Los fundamentos racionales y sociológicos de la música (apéndice de Economía y Sociedad)

Max Weber

Toda la música armónicamente racionalizada parte de la octava (proporción de oscilaciones de 1 : 2) y la divide en los dos intervalos de la quinta (2 : 3) y de la cuarta (3 : 4), o sea en dos fracciones del tipo n / n+1´, llamadas fracciones propias, que son también las que están en la base de todos nuestros intervalos musicales por debajo de la quinta. Ahora bien, si partiendo de un tono inicial se sube o se baja en "círculos", primero en octavas, luego en quintas, cuartos o en cualesquiera otras relaciones propiamente determinadas, no se coincide nunca en uno y el mismo tono, por mucho que se prolongue el procedimiento. La dozava quinta exacta (2/3), por ejemplo, es mejor en una coma pitagórica que la séptima octava, igual a (1/2). Este hecho irremediable y la circunstancia, además, de que la octava sólo pueda descomponerse por medio de fracciones propias en dos intervalos desiguales constituyen los hechos fundamentales de toda racionalización de la música. Examinemos primero cómo se presenta, vista desde ellos, la música moderna.
Nuestra música armónica de acordes racionaliza el material sonoro mediante división aritmética, o respectivamente armónica, de la octava en quinta y cuarta, y luego, prescindiendo de la cuarta, de la quinta en tercera mayor y tercera menor (4/5 x 5/6 = 2/3); de la tercera mayor, en tono entero mayor y menor (8/9 x 9/10 = 4/5); de la tercera menor, en tono entero mayor y semitono mayor (8/9 x 15/16 = 5/6), y del tono entero menor, en semitono mayor y menor (15/16 x 24/25 = 0/10). Todos esos intervalos están formados con fracciones de los números 2, 3 y 5. Partiendo ahora de un tono como "tono fundamental", la música armónica de acordes construye sobre el mismo y sus quintas superior a inferior sendas quintas divididas aritméticamente por sus dos terceras cada una, esto es, un acorde normal de "tres tonos", y tiene, mediante clasificación de los tonos que forman dichos acordes (o respectivamente sus octavas) en una octava, el material conjunto de la escala diatónica "natural" a partir del tono fundamental en cuestión, o sea, según que la tercera mayor se disponga hacia arriba o hacia abajo, una escala "mayor" o "menor" respectivamente. Entre los dos grados diatónicos de semitono de la octava quedan una vez dos grados de tono entero y, la otra vez, tres, y en ambos casos es el segundo un pequeño grado de tono entero, y los otros son grandes. Si se siguen ganando nuevos tonos mediante formación de terceras y quintas de cada tono de la escala hacia arriba y hacia abajo dentro de la octava, origínanse entre los intervalos diatónicos dos intervalos "cromáticos" en cada caso, de un pequeño grado de semitono, a partir de los tonos diatónicos superior a inferior, cada uno, separados entre sí por un resto de intervalo "enarmónico" ("diesis"). Como quiera que las dos clases de tonos enteros dan entre los dos tonos cromáticos dos clases distintas de restos enarmónicos de intervalos, y que el grado diatónico de semitono difiere a su vez del semitono pequeño en otro intervalo también distinto, resulta que las diesis están sin duda formadas todas ellas por números a partir de 2, 3 y 5, pero de tres clases distintas, muy complicadas, de magnitudes. Y en la cuarta por una parte, que sólo puede fraccionarse propiamente con auxilio del 7, y en el tono entero grande y los dos semitonos por otra parte, alcanza la división armónica en fracciones propias de los números 2, 3 y 5 su última posibilidad.
La música armónica de acordes construida con ese material sonoro mantiene ahora en principio, en su forma plenamente racionalizada, para cada construcción musical, la unidad de la escala constituida por referencia al "tono fundamental" y a los tres acordes normales principales ("escala propia"): principio de la "tonalidad". Toda tonalidad mayor tiene el mismo material sonoro, de escala propia, que su tonalidad paralela menor, cuyo tono fundamental queda una tercera menor más abajo. Además, todo acorde de tres sonidos sobre la quinta superior (dominante) a inferior (subdominante) es "tónico", es decir, acorde construido sobre el tono fundamental de una tonalidad "de parentesco muy cercano" en cada caso, del mismo modo (mayor o menor), que comparte con la tonalidad de partida el mismo material sonoro, excepto un tono en cada caso. Y en forma correspondiente desarróllanse los "parentescos" de las tonalidades ulteriormente en círculos de quintas. Mediante la adición de la tercera tercera de escala propia a un acorde de tres sonidos, se originan los acordes disonantes de séptima y en particular, sobre la dominante de la tonalidad, o sea con la séptrma mayor de ésta como tercera, el acorde de dominante-séptima, el cual, como quiera que sólo se da en esta tonalidad, en dicha composición de sucesión de terceras del material sonoro de escala propia, la caracteriza de modo unívoco. Todo acorde construido de terceras admite la "inversión" (la transposición de uno o más de sus tonos a otra octava) y da en esta forma un acorde nuevo del mismo número de tonos y de sentido armónico inalterado. La "modulación" regular a otra tonalidad tiene lugar a partir de los acordes de dominante; en forma unívoca se introduce la nueva tonalidad mediante el acorde de dominante-séptirna o un fragmento inequívoco del mismo. El final regular de una composición musical, o de una de sus secciones, la armonía del acorde estricta, sólo lo admite mediante una sucesión de acordes (cadencia) que caracterice unívocamente la tonalidad, o sea, normalmente, de un acorde de dominante y del acorde único de tres sonidos o, respectivamente, de sus inversiones, o por lo menos de fragmentos inconfundibles de ambos. Los intervalos contenidos en acordes armónicos de tres sonidos o en sus inversiones son consonancias ("perfectas" o "imperfectas" según los casos) y todos los demás intervalos son "disonancias". El elemento fundamentalmente dinámico de la música de acordes, que motiva musicalmente el paso de un acorde a otro, es la disonancia. Para descargarse de la tensión que comporta, exige su "resolución" en un nuevo acorde que representa la base armónica en forma consonante, y las disonancias típicas más sencillas de la armonía de acordes, o sean los acordes de séptima, exigen la resolución en acordes de tres sonidos.
Hasta aquí todo parece estar en orden, y en estos elementos básicos, por lo menos (simplificados artificialmente), podría el sistema armónico de acordes presentarse a primera vista como unidad racionalmente completa. Sin embargo, como es sabido, esto no es así. En efecto, para que al acorde de dominante-séptima sea representante unívoco de su tonalidad, su tercera, o sea la séptima de la tonalidad, ha de ser una séptima mayor, o sea quo, en ]as tonalidades menores, la séptima menor de las mismas ha de elevarse cromáticamente, en contradicción con lo que exige el acorde de tres sonidos (ya que en otro caso el acorde de dominante-séptima de la menor sería al propio tiempo acorde de séptima de mi menor). Así, pues, esta contradicción no esta determinada sólo melódicamerrte, corno se sostiene a menudo (entre otros por Helmholtz) -porque sólo el grado de semitono que queda debajo de la octava del tono fundamental posea aquella dependencia que le impele hacia la octava y le califica como "nota sensible"-, sino que se halla implícita ya en la función armónica del acorde de dominante-séptima, si ésta ha de valer también para el modo menor. En esta alteración de la séptima menor a mayor se origina en forma de escala propia, de la tercera menor a partir de la quinta y hacia la séptima mayor del modo menor, el "acorde aumentado" disonante de tres sonidos, en contra de la combinación armónica de terceras que consta de dos terceras mayores. Y el "acorde disminuido" disonante lo contiene todo acorde de dominante-séptima de escala propia, a partir de la séptima mayor de la tonalidad que forma su tercera hacia arriba.
Ya estas dos clases de acordes son, frente a las quintas divididas armónicamente, propiamente revolucionarias. Con todo, frente a los hechos de la música a partir ya de J. S. Bach, la armonía de acordes no ha podido detenerse ni con mucho en su legitimación. Si se introducen en un acorde de séptima que contenga una séptima menor dos terceras mayores, entonces queda como resto una "tercera disminuida" disonante, y si con ella, con una tercera menor y una mayor se forma un acorde de séptima, entonces su séptima vuelve a ser "disminuida": resultan los acordes "alterados" de séptima y sus inversiones. Y además, mediante combinación de terceras de escala propia (normales) con terceras disminuidas, se obtienen los "acordes alterados" de tres sonidos y sus inversiones. A partir del material de esas categorías de acordes pueden construirse a continuación las "escalas alteradas" tan discutidas, a cuya escala pertenecen y vistas desde las cuales son, pues, disonancias "armónicas", cuyas resoluciones se pueden construir con las reglas (adecuadamente ampliadas) de la armonía de acordes y emplearse para la formación de cadencias. De modo característico, ésas hicieron su aparición histórica primero en las tonalidades menores y sólo han sido racionalizadas paulatinamente por la teoría. Todos esos acordes alterados reconducen de algún modo a la posición de la séptima en el sistema sonoro. Es la séptima asimismo la que perturba la paz en el intento de armonizar la simple escala mayor mediante una serie de acordes puros de tres sonidos; falta el tono de unión, exigido por la necesidad de la progresión gradual constante, del grado sexto al séptimo, y sólo en este lugar, el único en que falta a los grados la "relación de dominante" de unos con otros, o sea el grado de parentesco próximo proporcionado por una de las dominantes de los acordes de tres sonidos que han de emplearse para la armonización.
