica sino aquella en la que el movimiento debe estar en permanente flujo, así Stravinski separa la representación y el canto y no liga la figura a una voz determinada, ni las voces a una figura". En Renard las voces cantan en la orquesta mientras la acción se desarrolla en el escenario.

El positivismo de Stravinski se atiene al mundo primitivo como a una situación de hecho. Stravinski construye un modelo imaginariamente étnico de lo preindividuado y querría elaborarlo con exactitud. El mito de Wagner debe presentar simbólicamente relaciones fundamentales humanas en las cuales el sujeto se refleja y las cuales se le refieran directamente. Frente a ésto la prehistoria casi científica de Stravinski quiere ser más antigua que la wagneriana que, empero, con todos los movimientos arcaicos a que da expresión, no trasciende el tesoro formal burgués. Cuanto más moderno se es tanto más se retrocede a estadios anteriores. El protorromaticismo se sentía ligado a la Edad Media y Wagner al politeísmo germánico; Stravinski está ligado al clan totémico. Pero como en él no hay símbolos mediadores entre el impulso regresivo y su materialización musical, no está menos prisionero de la psicología de lo que estuvo Wagner; y quizá lo esté aun más. Precisamente el placer sádicomasoquista de la autoextinción, que tiene una función tan evidente en su antipsicologuismo, está determinado por la dinámica de la vida de los instintos y no por las exigencias de la objetividad musical. Característico del tipo humano a que se refiere la obra de Stravinski es el hecho de que en ella no se tolera ninguna especie de introspección ni de reflexión. La célebre salud que se atiene a la exterioridad y que reniega del alma como si ésta fuera ya una enfermedad del espíritu es un producto de mecanismos de defensa en el sentido freudiano. La convulsiva obstinación en cuanto a excluir el alma de la música traiciona el presentimiento inconsciente de algo incurable que de otra manera saldría fatalmente a la luz. La música obedece tanto más pasivamente al juego de las fuerzas psíquicas cuanto más encarnizadamente niega sus manifestaciones. Esto deforma su aspecto específico. Schönberg dio con leyes objetivas de la música, gracias a su predisposición al documento psicológico. En Stravinski en cambio, cuyas obras no han de entenderse como órganos de una función interior, precisamente por esto la ley inmanente de la música es casi impotente: la estructura se impone desde afuera; la impone el deseo del autor que determina tanto la constitución de sus composiciones, como aquello a lo que ellas deben renunciar.

El impulso fundamental de Stravinski a hacer propia la regresión con un procedimiento disciplinado determina más que ningún otro la fase infantil. Está en la esencia de la música de ballet prescribir movimientos físicos y en consecuencia comportamientos. El infantilismo de Stravinski permanece fiel a esto. En modo alguno se da expresión a la esquizofrenia, sino que la música tiene un comportamiento que se parece al de los enfermos mentales. El individuo representa trágicamente su propia disociación. De esta imitación se promete, de manera mágica, pero en la actualidad inmediata, la posibilidad de sobrevivir a su propio ocaso. De ahí el efecto de la música stravinskiana, que no puede explicarse por cierto en un sentido específicamente musical, sino sólo antropológicamente. Stravinski traza esquemas de reacciones humanas hechas luego universales bajo la inevitable presión de la sociedad industrial tardía. Semejante actitud respondía al impulso propio de esa sociedad, a la autoanulación, a la destreza inconsciente, a la acomodación a la ciega totalidad. El sacrificio del yo, que la nueva forma de organización exige de todo hombre, seduce en la forma de un pasado primigenio y está asimismo preñado de horror por un futuro en el cual el hombre debe dejar que se pierda todo aquello en virtud de lo cual él es él y en virtud de cuya conservación funciona todo el mecanismo de acomodación. La imagen reflejada de la creación estética acalla la angustia y refuerza la seducción. Ese momento sedante y armonioso, ese momento en que aquello que se teme se transfiere al arte, entendido como herencia estética de la praxis mágica contra la que se volvía todo el expresionismo hasta las obras revolucionarias de Schönberg, ese elemento armonizador, pues, triunfa corno mensajero de la edad del hierro, en el tono orgulloso cortante de Stravinski. Stravinski es el que dice sí en música.