Así, aquella necesidad de continuidad de progreso, o sea, el enlace de los acordes entre sí, ya no se puede fundamentar por su naturaleza de modo puramente armónico, sino que es de carácter "melódico". Pero el "melodismo" en general se halla sin duda condicionado y ligado armónicamente, pese a lo cual puede con todo deducirse también en la música de acordes de modo no armónico. Cierto que la formulación de Rameau, según la cual el "bajo fundamental", esto es, el tono armónico fundamental de los acordes sólo puede progresar en cada caso en los intervalos del acorde de tres sonidos, de las quintas y las terceras justas, ha sometido también la melodía a la armonía racional del acorde. Y es sabido que Helmholtz ha desarrollado en forma teóricamente brillante, y como principio precisamente del puro melodisrno monódico, el principio de la progresión por lugares hacia los tonos de "parentesco más próximo" (según la escala de los tonos enarmónicos y de combinación). Pero él mismo hubo de introducir como principio adicional el de la "vecindad de la altura del tono", que trato luego de adaptar el sistema armónico estricto, en parte de acuerdo con las investigaciones de Basevis y en parte mediante limitación de los tonos explicables sólo melódicamente, a mera función de "transición". Es el caso, sin embargo, que el parentesco y la vecindad del tono se hallan uno con respecto a otro, debido a que el paso de segunda -y en particular el paso particularmente "sensible" de semitono- une precisamente dos tonos distantes en el mundo físico entre sí, en oposición irreconciliable, sin hablar del reparo general de que precisamente la escala de los enarmónicos se halla en la base de la armonía no de modo completo, sino en virtud de pasar por alto determinados grados, o sea en forma señaladamente incompleta. Las melodías, inclusive las de la "frase pura" más estricta, no son siempre en modo alguno sólo acordes rotos, es decir, proyectados en sucesión tonal, ni están siempre acopladas en sus progresos por tonos enarmónicos armónicos del bajo fundamental y, a mayor abundamiento, con meras columnas de terceras, disonancias armónicas y sus resoluciones nunca hubiera podido construirse una música. En efecto, no sólo de la complicación de los progresos en cadena, sino también de las necesidades melódicas que han de entenderse como condicionadas sobre todo por la distancia, por la proximidad al tono, resultan aquellos numerosos acordes que no descansan en la construcción de terceras y que no son, por consiguiente, ni representantes de una tonalidad ni tampoco, por lo tanto, invertibles, ni hallan, pues, su resolución en un acorde totalmente nuevo, pero
que caracterice con todo, completándola, la tonalidad: aquellas disonancias llamadas "melódicas" o -desde el punto de vista de la armonía de acordes "casuales". La armonía de acordes trata los tonos ajenos a la armonía, o también a la escala, de semejantes acordes, según los casos, como "transiciones", o como tonos "sotenidos" o "repetidos" al lado de las voces que progresan conforme a acordes, cuya relación cambiante con respecto a ellos imprime luego a la construcción su carácter específico, o como "anticipos" o "apoyaturas no acentúa las" de tonos pertenecientes al acorde, antes o después de los acordes respectivos, o bien, por último y sobre todo, como "retardos", esto es: como tonos armónicamente ajenos en un acorde, que han desplazado en cierto modo de su lugar a los tonos propiamente correspondientes y no pueden, pues, aparecer "libremente" como las disonancias "armónicas" legítimas, sino que han de ser siempre "preparados". No exigen la resolución armónica específica del acorde, sino que ésta se produce, en principio por lo menos, por el hecho de que los tonos a intervalos suplantados vuelven en cierto modo a restaurarse en sus derechos vulnerados por tonos rebeldes. Ahora bien, esos mismos tonos ajenos al acorde son por su naturaleza precisamente por su contraste con la exigencia del acorde, el medio más eficaz del dinamismo del progreso por una parte y, por la otra, también de la unión y el enlace de las sucesiones de acordes. Sin esas tensiones ocasionadas por el irracionalisrno de la melodía no habría música moderna, de la que ellas constituyen uno de los medios de expresión más importantes. Porque aquí sólo se trataba de recordar, sobre la base de los hechos más elementales, que la racionalización de la música conforme a acordes vive siempre no sólo en tensión constante frente a las realidades melódicas, a las que no logra nunca absorber por completo, sino que contiene también en sí misma, debido a la posición asimétrica de la séptima -desde el punto de vista de la distancia-, irracionalidades que hallan su expresión más simple en la polifonía armónica inevitable mencionada de la estructura de la escala del modo menor.
Pero ni tampoco desde el punto de vista de la física del sonido se resuelve, como es sabido, el sistema sonoro armónico de acordes, de modo satisfactorio. El fundamento de su estructura moderna es la escala de de mayor. En la afinación justa esta comprende, a partir de los 7 tonos de la octava hacia arriba y hacia abajo, 5 quintas justas, otras tantas cuartas, 3 sextas mayores y 2 menores y 2 séptimas mayores de tonos de su escala propia, y en cambio -debido a la diversidad de los pasos de tono entero-, dos claves de séptimas menores (3 de 9/16 y 2 de 5/9) que difieren entre sí en la coma "sintónica" (80/81). Pero ante todo a partir de ahí, tiene en el marco de los tonos diatónicos, una quinta y una tercera menor hacia arriba, en cada caso, y una cuarta y una sexta mayor hacia abajo, las cuales difieren frente a los intervalos justos en la misma coma y dan, para la quinta re-la (27/40), una proporción que, dada la sensibilidad de la quinta con respecto a todas las desviaciones, suena algo "impura". Y con el mismo carácter inevitable, la tercera menor re-fa es una tercera menor (8/9 : 3/4 = 27/32) determinada también ("pitagóricamente") por los números 2 y 3. Esta falla de la racionalización, que proviene del hecho de que las terceras justas sólo se pueden construir con la cooperación del número primo 5 y que, por consiguiente, el círculo de quintas no puede conducir a terceras justas -lo que puede en consecuencia, interpretarse con M. Hauptmann como la oposición de la determinación de las quintas y las terceras-, no puede eliminarse en modo alguno: re y fa son los "tonos límites" de la tonalidad armónica de re mayor.
Y, por supuesto, no puede mejorarse tampoco la racionalización mediante el empleo auxiliar de los intervalos que pan de formarse con el número 7 u otros números primos mayores. Como es sabido, se encuentran tales intervalos en la escala de los enarmónicos empezando con el séptimo tono, y la división armónica de la cuarta (en lugar de la quinta, como en nuestro sistema tonal) sólo es posible, en fracciones propias, con el número siete (6/7 x 7/8 = 3/4). Con todo, por mucho que la séptima natural, o sea el séptimo enarmónico armónico, que en los instrumentos de cuerda ha de atenuarse ligeramente, pero que aparece en todos los de aliento naturales (= 4/7, la nota "i" de Kirnberg, que según se dice se da en las pipas vocales japonesas), consume con do-mi-sol -de ahí que Fash haya tratado de introducir dicho tono también en la música práctica; por mucho, además, que también el intervalo 5/7 ("tritono natural", cuarta aumentada, que es el único intervalo de afinación "justa" de la pipa sonora japonesa) se percibe como consonancia, y por mucho, finalmente, que otros intervalos con siete hayan sido familiares a la música asiática (intervalos de 7/8 como tono entero en el king, instrumento principal de la orquesta china, en la octava más baja) y arábiga y, en la Antigüedad, si no tal vez a la práctica musical como se pretende, si, con todo, a los teóricos helenísticos (y a estos inclusive otros de números primos mayores) hasta en las épocas bizantina e islámica y, más todavía, a los persas y los árabes, aún así no puede obtenerse mediante su empleo auxiliar sistema de intervalos racional alguno que se pueda emplear en la música de acordes. Por lo demás, dichos intervalos son tal vez producto, en la música del Lejano Oriente, de aquella racionalización emprendida sobre bases totalmente extra musicales, de la que hablaremos todavía. Por lo demás, en sí mismo el 7 sería sin duda perfectamente legítimo en sistemas musicales cuyo intervalo básico fuera (al lado de la octava) no la quinta y tercera, sino la cuarta. En nuestros pianos, destinados a la música de acordes, el séptimo tono armónico se elimina por medio del lugar de ataque del martillo, y, en los instrumentos de cuerda, mediante la manera de llevar el arco, en tanto que en los de aliento naturales fue "empujado" hacia las séptimas armónicas. Y los intervalos con 11 y 13 con mayor motive, tales como los contiene la escala de los enarmónicos y Chladni, por ejemplo, pretendían haberlos oído en algunos aires populares suevos, no han sido acogidos, por lo que se sepa, en música culta alguna, racionalizada por lo menos, en tanto que los persas pan introducido un intervalo formado con 17 en la escala arábiga.
Una música, finalmente, que elimine inversamente el número 5 y, con ello, la diversidad de los pasos de tono entero, limitándose a los números 2 y 3 y que ponga en la base como tono entero único el mayor (con la proporción 8/9), o sea el "tonos" de los griegos, el intervalo entre quinta y cuarta (2/3 : 3/4 = 8/9), obtiene con todo (contado de abajo arriba) 6 quintas justas y otras tantas cuartas (de todos los tonos, excepto de la cuarta a la séptima) en la octava diatónica. Consigue con ella la ventaja, importante precisamente en relación con músicas puramente melódicas, de poder trasponer a la quinta o la cuarta, de manera óptima, movimientos melódicos, circunstancia en que se funda en gran parte la preponderancia temprana de dichos dos intervalos. Pero elimina por completo las terceras armónicas, que sólo pueden formarse como justas mediante partición armónica de la quinta con empleo del número 5 y, con ello, también el acorde de tres sonidos, o sea, asimismo, la distinción de los modos mayor y menor y el anclado tonal de la música armónica en el tono fundamental. Tal fue el caso en la música helenística y también en los llamados "modos eclesiásticos" de la Edad Media. En el lugar de la tercera mayor figuraba allí el ditono (mi : re = 8/9 x 8/9 = 64/81), y en lugar de los semitonos diatónicos el "leimma" (intervalo residual del ditono frente a la cuarta - 243/256). La séptima se hace así = 128/243. La ganancia arrnónica de tonos deteníase, pues, en la primera partición de la octava, que se consideraba descompuesta mediante quinta y cuarta en dos series de cuartas simétricas (do-fa, sol do') separadas por el "tonos" ("diazeúcticas"), en contraste con las dos unidas en de mediante sinafe": identidad del tono final de una con el tono inicial de la otra ("sinemmenas"). La obtención de los tonos particulares de dichas series no podía, pues, pensarse come realizada por partición armónica de las quintas, sino en el interior de la cuarta en cuanto intervalo menor de los dos, y no mediante "partición" armónica de la misma (que sólo es siempre posible con 7), sino según el principio de la igualdad de los pasos (de tono entero), ("principio de la distancia"). En consecuencia, la diversidad de los dos tonos enteros originados por partición armónica y los dos semitonos armónicos habían de desaparecer. El leimma, o sea la diferencia entre el ditono y la cuarta, es en esa afinación pitagórica una proporción formada sin duda con 2 y 3, pero, con todo, más irracional. Y lo propio ocurre con todo otro intento de partición de la cuarta en tres distancias, come se ha probado reiteradamente de hacerla en teoría (y se ha practicado efectivamente en la música arábigo-oriental), pero que, sin embargo, no resulta posible sin números primos mucho más altos, ni se puede utilizar armónicamente.
Muchas escalas racionalizadas en forma primitiva se contentan con la introducción de una sola distancia tonal, por lo regular de un tono entero, en el interior de las dos cuartas "diazéuticas": "pentafonía". Parece seguro que la pentafonía, que constituye hoy en día todavía el sistema oficial chino y la base, por lo menos de una, pero originariamente de las dos escalas javanesas probablemente, y se encuentra asimismo en Lituania y Escocia y tanto en Irlanda y el país de Gales como entre los indios, mogoles, anamitas, cambodianos, japoneses, papúas y los negros de Fullah, jugó en el pasado de la música un papel importante, también entre nosotros. Muchas de las melodías indudablemente más antiguas de las canciones infantiles de Westfalia, por ejemplo, muestran una estructura claramente pentafónica, libre además de semitonos ("anhemifónica"), y la receta conocida pare la creación de composiciones de carácter folklórico, consistente en no emplear más que las cinco teclas negras del piano, que representan un sistema pentafónico, forma parte de la misma categoría de hechos. Por lo que se refiere a la antigua música gaélica y escocesa, el dominio de la "anhemifonía" no ofrece duda, y en cuanto a la música eclesiástica occidental más antigua creían Riemann y O. Fleischer, aunque en otra forma este último, poder demostrar sus vestigios. En particular, parece haber sido pentafónica la música de los cistercienses, los cuales, conforme a la regla de su Orden, practicaban la evitación puritana de todo refinamiento incluso en este terreno. Y se encuentra asimismo entre las escalas de los cantos israelitas de las sinagogas que, por lo demás, se fundan en una base helenístico-oriental, una sola escala pentafónica.
Ahora bien, la pentafonía va a menudo de la mano con una evitación del peso de semitono determinada por el "ethos" de la música. Se ha sacado de ello la conclusión de que dicha evitación constituía precisamente motivo musical. El cromatismo es antipático tanto a la Iglesia primitiva, como, por ejemplo, a los trágicos griegos más antiguos y a la teoría de música confuciana burguesamente racional. De los pueblos de música artística del Lejano Oriente sólo se entregaron en principio fuertemente al cromatismo los japoneses, de organización feudal, con su tendencia a la expresión apasionada. Los chinos, en cambio, los anamitas, cambodianos y música javanesa más antigua (escala "slendro") le son tan refractarios como a todos los acordes del modo menor. Ahora bien, no hay seguridad, con todo, de que las escalas pentafónicas sean por doquiera las más antiguas, figuran a menudo al lado de escalas de mayor número de tonos. En cuanto a las numerosas escalas incompletas de los hindúes, que figuran al lado (las series completas de octava, sólo en una pequeña parte presentan un aspecto parecido al de la pentafonía usual. Resulta difícil, sin embargo, determinar en qué medida sean producto de alteraciones y corrupciones de escalas pentafónicas. En la mayoría de los casos, su carácter más antiguo, por lo menos frente a las escalas que figuran ahora a su lado, parece mucho más probable. También en la música de los indios Chippewah se encuentra pentafonía (según los fonogramas de Densmore) precisamente en los cantos de ceremonias que, como es natural, son los que se han conservado impuros. Es incierto, sin embargo, hasta que punto fuera decisivo para la conservación de la pentafonía también en la música artística la anticipación contra el intervalo irracional de semitono, por motivos musicales, de superstición o (en China) racionalistas, o bien, inversamente, la dificultad de la entonación unívoca. Porque el hecho de que precisamente la música verdaderamente primitiva, esto es, no racionalizada tonalmente o sólo poco, evite el semitono es cosa que no se puede demostrar, y los fonogramas, sobre todo los de melodías de los negros, muestran más bien lo contrario. De ahí que últimamente se Ilegue a negar directamente que la pentafonía haya tenido en absoluto su fundamento originario en la tendencia a la evitación del paso de semitono, como, por ejemplo, suponía también Helmholtz. Éste proponía simplemente, como razón de su origen, una ruptura anterior de la serie de los tonos emparentados en los grados más cercanos con la tónica en las músicas primitivas, punto de vista insostenible, según lo revela el análisis dichas músicas. Porque no es raro encontrarla (por ejemplo, en las melodías pentafónicas japonesas: escala do, re bemol, fa, sol, la bemol, do´ frente a do, re, fa, sol, la, do' de los chinos, lo mismo que en la escala javanesa "pelog" más reciente, que contiene siete grados, pero cuya escala de uso es cinco grados) de tal forma que, en el interior de la cuarta, figure precisamente un intervalo de semitono al lado de una tercera vacía. Sin embargo, frente a anhemifonía, esto sólo se encuentra en la minoría de los de los casos -también en la pentafonía de los indios de la América del Norte. En tales casos, pues, la pentafonía significaría el empleo de los intervalos de quinta, cuarta y tercera mayor, a cuyo lado no quedaría luego sino el semitono. Pero aquí, si es que ha de entenderse como tercera armónica y no como distancia diatónica, es posible que la tercera sólo se haya impuesto paulatinamente, y que la eliminación del tono entero haya sido secundaria. A las músicas pentafónicas, en la medida en que emplean el tono entero, o sea la diferencia entre quinta y cuarta, les es sin duda inherente por naturaleza un intervalo correspondiente a la tercera menor, pero en medida pitagórica (27/32), como en la afinación "justa" entre de y fa, debido a la eliminación del semitono (así, por ejemplo, también entre los indios), Pero no en cambio, por lo que se sepa, la tercera mayor y, menos aún, la medición armónica. En efecto, en las músicas verdaderamente primitivas ésta es rara. Antes bien, en muchas músicas registradas iconográficamente aparece el intervalo de tercera en forma impura, o sea no como tercera armónica ni tampoco -lo que podría relacionarse, por una parte, con las exigencias de pureza muy altas de la tercera precisamente, si han de evitarse fluctuaciones, y con el hacerse éstas más rápidamente borrosas, por la otra- como ditono, sino como la Ilamada tercera neutra (la cual, según Helmholtz, producida por tubos cubiertos del órgano, consuena también de modo aceptable), en determinación muy incierta además, de modo que el empleo de la tercera mayor justa no resulta probable en una escala en algún modo "primitiva". Y no resulta ya precisamente probable que la pentafonía represente una escala verdaderamente "primitiva", por el hecho de que, por lo que sepamos, la base del melodismo práctico la constituye por doquiera, inclusive en más músicas más primitivas, una distancia cercana, por lo menos en alguna forma, al tono armónico entero, y allí donde aparecen la cuarta y la quinta, dicha base la constituye regularmente la distancia entre estas como diferencia entre las mismas. Así, pues, la pentafonía presupone, al parecer por lo menos, la octava y su "partición", cualquiera que sea, esto es, una racionalización parcial, y no es, por consiguiente, algo verdaderamente primitivo. Por otra parte, no cabe la menor duda de que tampoco la estructura de un sistema pentafónico anhemifónico ha de descansar necesariamente, en sí, sobre la cuarta precisamente como intervalo fundamental. La escala irlandesa, por ejemplo, tal como la representa en 747 el sínodo de Cloveshoe, cual "modalidad de canto de nuestros antepasados irlandeses" frente al coral gregoriano, se empleaba en el siglo XI como "acórdica", y estaba exenta de semitonos. Y, de modo general, si se lee una escala anhemifónica en lugar de como do, re, fa, sol, la, do, como fa, sol, la, do, fa, entonces esta comprende las segunda, tercera menor (o tono y medio pitagórico), tercera mayor (o ditono), quinta y sexta.