El shock provocador de la deshumanización que el hombre mismo ha querido se hace protofenómeno de la generalización. La elegancia cadavérica y la solicitud del hombre excéntrico que pone la mano donde antes estaba el corazón es asimismo el ademán de la capitulación, el ademán de quien, privado del sujeto propio, se entrega al omnipotente destino de muerte del que un momento antes se burlaba.
El realismo de la fachada se revela musicalmente en el esfuerzo de recurrir a medios ya existentes. En su técnica, Stravinski es justo con la realidad. El predominio del especialismo sobre la intención, el culto de la obra de arte, Ia alegría de saber manejar diestramente los medios, como ocurre en la batería del Soldado, todo eso significa jugar con los medios con prescindencia del fin. El medio, en el sentido literal de la palabra, el instrumento, es objeto de hipóstasis: tiene la prioridad sobre la música. El empeño principal de la composición debe ser el de realizar la sonoridad más conforme a la naturaleza de los instrumentos, el efecto más pertinente, en lunar de hacer que los valores instrumentales sirvan, como exigía Mahler, para la clarificación del contexto, para significar estructuras puramente musicales.

En este sistema los elementos propiamente esquizofrénicos de la música de Stravinski encuentran su lugar exacto. En Ia fase infantil el elemento esquizofrénico se hace casi temático. La Histoire du Soldat acoge en sus configuraciones musicales modos de comportamiento psicopático. La unidad orgánico estética queda disociada. El relator, los acontecimientos escénicos y la visible orquesta de cámara se colocan uno junto al otro para desafiar la identidad del sujeto estético fundamental mismo. El aspecto anorgánico impale toda compenetración e identificación. Está formado por la partitura misma. Ésta suscita la impresión de algo descompuesto, formulado con maestría extremada. especialmente gracias a la sonoridad instrumental que pace saltar las habituales proporciones de equilibrio. El autor exige de la trompeta, de los instrumentos de percusión y del contrabajo una magnitud desmesurada, un sonido exorbitante, salido del equilibrio acústico y comparable a Ia mirada de un niño a quien los pantalones de un hombre parecen enormes y la cabeza, en cambio, muy pequeña. La factura melódico armónica se determina mediante una duplicidad de cesuras y de inexorable gobierno, duplicidad que presta a la extrema arbitrariedad algo de determinación, algo de esa lógica inevitable e incontenible del defecto, que se impone a la lógica misma de la coca. Es como si la descomposición se recompusiera a sí misma. El Soldado, la obra fundamental de Stravinski que se burla del concepto de chef d'oeuvre representado aun por el Sacre, arroja luz sobre toda su producción. Ni uno solo do los mecanismos esquizofrénicos de que trata el psicoanálisis, como, por ejemplo, el último libro de Otto Fenichel, deja de encontrar aquí sus equivalentes más convincentes. La misma objetividad negativa de la obra de arte lace pensar en un fenómeno de regresión. A la doctrina psiquiátrica de la esquizofrenia como "despersonalización" le es familiar, según Fenichel, un movimiento de defensa contra el predominante narcisismo. La enajenación de la música respecto del sujeto y al propio tiempo su atribución a sensaciones corpóreas, tiene su analogía patógena en las alucinaciones físicas de quienes perciben su propio cuerpo como si fuese un objeto extraño. Quizá la misma escisión de la obra de arte stravinskiana en ballet y música objetiva, documente la percepción corpórea morbosamente ampliada y al propio tiempo enajenada del sujeto. La percepción corpórea del yo estaría en este caso proyectada sobre un medium, realmente extraño a el mismo, los bailarines, mientras la música como esfera "perteneciente al yo" y determinada por éste, estaría enajenada y contrapuesta al sujeto considerado como ser en sí. La escisión esquizofrénica de las funciones estéticas en el Soldado podría estar anticipada por la música de ballet privada de expresión, destinada a una entidad física, que se halla más allá de aquello que propiamente exige su significado. Ya en los primeros ballets de Stravinski no faltan pasajes en que la "melodía" se evita en la música para aparecer en la verdadera voz principal, esto es, en el movimiento de cuerpos que se desarrolla en el escenario.