No faltan, por casualidad, en este caso la tercera y la séptima, sino la curarta y la séptima. Y, efectivamente, el "sentido" de la pentafonía no resulta unívoco desde este punto de vista. Si pusiéramos como base de nuestras ideas en materia de tonalidad, muchas de las melodías pentafónicas -entre ellas muchas de las escocesas y el Himno del Templo citado por Helmholtz corresponderían al segundo tipo. Ahora, al lado de la séptima, difícil de cantar en todas partes, parece ser que en algunas regiones la cuarta resulta más difícil de entonar para los principiantes, contrariamente a la regla, que la tercera en particular, así, por ejemplo, según Densmore entre los indios y, según Ferd. Hand, entre los niños en Suiza y el Tirol. Pero esto último bien pudiera ser una consecuencia del desarrollo hacia la tercera, característico del Norte, del que habremos de hablar todavía. También la anhemifonía de los cistercienses se acompañaba de una predilección específica de los mismos por la tercera. En presencia de los hechos mencionados, resulta muy dudoso que, según opina Helmohltz, el tratamiento más favorable, en la música noreuropea, de la tercera, que en las tesituras altar suena más fácilmente pura debido al mayor número de oscilaciones, tenga algo que ver con el hecho de que allí participen en el coro las mujeres, a las cuales la Antigüedad, por lo menos en el terreno de los grandes centros culturales (Atenas, Roma), y la Iglesia de fines de la misma, de orientación ascética, las excluían lo mismo que la medieval. Por lo que yo pueda apreciar, en las músicas de los pueblos primitivos, la participación, muy diversa, de las mujeres en el canto tiene lugar en una diferencia correspondiente a la actitud de aquéllos con respecto a la tercera (en lo que, sin embargo, hay que tener presente que no consta de una manera unívoca si en cada caso se oye la tercera o la distancia ditónica). En la Edad Media, la cuarta fue clasificándose, también en la teoría, entre las disonancias, paralelamente al avance de la tercera (aunque en buena parte debido al hecho de que la teoría [prescindiendo del Organum, etc.] no la tolerara ni en los acordes de tres sonidos, o sea en los finales, ni en movimiento paralelo, con lo que armónicamente resultaba en desventaja. Y entre los indios, cuya pentafonía va desapareciendo, las terceras (las menores y ]as neutras) juegan asimismo un papel importante. Así, pues, los dos intervalos vecinos de la cuarta y la tercera parecen haber estado históricamente en una especie de antagonismo -lo que le fue fácil demostrar a Helmholtz con el auxilio de su teoría (Tonempfindungen ["Sensaciones de sonido"], 3ra. edición, p. 297)-, de modo que la pentafonía en sí podría muy bien acoplarse con la una o con la otra. Sin embargo, por razón de la posición general de la cuarta en la música antigua, esto no parece muy probable; porque, hasta donde alcanzan nuestroé conocimientos actuales, la quinta, y con ella también la cuarta, parecen surgir, dondequiera que se haya "reconocido" una vez la octava, como los primeros -y en la mayoría de los casos también únicos- intervalos armónicamente "justos", y la cuarta ha poseído además en la inmensa mayoría de todos los sistemas de música conocidos, incluidos aquellos que como el chino no han construido una teoría propiamente "tetracorde", la importancia de un intervalo fundamental melódico. En forma típica, el canto de los niños de Westfalia se mueve del tono central más frecuente (sol) -el tono melódico principal- Una cuarta hacia arriba y una hacia abajo. De las dos escalas javanesas, una (la slendro) posee una cuarta y una quinta aproximadamente justas, con un tono en el centro de cada una de las dos distancias de cuarta que constituyen en forma diazéuctica la octava, y también la otra (la pelog) parte del tono central hacia arriba y hacia abajo en sendas cuartas unidas, aproximadamente puras, y su escala práctica usual comprende, contando desde el tono más bajo: tono inicial, tercera neutra, cuarta, sexta neutra y séptima menor. J. C. N. Land considera a la primera como de origen chino antiguo, y a la segunda como de origen arábigo. En conjunto, lo más verosímil es probablemente la interpretación de la pentafonía como combinación de dos cuartas diazéucticas, en la que originariamente éstas sólo estarían partidas por un intervalo, el cual, según el movimiento melódico (y en particular según que fuera hacia arriba o hacia abajo) hubo de ser móvil y era eventualmente irracional. En esta forma se podría explicar, por ejemplo, el sistema "pelog" javanés, y los documentos más claros en favor de un desarrollo en el sentido de que los tonos extremos de las cuartas son los primeros en hacerse inmóviles, como fundamentos de toda determinación de intervalo se encuentran tanto entre los griegos como entre los árabes y los persas. A partir de aquí, el desarrollo mismo podía luego progresar, por supuesto tanto hacia un sistema tonal irracional, con excepción de la cuarta, corno hacia la anhemifonía, o corrió, finalmente, hacia la pentafonía con semitonos y tercera mayor o también -como en muchos cantos escoceses- con tono entero y tercera menor. El tropos espondaico de los griegos, que en cuanto melodía del sacrificio tuvo que ser indudablemente muy antiguo, era según Plutarco, pentafónico, y aun obviamente anhemitónico. El segundo Himno délfico a Apolo, compuesto tardíamente, pero con estilo visiblemente arcaizante, parece evitar el empleo de más de tres tonos de un tetracordio, pero no, en cambio, el paso de semitono. En conjunto, la evitación o la degradación de los semitonos a distancias sólo melódicamente "sensibles" constituye probablemente el sentido "tonal" más antiguo, y probablemente el más difundido también, de la pentafonía, que representa ya ella misma una especie de selección de intervalos armónicos racionales de entre la profusión de las distancias melódicas. En todo caso, hemos salido ya aquí, con todos estos fenómenos, del dominio de la obtención armónica de intervalos, que toma el camino de la partición de la quinta, adentrándonos en el terreno de la formación de la escala mediante mera selección de distancias melódicas en el interior de la cuarta, que deja a la discreción una libertad considerablemente más amplia que toda escala determinada armónicamente. De esta libertad las escalas de las músicas puramente melódicas han hecho un uso abundante. Y, ante todo, la teoría. Si se empezaba por partir de la cuarta como intervalo melódico fundamental, abríanse posibilidades ilimitadas, y en principio discrecionales, de su "partición" más o menos racional mediante cualquiera combinación de intervalos. Las escalas de los teóricos helenísticos, bizantinos, árabes e hindúes, que manifiestamente se han influido recíprocamente, indican, en los libros más diversos, semejantes combinaciones de las que, sin embargo, ya no se puede hoy comprobar hasta que punto hayan tenido efectivamente aplicación en la música práctica. Lo único que habla en favor de tal aplicación es la indicación, que se encuentra en la teoría oriental y en la bizantina, influida manifiestamente ésta por aquella, con mayor frecuencia y en forma más típica todavía que en la helenística, relativa a un "ethos" específico de las distintas modalidades de partición, que permite suponer que, efectivamente, por lo menos en los círculos que patrocinaban la música artística de la época, los efectos de dichas escalas sumamente barrocas se apreciaban. Pero, en que medida esto tuviera lugar es totalmente incierto asimismo. En la medida en que había detrás de ello verdaderas realidades de la práctica, tratábase probablemente, por lo menos en parte -pero precisamente sólo en parte- de una especie de construcción de panteón de efectos de instrumentos originariamente locales y, al lado de esto, ocasionalmente, de la transferencia de efectos de determinados instrumentos a otros, por ejemplo, de los sonidos naturales de los instrumentos de viento a los de cuerda. Ambas cosas habrán sido objeto luego de racionalización. Una diferenciación originariamente local de las escalas melódicas se pone muy claramente de manifiesto en las designaciones regionales de las tonalidades griegas (dórica, frigia, etc.), lo mismo que en las escalas hindúes y en la partición arábiga de la cuarta. Un desarrollo de origen instrumental diverso del sistema tonal de las distancias, promovido probablemente al principio por la adopción de intervalos lo muestran ciertos fenómenos de las músicas griega y árabe.
En el sistema tonal griego de la época clásica, la cuarta estaba dividida, como es sabido, además de la partición diatónica efectuada pitagóricarnente en relación con la distancia, también, primero, en tercera menor y dos semitonos (cromáticamente), y luego en tercera mayor y dos cuartos de tono (enarmónicamente), o sea pues, en ambos casos, con eliminación del tono entero. Que se tratara en ello de la interpolación de verdaderas terceras, de tal manera que los dos pequeños pasos de tono quedaran como resto, es sumamente improbable, pese a que precisamente esos (los modos tonales dieran lugar por vez primera al cálculo armónicamente correcto de la tercera mayor por parte de Arquitas y de la tercera menor por parte de Eratóstenes. Parece ser, más bien, que se buscaba el "pyknon", el cromatismo y la enarmonía como medios de la expresión melódica. El stasimon, conservado en parte, del Orestes de Eurípides, que al parecer contiene "picnos" enarmónicos, forma parte en versos dócmicos de las estrofas más movidas de la obra, y tanto los comentarios burlones de Platón en la República como, a la inversa, los de Plutarco, como, finalmente, los muy posteriores de la época bizantina, demuestran que en la enarmonía se trataba de un refinamiento melódico. Dados los siete grados, fijados tradicionalmente (y considerados sagrados), de la octava, la teoría ya no conservaba más, en esta forma, que un paso de tono aumentado a la cuarta. Es sumamente probable que la escala cromática, y a continuación de ella la enarmónica, sólo llegaran a la música práctica primero a través del aulos, que daba unas desviaciones irracionales de intervalos racionales enumeradas todavía por Aristoxenos. Y esta hipótesis, correspondiente a la tradición, se ve además reforzada por el hecho de que se encontrara en Bosnia un instrumento parecido al aulos, que da la escala "cromática" de los griegos, y que tal sea también el caso, al parecer, en relación con ciertos instrumentos de las Islas Baleares. Como quiera que en el aulos, tanto la formación de tonos cromáticos como la corrección de intervalos irracionales tenía lugar mediante oclusión parcial de los orificios -lo mismo que en todas las músicas antiguas que conocieron la flauta-, la producción de cualesquiera portamentos y de intervalos intermedios y parciales era aquí muy obvia. Y al transportar esos intervalos de la flauta a la cítara, tratóse de racionalizarlos, surgiendo la controversia, a la que los teóricos posteriores habían de conferir mayor extensión, acerca de la naturaleza de los intervalos de un cuarto o un tercio de tono. Sea ello como fuere, lo cierto es que se trata aquí de un sistema de intervalos que no era primitivo, sino que pertenecía, por el contrario, a la música cultivada de los griegos. Según los hallazgos de papiros, dicho sistema no lo conocían los etolios ni otros pueblos poco cultivados por el estilo, y también la tradición considera al cromatismo como más joven que la diatónica y a la enarmonía del cuarto de tono corno la más joven de dichas manifestaciones, correspondientes, concretamente, a las épocas clásicas y posclásicas, la cual, por una parte, era rechazada todavía por los dos trágicos más antiguos y, por la otra, estaba ya en decadencia en la época de Plutarco (muy a su pesar). Por supuesto, ni la serie de tonos cromática ni la enarmónica nada tienen que ver desde el punto de vista "tonal" con nuestro concepto, condicionado armónicamente, del "cromatismo", pese a que la alteración cromática de los tonos y su recepción y legitimación armónica en el Occidente se remonten históricamente a las mismas necesidades que las de los pienos de los griegos: primero, en el sentido de suavización melódica de la dureza de la diatónica pura de los modos eclesiásticos, y luego, en el siglo XVI, que es el que legitimó la mayoría de nuestros tonos cromáticos, como medio de expresión dramática de las pasiones. Que las mismas necesidades de expresión Ilevaran allí a una descomposición de la tonalidad y aquí (aunque la teoría del Renacimiento propendiera a ver en el cromatismo un resurgir de los antiguos modos tonales y se esforzara por conseguirlo) a la creación de la tonalidad moderna, residía en la estructura más diversa de las músicas en las que aquellas construcciones sonoras se hallaban contenidas en cada caso. Los nuevos tonos cromáticos de partición se constituyeron en la época del Renacimiento como determinados por las terceras y las quintas. Los tonos de partición griegos, en cambio, son producto de una construcción sonora puramente conforme a la distancia, surgida exclusivamente del cultivo de intereses melódicos. En todo caso, tratase, en los intervalos de cuarto de tono griegos, de intervalos que pertenecieron a la música real -en la Antigüedad reciente, manifiestamente, según observaciones de Bryennius sobre la Analysis organica, a los instrumentos de cuerda y que pertenecen todavía al Oriente, siquiera esencialmente (u originariamente) corno "tonos arrastrados".
Al lado de esos tan decantados cuartos de tono griegos, han jugado en particular un papel sumamente confuso en la historia de la música a partir de los trabajos de Villotenu y Kiesewetter, los "tercios de tono" arábigos, en número de 17 en cada octava. De acuerdo con los análisis más recientes de la teoría arábiga de la música, de Collangettes, habría que representarse su origen de la siguiente manera: la escala anterior al siglo X constaba, en la hipótesis de Collangettes, de 9 tonos en la octava (10 si se cuenta la octava superior del tono inicial), por ejemplo, do, re mi bemol mi, fa, sol, la bemol, la, si bemol, do', concebidos como dos cuartas enlazadas por el tono fa, al lado de los cuales había un paso de tono dizéuctico (si bemol-do). Esta división de la octava, afinada en forma puramente pitagórica, se remonta con seguridad a una influencia griega, sólo que, además de con el tonos y el ditonos desde abajo, dividía también la cuarta con el tonos desde arriba. Los instrumentos arábigos antiguos, sobre todo los que se derivan de la gaita, propia de todos los nómadas, nunca se adaptaron probablemente por completo a dicha escala, porque la tendencia de los tiempos posteriores se dirigió sin excepción a poseer, al lado de la pitagórica, otra tercera y, por otra parte, el racionalismo de los reformadores de la música, procedentes de la teoría matemática, ha trabajado incesantemente en el sentido de la compensación de las discrepancias resultantes de la asimetría de la octava. De los productos de estos últimos se hablará más adelante; aquí en cambio, digamos sólo brevemente algo acerca de los primeros. El vehículo del desarrollo tanto extensivo como intensivo de la escala fue el laúd (el vocablo es árabe), que durante la Edad Media se convirtió en el instrumento decisivo de los árabes para la fijación de los intervalos, del mismo modo que la citara lo fue para los griegos el monocordio en Occidente, y la flauta de bambú en China. Según la tradición, el laúd tenía primero cuatro cuerdas, y luego cinco, afinadas cada una una cuarta más alto que la precedente, abarcando cada una una cuarta, y con afinación pitagórica, dividida cada una, entre los tonos enteros de la cuarta por tres tonos intermedios obtenidos racionalmente: tono entero de arriba y de abajo y ditono de abajo (o sea, por ejemplo: do, re mi bemol, mi, fa, en determinación pitagórica). Probablemente una parte de esos intervalos se empleaba al subir y otra al bajar. Esto daba para la escala, si la teoría incorporaba todos los tonos a la misma, dos tonos cromáticos pitagóricamente determinados. Pero después que el intervalo central (mi bemol) hubo recibido de los persas por una parte y del reformador de la música Zalzal por la otra una determinación irracional doblemente diversa y que de estos intervalos irracionales, en lucha unos con otros, uno se afirmara en el laúd, esto vine a significar que, en cada una de las cinco cuartas, la existencia de un intervalo más incorporado a la misma octava, daría efectivamente, en ésta, un aumento de los tonos cromáticos de 12 a 17. En la clasificación práctica de los trastes del laúd parecen haberse empleado promiscuamente, entre los siglos X y XIII, los intervalos pitagóricos y las dos clases de intervalos irracionales, y en la escala de la octava se los dispuso de tal manera que, entre mi bemol-mi y la bemol-la, se admitieran las dos terceras irracionales, y enfre do-re y fa-sol, en calidad de "tonos sensibles" -como diríamos nosotros- hacia los tonos enteros inferiores, un leimma pitagórico (ditono contado a partir de los tonos enteros superiores fa o respectivamente si bemol) así como, además, sendas distancias de semitono determinadas en intervalos totalmente irracionales, cada una de las cuales correspondía a una de las terceras irracionales, o sea, en conjunto, tres intervalos, de modo que, en la cuarta do-fa, se originaba la siguiente escala: do, de sostenido pitagórico de sostenido persa, de sostenido zalzálico, re, mi bemol pitagórico, mi persa, mi zalzálico, mi pitagórico, fa, y en forma correspondiente en la cuarta fa-si bemol, de las cuales sólo podía figurar una de las tres categorías de intervalos en una melodía. En el siglo XIII la cosa se llevó luego a fracciones y potencias de los números 2 y 3, determinándose por medio del círculo de quintas, de modo de cada una de las dos cuarlas contenía la segunda y el ditono de arriba y de abajo (y la superior además la segunda de abajo) y, al lado de ello, dos tonos separados entre sí por una distancia de segunda, el segundo de los cuales distaba en dos "leimas" del tono entero inferior, de manera que el superior distaba del tono entero superior en la distancia de la apotomé (igual a tono entero menos Ieima) menos el leima, o sea, por ejemplo: sol bemol pitagórico, sol bemol pitagórico más leima sol, la bemol pitagórico, la bemol pitagórico más leima la, la pitagórico, si bemol. Finalmente, el cálculo sirio-arábigo (M. Meschaka), que distingue en la octava 24 cuartos de tono, divide en realidad, si se destacan los intervalos más importantes en la música, cada una de las dos cuartas enlazadas por ellos mediante un paso de tono entero (8/9), que equipara a cuatro "cuartos de tono", y dos pasos distintos de "tres cuartos de tono" (11/12 y 81/88) que equipara, ambos, a tres "cuartos de tono". Así, pues, estos siete intervalos de empleo más frecuente en la música práctica representarían la segunda, la antigua tercera de Zalzal (8/9 x 11/12 = 22/27), la cuarta, la quinta, la sexta de Zazal (=una cuarta arriba de la tercia de Zalzal) y la séptima menor como tono final de la cuarta superior, de modo que de allí quedaría el paso entero característico a la octava superior. En todo caso, sin embargo, trátase aquí, en los "cuartos" y los "tercios" de tono, de intervalos que no son sin duda de origen armónico, pero que, por otra parte, tampoco son verdaderamente "igualmente" grandes entre sí -como lo veremos más adelante en las distancias "temperadas"-, aunque la teoría propenda a considerarlos como una especie de denominadores generales en materia de distancia y como el "átomo" musical, por así decir, de lo "acústicamente perceptible", de que Platón hace mofa. Lo propio cabe decir del cálculo de "sruti" de la música cultivada hindú, con 22 tonos supuestos "iguales" en la octava en la que, con todo, el tono entero mayor es equiparado a 4, el menor a 3, y el semitono a 2 srutis. También estos pequeños intervalos son producto de la profusión ilimitada de distancias melódicas distintas entre sí, resultado de la diferenciación local de las escalas.