El rechazamiento de la expresión, que en Stravinski constituye el aspecto más evidente de la despersonalización, tiene en la esfera de la esquizofrenia a su réplica clínica en la hebefrenia, que es la indiferencia del enfermo respecto de los hechos exteriores. La frialdad de los sentimientos y la "chatura" emocional que siempre se halla en los esquizofrénicos no es un empobrecimiento de la presunta interioridad en sí. Procede de la falta de contenido libidinoso en el mundo de los objetos, de la enajenación misma, que no permite que la interioridad se desarrolle sino que la exterioriza, traduciéndola en rigidez e inmovilidad. La música de Stravinski hace de esto su virtud: la expresión que procede siempre del dolor del sujeto frente al objeto está prohibida, pues ya no se llega a un contacto. La impassibilité del programa estético es una astucia de la razón hacia la hebefrenia. Ésta se transforma en superioridad y en pureza artística. No se deja perturbar por impulsos, sino que se comporta como si operara en el reino de las ideas. Verdad y no verdad se condicionan empero aquí recíprocamente. (...) La relación crítica con la expresión es hoy común a toda la -música responsabie. Por caminos divergentes la conquistaron la escuela de Schönberg y de Stravinski, aunque la primera aun después de la introducción de Ia técnica dodecafónica no la haya dogmatizado. En Stravinski hay pasajes que en su turbia no diferenciación y rígida dureza hacen honor a la expresión y a su sujeto decadente más que la música en la que este último continúa fluyendo porque no sabe todavía que está muerto: en esta actitud Stravinski pone termino en realidad al proceso Nietzsche contra Wagner. Los ojos vacíos de su música son a veces más expresivos que la expresión misma. La renuncia a la expresión se hace falsa y reaccionaria sólo cuando la violencia a la que de tal manera está subordinado lo individual, se manifiesta directamente como superación del individualismo, como atomización y nivelación, o sea como comunidad de los hombres. Y de esta manera la hostilidad stravinskiana por la expresión coquetea con este peligro en todos sus estadios. La hebefrenia termina por revelarse también en la música como aquello que conocen de ella los psiquiatras. La "indiferencia respecto del mundo" termina en la sustracción de todos los efectos del no yo, termina en la indiferencia narcisista respecto del destino humano, y esta diferencia se celebra estéticamente como el sentido mismo del destino del hombre.

Como las acciones catatónicas son rígidas y al propio tiempo extrañas, las repeticiones de Stravinski unen el convencionalismo con la ofensa. Lo primero recuerda la cortesía impersonal y ceremoniosa de ciertos esquizofrénicos. A esta música le quedan, después de haber logrado expulsar el alma, las miradas vacías del alma. Al propio tiempo, el convencionalismo del que derivo luego, con un ligero desplazamiento estético, el ideal neoclásico, obra como "fenómeno de restitución", como puente para volver a lo "normal". En Petruschka se encuentran reminiscencias convencionales, la trivialidad del organillo y de las risas infantiles, con la función de valores de estímulo. El Sacre du Printemps los había hecho a un lado en buena parte con las disonancias y todas las prohibiciones impuestas por el estilo, el Sacre arroja la convención a la cara y por eso se lo entendió como obra revolucionaria en el sentido de hostil a lo convencional. A partir de la Histoire du Soldat, esto cambia. Lo humillado y ofendido, la trivialidad que un Petruschka figuraba como humorismo en medio del fragor general, se convierte ahora en material único y en agente del shock. Así comienza el renacimiento de la tonalidad. Los núcleos melódicos, según el prototipo del Sacre y acaso de las Tres composiciones para cuarteto, ahora completamente desvalorizados, suenan en consonancia con la música vulgar de nivel inferior, con la marcha, con la idiota música barata, con el vals anticuado, y hasta con las danzas más corrientes como el tango y el ragtime. No se buscan los modelos temáticos en la música artística, sino que se los busca en las piezas de uso corriente, standardizadas y degradadas por el mercado, a las cuales naturalmente les basta que el compositor las haga transparentes con su virtuosismo para que revelen su esqueleto achacoso, que suena como carraca. En virtud de su afinidad con esta esfera musical, el infantiIismo cobra un apoyo "realista", por más negativo que sea, en lo que constituye la normalidad más corriente; y además, al distribuir sus shocks, el infantilismo acosa tanto a los hombres con la música popular que les es familiar, que los oyentes se espantan de ella como si fuese una música entregada a través del mercado, concreta y completamente remota. La convención se invierte: ahora sólo en virtud de ella la música produce la enajenación. Esta descubre el horror latente de la música ya interpretándola erróneamente, ya interpretándola en su misma esencia, hecha de partículas desorganizadas. Y de esta manera recite de la desorganización general el principio mismo de su organización. El infantilismo es el estilo de lo quebrantado, de lo arruinado. El infantilismo produce el mismo efecto que ciertos cuadritos hechos con sellos postales pegados, es decir, de un montaje que, siendo precario, es empero de una densidad inexorable, amenazadora, como los sueños más angustiosos. La disposición patógena, desintegrada. y circularmente conclusa, quita el aliento. En ella se registra musicalmente el hecho antropológico decisivo de la era, de la que esta obra marca el comienzo: la imposibilidad de la experiencia.