La división china de la octava en 12 lü, que se piensan como iguaIes, pero no se tratan así, sólo significa la interpretación teórica inexacta de los intervalos diatónicos de uso práctico, formados de acuerdo con el círculo de quintas. Tal vez sea también ella producto de la coexistencia de instrumentos afinados racionalmente -como el king- y de modo irracional. Sin embargo, la idea de reducir el material sonoro a distancias mínimas iguales es obvia del carácter puramente melódico de músicas que ignoran la armonía de acordes y a las que, por consiguiente, no les está impuesto en principio límite alguno en cuanto a la manera de medir sus intervalos y de dividirlos hacia abajo. Porque, en la música no racionalizada conforme a acordes, los principios melódicos de la distancia y armónico de la división luchan por doquiera en alguna forma. Y solamente las quintas y las cuartas y su diferencia, los tonos enteros, son productos puros de aquella última, pero no así las terceras, las cuales, antes bien, aparecen inicialmente casi por doquiera cómo intervalos melódicos de distancia. Dan testimonio de ello tanto el "tambor" arábigo antiguo, de Khoussan, que estaba afinado en tono inicial, segunda, cuarta, quinta, octava, y nona, como la cítara de los griegos afinada según la tradición en tono inicial, cuarta, quinta y octava, y la designación de la quinta y la cuarta en China simplemente como distancias "grande y pequeña" por lo que sepamos, donde quiera que aparecen la quinta y la cuarta y no se han producido alteraciones especiales del sistema sonoro, empléase también la segunda como distancia melódica predominante, cuya importancia muy universal descansa por lo tanto en todas partes en aquella procedencia armónica, la cual, sin embargo, no es lo mismo que un parentesco de tono en el sentido de Helmholtz. El ditono, o sea Ia distancia melódica de tercera, no es en modo alguno algo simplemente "antinatural". Parecen darse casos, por excepción, en los que aún hoy cae el solista, en una situación de condición puramente melódica, del paso armónico de tercera al ditono pitagórico conforme a distancia. Y que la tercera no jugara en la Antigüedad griega, pese a su cálculo armónico correcto ya por parte de Arquitas (o sea en los tiempos de Platón) y más adelante de Dídimo (que distinguía también correctamente los dos pasos de tono entero) y Ptolomeo, el mismo papel revolucionario, en el sentido de la armonía, que en el desarrollo musical del Occidente, sino que siguiera siendo propiedad de los teóricos -a la manera, por ejemplo del descubrimiento del sistema geocéntrico o de las propiedades técnicas del vapor-, tiene asimismo su fundamento en el carácter, ceñido por completo a las distancias de los tonos v a las series melódicas de intervalos, de la música antigua, que en la practica hacia figurar la tercera como ditono.
La tendencia a la igualdad de las distancias estaba codeterrninada por doquiera en gran parte -aunque no sin duda de modo exclusivo- por los intereses del transporte de las melodías. En los fragmentos conservados de melodías helénicas, y por lo menos en el segundo Himno a Apolo de Delfos, se encuentran trazas de que también la música helénica se servía ocasionalmente del medio de la repetición de una frase sonora en otra tesitura, y a dicho objeto, para un oído tan sensible a la melodía como el griego, los pasos de tono entero habían de ser iguales. (No tiene, pues, nada de casual que la fragmentación armónicamente "correcta" de la tercera tuviera lugar primero no en la escala diatónica, sino en la enarmónica y cromática, en la que el ditono estaba eliminado.) Y la misma necesidad de igualdad se daba también en el Medievo temprano, en que, para poder proceder, con ocasión del traspaso del ámbito del hexacordio, a las mutaciones a una escala de distancia exorádica más alta o más baja (do - re - mi - fa - sol - la), igual a la escala de distancia (c - d - e - f - g - a) los pasos de - re, re - mi, fa - sol, sol - la (c - d, d - e, f - g, g - a) habían de poder considerarse como distancias de tono entero iguales entre sí. De ahí que la Antigüedad interpretara la tercera corno distancia ditónica: porque en esta forma el número de las distancias iguales en el marco de la serie diatónica de tonos se llevaba a un óptimo: 6 quintas, 6 cuartas (y, después del advenimiento de la cuerda cromática, 7), 5 pasos de tono entero, 2 pasos de tono ditónico y 2 de semitono. Y pueden también reconocerse motivos semejantes como determinantes, ciertos experimentos con la escala arábiga, que se hallaba en grave confusión debido a las terceras irracionales, de las que se hablará más adelante.
La pregunta acerca de qué sea lo que se introduce en lugar de la "tonalidad" moderna en los sistemas sonoros predominantemente melódicos o sea construidos sobre la base de la distancia, no se puede contestar fácilmente de modo general. Las deducciones sumamente ingeniosas del bello libro de Helmholtz no resisten ya al estado actual de nuestra ciencia empírica. Como tampoco se puede demostrar sin más, frente a los hechos en todo caso, el supuesto de los "panarmónicos" en el sentido de que también toda melodía primitiva se construye en última instancia de acordes descompuestos. por otra parte, el conocimiento estrictamente empírico de la música primitiva sólo empieza por alcanzar ahora, a base de los fonogramas, un fundamento exacto. Y se ve cuán inseguro es dicho fundamento mismo desde un punto de vista estrictamente naturalista cuando se considera que, en el análisis, por ejemplo, de fonogramas de la Patagonia, hubo que admitir, para uno y el mismo sonido tratado como idéntico, márgenes de falta de entonación hasta de medio tono. Por otra parte, el análisis del melodismo puro del campo ilimitado de las posibilidades musicales de expresión tampoco ha hecho más que iniciarse fragmentariamente, por lo que se refiere a etapas más avanzadas. Y en cuanto a la cuestión que en última instancia más nos interesa, o sea la de hasta que punto el parentesco sonoro "natural" haya actuado, puramente come tal, como elemento dinámico de desarrollo, esto sólo podría contestarse, aun en casos concretos y por parte de los especialistas, con la mayor cautela y evitando todas las generalizaciones. Sin hablar de que se ha hecho totalmente cuestionable, por lo que se refiere a la evolución de la melodía antigua, el papel, tan ingeniosamente fundamentado por Helmhltz, de los enarmónicos. Sin embargo, lo que ha de confirmarse en primer término es, no obstante, que hay que guardarse de considerar la música primitiva corno un caos de arbitrariedad sin normas. El sentimiento por algo parecido en principio a nuestra "tonalidad" no es en modo alguno, en sí mismo, algo específicamente moderno. Se encuentra en efecto, según las comprobaciones de Stumpf, Gilmann, Fillmoore, O. Abraham, v. Hornbostel y otros, tanto en muchas músicas indias como en la música oriental, y se conoce en la hindú con un vocablo propio (ansa). Pero su sentido y sus efectos son sensiblemente distintos, y su extensión en aquellas músicas que tienen una estructura melódica es también más limitada de lo que es hoy el caso entre nosotros. Consideremos primero las características puramente externas de la melodía antigua. Las composiciones musicales de los veddas, por ejemplo, uno de los pocos pueblos carentes totalmente de instrumentos, muestran no sólo una articulación firme y rítmica, una especie de construcción primitiva de períodos y tonos finales y entrefinales típicos, sino ante todo -pese a la propensión de la voz a desentonar, probablemente fuerte en todas partes- la tendencia a retener los pesos normales de tono, armónicamente irracionales sin dada y situados a medio camino entre un tono templado de tres cuartos y un tono entero.
Ya el hecho de que se destacaran sencillamente "pasos de tono" del "aullido-glissando", que en las músicas primitivas suele jugar sin duda un papel muy importante, no es tan natural como nos pueda parecer hoy. El carácter de paso del movimiento sonoro ha de explicarse probablemente mediante la influencia del ritmo sobre la formación del tono por una parte, que le confería carácter de empuje, y mediante la influencia del lenguaje por la otra, de cuya importancia por lo que se refiere al desarrollo de la melodía hemos de ocuparnos aquí brevemente. Sin duda ha habido pueblos, como el patagón, que cantan sus melodías exclusivamente con sílabas desprovistas de sentido. Sin embargo, según se puede comprobar, esto no es tampoco lo originario en ellos. De todos modos, el lenguaje articulado requiere sin excepción una formación musical articulada. En determinadas circunstancias, el lenguaje podía conseguir una influencia directa sobre la configuración del curso melódico de otro modo, a saber, cuando se trataba de una de las llamadas "lenguas musicales", en las que el significado de las sílabas cambia según la altura de tono a que se pronuncian. El representante clásico de dichos idiomas es el chino, y de entre los pueblos primitivos fonográficamente controlados pertenecen a ese grupo los negros ewhe. En semejante caso, la melodía del canto había de ceñirse al sentido lingüístico en una forma muy específica y crear intervalos estrictamente articulados. Otro tanto cabe decir de aquellos lenguajes que no son "lenguas musicales" propiamente dichas, Pero que poseen el llamado "acento musical" ("pitch accent") en oposición al "dinámico" (expiratorio, "stem accent"), esto es, elevación del tono en lugar de refuerzo del tono de la sílaba acentuada, como es el caso del griego antiguo y también -aunque en forma menos determinada- del antiguo latín; aunque tampoco para el griego antiguo la existencia del acento musical se admita hoy sin reservas. Ahora bien, de los antiguos instrumentos musicales conocidos, el más antiguo que se puede fechar, o sea el primer Himno a Apolo de Delfos, sigue efectivamente (come Crusius confirmó en su día inmediatamente), en el movimiento de la melodía al acento lingüístico, lo mismo que un himno arcaizante de Mesomedes, pero no, en cambio, los demás. Y tampoco entre los negros ewhe, pese a ser su lenguaje lengua musical, la observancia del movimiento prosódico de la palabra por la melodía no constituye un fenómeno verdadero y estrictamente general. Por parte de la música, la tendencia a la repetición del mismo motivo con otras palabras había de romper esa especie de unidad del lenguaje con el elemento melódico, a lo que conducía también por parte del lenguaje toda composición de estrofas que un canto de melodía fija, y dicha unidad desapareció luego por completo, para los griegos, con el desarrollo del lenguaje, instrumento retórico exquisito, y la decadencia que llevaba aparejada del acento musical. Pese a que a la larga esa vinculación de la melodía se haga también sólo relativa inclusive en las lenguas musicales, come lo muestran los negros ewhe, pudo con todo haber influido en el desarrollo de intervalos racionales fijos, como los que efectivamente parecen ser propios precisamente de los pueblos de lengua musical. El ámbito de la melodía es pequeño en todas las músicas verdaderamente "primitivas". Hay en la mayoría de ellas, así, por ejemplo, también entre los indios (en los que por lo demás la construcción musical conjunta de su escala es, al lado de ello, bastante importante), no pocas "melodías" a base de uno solo sonido rítmicamente repetido, y otras de sólo dos. Entre los veddas, carentes por completo de instrumentos, el ámbito abarca tres tonos, en una tercera menor, por ejemplo, en tanto que entre los patagones, que poseen por lo menos como instrumento el "arco musical" extendido por el mundo entero, el ámbito se extiende excepcionalmente, según las averiguaciones de E. Fischer, hasta la séptima, siendo sin embargo la quinta el máximo normal. También en las músicas desarrolladas poseen las melodías ceremoniales, y por ello fuertemente estereotipadas, un ámbito menor y pasos de tono menores que las otras. En el marco del coral gregoriano, el 70 % de todos los pasos de tono son pasos de segunda e incluso los neumas de la musca bizantina no son todos ellos, hasta cuatro, "pneumata" (saltos), sino "somata" (pasos diatónicos de tono). Pasos mayores que los de quinta los prohibía todavía la música eclesiástica bizantina y originariamente también la occidental que inicialmente se atenía siempre al ámbito de la octava; lo mismo que el canto coral de has sinagogas de los judíos sirios, muy arcaico, y del que J. Parisot nos ha proporcionado algunos ejemplos, se esfuerza por mantener el ámbito de la cuarta hasta la sexta. Sólo la tonalidad frigia, a la que era inherente como distancia característica el intervalo de sexta (mi-do'), era conocida, precisamente por dicho motivo, por sus grandes saltos. También la primera Oda Pitia de Píndaro se mantiene, aunque la composición conservada es seguramente posclásica, en el ámbito de la sexta. La música sacra hindú evita saltos de más de cuatro tonos, y los casos por el estilo se repiten con extraordinaria frecuencia. Es probable, sin embargo, que en muchas músicas racionalizadas la cuarta fuera el ámbito normal de la melodía. Considerabánse todavía como agradables al oído en la teoría medieval bizantina, por ejemplo, de Bryennio, las "series enmélicas" que representaban juntas una cuarta. El hecho de que muy a menudo el canto popular mundano muestre mayor ámbito y saltos melódicos mayores que la música cultivada eclesiástica -en particular entre los cosacos, pero también en otros casos- es consecuencia y síntoma de la mayor juventud y la menor estereotipación de la primera, pero consecuencia también, al propio tiempo, de la influencia creciente de los instrumentos. Así por ejemplo, el canto tirolés, con su ámbito particularmente extenso, caracterizado por el empleo del falsete, es un producto muy joven que se ha originado probablemente bajo la influencia de un instrumento de cuerno, como demuestra Hohenmeser a propósito del canto de los vaqueros influido por el cuerno de los Alpes, que tiene su origen en el siglo XVII. En las músicas realmente "primitivas" parecen concurrir por una parte un ámbito relativamente reducido de la melodía, unos intervalos que en proporción con aquel se perciben a menudo como grandes y "progresivos" (no sólo segundas sino, según v. Hornbostel, también terceras, probablemente consecuencia en muchos casos de la pentafonía) y, por otra parte, "saltos" relativamente pequeños (muy raramente mayores de una quinta, excepto después de periodos melódicos, en relación con la nueva entrada). Y asimismo, tanto la ampliación del ámbito como el empleo de intervalos racionales han sido en parte creados y en parte, por lo menos, fijados o ayudados a fijar por instrumentos, aunque sin dude no exclusivamente ni en todas partes -ya que, al lado de la octava, la quinta encuentra también empleo, con todo, en forma preponderante por parte de pueblos cuyos instrumentos sumamente primitivos (arco) apenas pueden haber contribuido a la racionalización en modo alguno. Porque, de hecho, sólo se explica probablemente a través del aclaramiento instrumental de los intervalos, que la inmensa mayoría de éstos, producidos por músicas primitivas acompañadas en algún modo instrumentalmente, aun por aquellas que no conocen la octava y producen por lo demás composiciones tan desordenadas como las de los patagones, sea, no obstante, racional. Los instrumentos fijan, además, en particular en cuanto han tenido a cargo desde siempre el acompañamiento de la danza, la melodía de los cantos de danza, a menudo de importancia fundamental desde el punto de vista de la historia de la música. Y no es sino sirviéndose de los mismos como muletas que la composición musical se aventuró, por una parte, primero a dar pesos mayores y a ampliar su ámbito, hasta tal punto, en algunos casos, que sólo se pudiera Ilenar mediante recurso al falsete -que por lo demás se presenta también en ocasiones como la manera exclusive del canto (así por ejemplo, entre los wanyamwesi), y que, por otra parte, y aun en unión con ello aprendió, si no a distinguir claramente las consonancias, si por lo menos a fijarlas y a servirse deliberadamente de ellas como medio artístico.
Lo que en el desarrollo de una tonalidad primitiva distinguía a los intervalos armónicamente más puros -la octava, la quinta y la cuarta-, frente a otras distancias, era probablemente en general la circunstancia ante todo de que, una vez "reconocidos", se destacaban manifiestamente pare la memoria musical, gracias a su mayor "claridad", de entre la profusión de las distancias de tono vecinas. Del mismo modo que resulta en general más fácil retener correctamente en la memoria hechos vividos que inventados y pensamientos corrector que confusos, así puede aplicarse esto también efectivamente en buena parte a Ios intervalos "correctos" y "falsos" -hasta aquí, por lo menos, se extiende la analogía entre lo musicalmente y lo lógicamente racional. Por otro lado, la mayor parte de los instrumentos antiguos de, además, por lo menos los intervalos más simples como enarmónicos o directamente como tonos laterales, y pare los instrumentos de afinación móvil sólo podían emplearse, en cambio, aquellos, sobre todo la quinta y la cuarta, como sonidos de afinación unívoca y retenerse así en la memoria.