Stravinski ha introducido enfáticamente en la música el tipo el "literato" y en esto tuvo su buena parte de razón, corno la tiene el literato frente a la pretensión del poeta de andar por su cuenta en medio del mundo mercantil del industrialismo tardío, cual inspirado creador en la selva. El sentirse apartado de Ia naturaleza, sentimiento típico de la esquizofrenia, que conviene a su oeuvre, se convierte en correctivo frente a un comportamiento del arte que oculta la enajenación en lugar de presentar la frente. En la música occidental el literato tiene su origen en el ideal de la medida. La finalidad última es que una cosa esté bien hecha. Solo lo que formula la pretensión metafísica a lo infinito busca precisamente así eliminar, por considerarlo restrictivo, el carácter de buena factura y erigirse él mismo como absoluto. Debussy y Ravel eran músicos de tipo literario, no solo porque ponían en música buena poesía, sino especialmente porque la estética raveliana del juego bien realizado, de la gageure, del tour de force, se plegaba al veredicto de paradis artificiels, de Baudelaire, que ya no escribía "lírica de la naturaleza". Ninguna música que participa de la Aufklärung técnica puede sustraerse a ese veredicto. (...) Mientras el momento artificial de la mientras el " hacer" cobra conciencia de sí mismo y se afirma abiertamente, pierde empero el asidero de la mentira, que le permitía representarse como sonido puro del alma, primordial y no condicionado. Ésta es la verdad que se conquista al expulsar el sujeto. En lugar del bien fait de los franceses, vale aquí un mal fait ingenioso: la música al cuadrado da a entender que no es un microcosmos concluso, sino solo el reflejo de lo quebrado y vacío de sentido. Sus calculados errores son parientes de los contornos de cierta pintura contemporánea perfectamente legítima, como la de Picasso, contornos que desmienten todo carácter compacto en la configuración de la imagen. La parodia, esto es, la forma fundamental de la música al cuadrado, significa imitar algo y burlarse de ese algo mediante la imitación. Semejante actitud qua al principio parece sospechosa a los burgueses, por considerarla propia del músico intelectual, se adapta cómodamente a la regresión. Así como un niño desmonta un juguete y luego lo reconstruye defectuosamente, del mismo modo se comporta la música infantilista con Ios modelos. Algo que no está enteramente domesticado, algo indómitamente mimético, la naturaleza, está oculto precisamente, en esta no naturaleza: quizá así bailen los salvajes alrededor de un misionero antes de devorárselo. más el impulso ha nacido de la presión de la civilización, que prohíbe una imitación amorosa y la tolera sólo si ella es lesiva. Esto, y no el presunto alejandrinismo, merece crítica. La maldad can que la música al cuadrado mira al modelo la confina a la falta de libertad. Es una música que entristece porque esta atada a lo heterónomo. Es como si no pudiera exigir de sí misma, en cuanto a contenido de composición, nada más que lo que contiene la mezquindad de la música parodiada, en cuya imagen, negativa se complace. El peligro del literato musical, con todas sus formas de reacción, con ese gesto afectado del que prefiere el music hall a Parsifal, el piano mecánico al sonido de las cuerdas o una ilusoria Norteamérica romántica al cuco del romanticismo alemán, no se presenta un exceso de conciencia, agudeza o sentido de la diferenciación, sino que significa tan solo empobrecimiento. Y este empobrecimiento se hace evidente apenas la música al cuadrado suprima Ias comillas.

Con todo esto Stravinski se manifiesta como ejecutor de una tendencia social, la que va del progreso a la ahistoricidad negativa, al nuevo orden jerárquicamente rígido. Su truco de autoconservación en virtud de la autoextinción entra dentro del esquema behaviorista de la humanidad totalmente articulada. Como su música atrajo a todos aquellos que querían liberarse de su yo, ella se ha configurado como un tipo de audición regresivo y espacial. Pueden distinguirse, en términos generales, dos de estos tipos, no como establecidos por la naturaleza, sino sustancialmente históricos, que pueden referirse a los síndromes de caracteres que predominan en un momento dado. Estos son, el tipo de audición expresivo dinámico y el tipo de audición rítmco espacial. El primero tiene su origen en el canto; tiende a dominar enteramente el tiempo, integrándolo, y en sus manifestaciones más acabadas transforma el heterogéneo recurso temporal en fuerza del proceso musical. El otro tipo obedece al toque del tambor. Está fundado en la articulación del tiempo mediante subdivisiones en cantidades iguales, que virtualmente invalidan el tiempo y lo espacializan. Los dos tipos de audición se excluyen recíprocamente en virtud de la enajenación social que separa sujeto y objeto. En música, toda la subjetividad está bajo la amenaza de la casualidad, mientras todo lo que aparece como objetividad colectiva está sujeto a la amenaza de la enajenación, de la dureza represiva de la mera existencia. La idea de la idea de la gran música consistía en la compenetración recíproca de los dos modos de audición. con las categorías de composición inherentes a ellos. En la sonata se concebía la unidad de disciplina y libertad. De la danza recibía la integración legítima, la intención del todo de extenderse al todo; del lied recibía el principio de oposición, negativo y sin embargo capaz de engendrar nuevamente el todo en virtud de su propia coherencia interior. La sonata, manteniendo por principio la identidad, sino ya del tiempo mecánico, por lo menos del tiempo musical, llena la forma con una variedad tal que aspectos y perfiles rítmico melódicos que el tiempo "matemático”, reconocido en su objetividad y casi espacializado, coincide en la feliz suspensión del instante, con el tiempo subjetivo de la experiencia. Con esta concepción de un sujetoobjeto musical hace violencia a la real discrepancia de sujeto y objeto desde el comienzo hubo en ella un elemento de paradoja.

El principio autoritario de escribir música al cuadrado es tan desenvuelto que reinvidica para todas las fórmulas musicales imaginables del pasado una necesidad que históricamente ellas han perdido y que parecen poseer sólo cuando ya no la poseen. Simultáneamente el elemento usurpador, propio de la autoridad, es cínicamente subrayado con pequeños actos arbitrarios que informan con guiños al oyente sobre la ilegitimidad de la pretensión autoritaria, sin ceder empero nada de ella. Las viejas, aunque discretas, burlas de Stravinski hacen mofa de la forma en el momento mismo en que la celebran: hay que obedecerla, a causa no de su derecho propio sino de la fuerza de su dictado. Técnicamente la estrategia de este terrorismo cortes se realiza evitando ciertas continuaciones naturales en pasajes en que el lenguaje musical tradicional, especialmente el preclásico, basado en progresiones, parece exigirlas automáticamente y presentando, en lugar de ellas, un elemento de sorpresa, un imprévu que divierte al oyente, mientras al propio tiempo lo priva precisamente de lo que él esperaba. El esquema predomina, pero la continuidad del decurso que él promete no se mantiene: de esta manera el neoclasicismo pone en práctica la vieja costumbre de Stravinski de mentor unos junto a otros modelos diferentes separados por fracturas insuperable. Es música tradicional peinada a contrapelo. Pero Ias sorpresas se esfuman en nubecillas rosadas, que son sólo fugaces acciones que perturban el orden en el cual continúan estando. En sí mismos no son otra cosa que el desmontaje de formulas. Ciertos medios característicos de un estilo cual el de Händel, como el retraso u otros sonidos extraños a la armoníaa, se usan independientemente de su finalidad técnica, que es la de una ligazón densa de tensiones sin preparación ni solución; es más aun evitando con malicia procedimientos de este tipo. Entre las paradojas de Stravinski no es por cierto la menor la de que, él, con su procedimiento propiamente neoobjetivo y funcional, separa de las precisas funciones de la estructura musical ciertos elementos que recibían antes de aquellas su sentido propio los hace autónomos al congelarlos. Por eso los primeros trabajos neoclásicos dan la impresión de títeres atados con hilos, y muchos de ellos, como él árido Concierto para piano, con sus consonancias deformes hasta en las articulaciones, ofenden al oído que cree en la cultura más radicalmente que las disonancias de antes. Obras de este tipo, en la menor, son incomprensibles; tienen esa incomprensibilidad que al common sense le gustaba reprochar a lo que para él era el caos atonal. En efecto, estos floreos retóricos aquí avocados no se organizan en esa unidad del contexto musical que constituye el sentido musical, sino negando inexorablemente tal unidad. Son, pues, “anorgánicos". Su claridad es un fantasma, nacido de la vaga familiaridad con los materiales empleados y de la solemnidad del conjunto, llena de reminiscencias y triunfos que son las señales del orden constituido. En la impresión, subjetiva de lo tradicional esta precisamente la incomprensibilidad objetiva que inexorablemente reduce al silencio toda duda y oposición del oído. La obediencia ciega anticipada por la música autoritaria corresponde a la ceguera del principio autoritario mismo. La frase atribuida a Hitler, según la cual se puede morir sólo por una idea que no se comprende, podría inscribirse sobre el portón del templo neoclásico.

Su música sucumbe en esta contradicción: el elaborado estilo e la objetividad se impone al material que ofrece resistencia con la misma violencia y la misma falta de necesidad con que hace cincuenta años se ideó el estilo juvenil, de cuyo repudio se nutre hasta hoy todo objetivismo estético. La voluntad de estilo sustituye al estilo y de tal modo lo hace objeto de sabotaje. En el objetivismo no existe una objetividad de lo que la creación artística desearía por sí misma. El objetivismo se establece al eliminarse los rastros de la subjetividad. Y los espacios que han quedado vacíos de ésta son proclamados celdas de verdadera comunidad. La disolución del sujeto contra la que la escuela de Schönberg se defiende acerbamente, se considera en la música de Stravinski como la forma más alta en que el sujeto debe superarse y al propio tiempo conservarse. Así Stravinski termina por transfigurar estéticamente el carácter reflejo del hombre de hoy. Su neoclasicismo recrea las imágenes de Edipo y de Perséfone, pero el mito, que de tal manera presenta, es ya la metafísica de los hombres universalmente sometidos que no desean ninguna metafísica, que no necesitan de ninguna metafísica y que se mofan de su principio mismo. De esta manera el objetivismo se determina como aquello de lo que él mismo se horroriza y toda su sustancia consiste en manifestar horror frente a sí mismo; se determina como una vana ocupación privada, propia del sujeto estético, como un truco del individuo aislado, que se muestra como si él mismo fuera el espíritu objetivo.

La autenticidad estética es una apariencia socialmente necesaria: ninguna obra de arte puede prosperar en una sociedad fundada en la fuerza, sin valerse a su vez de la fuerza; pero así entra en conflicto con su propia verdad y ya no puede representar una sociedad futura que no conozca la fuerza y no tenga necesidad de ella. El eco de lo antiquísimo, la reminiscencia del mundo prehistórico que da vida a toda exigencia estética de autenticidad, es el rastro de la injusticia perpetua; la autenticidad estética la supera en el pensamiento, pero sólo a ella debe su universalidad y su obligatoriedad hasta hoy. El retorno de Stravinski a lo arcaico no es exterior a la autenticidad, aun cuando en la fragmentariedad inmanente de la creación, la destruye. Cuando Stravinski echa mano de la mitología, falseando así el mito que él viola, no se manifiesta aquí solamente la sustancia usurpadora del orden nuevo proclamado por su música, sino también cuanto hay de negativa en el mito mismo. Del mito lo fascina lo que, como imagen de eternidad, de salvación de la muerte, con el tiempo se ha ido constituyendo, a través del miedo a la muerte y a través del sometimiento bar- La falsificación, del mito atestigua una afinidad electiva con el mito autentico. Quizá podría ser auténtico solo el arte que se hubiera liberado de la idea misma de autenticidad, de la idea de ser sólo como es y no de otra manera.