Una vez reconocido el fenómeno de la "medición" del intervalo "justo", ha ejercido una impresión extraordinaria sobre la fantasía, como lo demuestra el inmenso misticismo de los números que de ella surge. Sin embargo, la distinción de determinadas series de tonos se ha desarrollado corno producto de la reflexión teórica, ateniéndose probablemente sin excepción a aquellas fórmulas musicales típicas que ha poseído casi toda música a partir de una determinada etapa de desarrollo de la cultura. En efecto, hemos de recordar al hecho sociológico de que la música primitiva fue en buena parte sustraída muy tempranamente al puro goce estético y sometidas a fines prácticos, ante todo mágicos: en particular apotropeicos (relativos al culto) y exorcísticos (médicos). Con lo que se vio enmarañada en aquel desarrollo estereotipizante al que se hallan inevitablemente expuestos tanto todo acto mágico corno todo objeto mágicamente significativo, ya se trate de las obras de las artes plásticas o de medios mímicos o recitativos, orquestales o del canto (o bien, como es el caso a menudo, de todos epos) pare influir a los dioses y demonios. Y como quiera que toda desviación respecto de una fórmula prácticamente acreditada destruía su eficacia mágica y podía atraer la cólera de los poderes sobrenaturales, resulta que la acuñación en sentido propio de las fórmulas musicales: era una "cuestión vital", y el canto "incorrecto" un sacrilegio -que a menudo sólo se podía expiar mediante Ia ejecución inmediata del culpable-; de ahí que la estereotipación de los intervalos musicales, una vez canonizados por cualquier motivo, hubiera de ser extraordinariamente fuerte. Y como quiera que, además, también los instrumentos que contribuían a la fijación de los intervalos estaban diferenciados según el dios o demonio a cuyo servicio estaban -el aulos griego fue originariamente el instrumento de la Madre de los dioses y, más adelante, de Dionisos-, es probable que también las tonalidades más antiguas de una música, percibidas coma realmente distintas, fueran regularmente complejos de formulas musicales típicas al servicio de determinados dioses, o contra determinados demonios, o que se empleaban en ocasión de determinadas celebraciones solemnes. Por desgracia, fórmulas primitivas de esta clase apenas nos lean sido trasmitidas en forma segura: precisamente las más antiguas eran por lo regular objeto de un arte oculto que, bajo la influencia del contacto con la cultura moderna, decayó rápidamente. Las antiguas fórmulas musicales inaccesibles del sacrificio de Soma, de los hindúes, pero conocidas todavía, por ejemplo, de Haug-, parecen haberse perdido para siempre con la muerte prematura de ese investigador, ya que, por razones económicas, el sacrificio en cuestión, muy caro, desaparece. Los intervalos en que tales fórmulas se movían, sólo tenían probablemente en común el poseer carácter melódico; el hecho, por ejemplo, de que un intervalo se emplee en la melodía en el descenso -y en la mayoría de las melodías antiguas predomina éste -probablemente por motivos puramente fisiológicos al principio, lo que se considera también como lo normal el la música griega-, no significa en modo alguno, lo mismo por lo demás que en el contrapunto todavía tradicional, que se lo pueda también emplear come descendente. Y en general, la escala de los intervalos es en la mayoría de los casos sumamente incompleta y, desde el punto de vista del criterio armónico, muy arbitraria, no adaptándose en todo caso a los postulados de Helmholtz derivados del parentesco tonal proporcionado por los tones parciales. Con el desarrollo de la música hacia un "arte" de estamento -ya sea sacerdotal o aóidico-; con extenderse más allá del uso meramente práctico de fórmulas tradicionales, o sea, con el despertar de necesidades puramente estéticas, iniciase regularmente su racionalización propiamente dicha. Es propio que las músicas primitivas, sólo que en grado considerablemente mayor, un fenómeno que ha influido también sobre el desarrollo de las músicas cultivadas, a saber: el que los intervalos se alteren según las necesidades de la expresión y aun -a diferencia de la música ligada armónicamente- en pequeñas distancias irracionales, de modo que figuran en una misma composición musical tonos que quedan muy cerca unos de otros (en particular, diversas clases de terceras) Constituye un progreso de principio el que determinados tonos que quedan irracionalmente unos cerca de otros, como es el caso en la música arábiga práctica y, por lo menos en la teoría también en la música helénica, se excluyan del empleo común. Esto se consigue mediante el establecimiento de series típicas de tonos. Y no siempre tiene lugar típicamente, en modo alguno, por motives "tonales", sino en la mayoría de los cases, en vista de un objetivo esencialmente práctico: en efecto, los tonos que aparecían en determinados cantos habían de agruparse de tal manera que la afinación de los instrumentos pudiese adaptarse a ellos. E inversamente, se enseñó entonces la melopea de tal manera, que la melodía se adaptara a uno de dichos esquemas y, con ello, a la afiliación correspondiente de los instrumentos. Ahora bien las series de intervalos en cuestión no poseen, en una música orientada melódicamente el sentido armónicamente determinado de nuestras tonalidades actuales. Las diversas "tonalidades" de la música artística griega y los fenómenos muy similares de las músicas hindú, persa, arábiga y asiático-oriental, así como, aunque con un carácter "tonal" mucho más pronunciado, los modos eclesiásticos de la Edad Media, son, según la terminología de Helmholtz, escalas "accidentales" y no, como las nuestras, "esenciales", lo que significa que aquellas no se hallan limitadas arriba y abajo, como estas, por una "tónica", ni representan una suma de acordes de tres sonidos, sino que son simplemente, en principio por lo menos, esquemas construidos únicamente conforme a la distancia, que contiene el ámbito y los tonos admisibles y sólo se distinguen entre sí inicialmente en forma negativa, sin excepción, o sea según los tonos e intervalos que, del material conocido en general de la música correspondiente, no utilizan. Los griegos, por ejemplo, tenían a fines del periodo clásico en sus instrumentos, en el aulos individual y, potencialmente, también en la cítara individual, la plena escala cromática, los árabes tenían en el laúd todos los intervalos racionales a irracionales de su sistema musical. Sin embargo, las escalas utilizadas constituían siempre una selección de entre aquellos, que se caracterizaba, primero, por la posición de los pasos de semitono en el interior de la serie de tonos y, luego, por el antagonismo de determinados intervalos -entre los árabes, por ejemplo de las terceras- entre sí. No conocen el "tono fundamental" en el sentido nuestro, porque la sucesión de sus intervalos no descansa en el fundamento de acordes de tres sonidos, sino que contradice a menudo el criterio del acorde aun allí donde estos están contenidos en la serie diatónica de los tonos. En particular, la tonalidad más genuinamente helénica, la "dórica", que corresponde al modo eclesiástico llamado "frigio" (tono final "Mi"), es la que más repugna, al lado de éste, a nuestra moderna tonalidad armónica del acorde: un "final entero" auténtico según nuestra concepción es imposible, como es sabido, en el modo eclesiástico frigio, si se trata el tono más abajo a la manera de nuestro "tono fundamental" -como no había de tardar en ocurrir-, aunque sólo sea por el hecho de que el acorde de dominante lleva de si a fa sostenido como quinta, o sea que negaría la peculiaridad, fundamental desde el punto de vista de la concepción conforme a distancia, de la escala frigia: su inicio con el paso de semitono mi-fa; pero aquel debería contener como tercera la séptima mayor "re sostenido" a título de "tono sensible", cuyo empleo, sin embargo, es imposible en la tonalidad frigia, porque colocaría el tono inicial mi, en contradicción con los principios de la diatónica, entre dos pasos de semitono directamente consecutivos. por consiguiente, el lugar de la "dominante" sólo puede ocuparlo aquí la subdominante, en forma correspondiente por completo a la posición fundamental de la cuarta, con la que nos topamos en la gran mayoría de los sistemas musicales puramente melódicos. El ejemplo ilustra en forma suficientemente clara la diferencia entre las "escalas" de construcción tonal y las de estructura conforme a la distancia desde el punto de nuestra concepción musical armónica. Y es totalmente imposible, a mayor abundamiento, adaptar a nuestros conceptos de "mayor" y "menor" una música racionalizada según el criterio de la distancia (y en particular las antiguos tonos eclesiásticos anteriores a Glareano). Allí donde en un modo eclesiástico (por ejemplo, el dórico o, después de su recepción el eólico) el final hubiera debido ser un acorde menor, terminábase sencillamente, porque la tercera del modo menor no se consideraba lo bastante consonante, en quinta vacía, de modo que los acordes finales hubieran sonado siempre para nosotros como acordes de "mayor" -uno de los motivos del tan decantado carácter "mayor" de la antigua música eclesiástica, la cual, sin embargo, se halla en realidad todavía fuera de esta clasificación. Como es sabido, puede observarse en J. S. Bach todavía -lo que ya señaló Helmholtz- la repugnancia por los finales en menor, por lo menos en los corales y otras composiciones musicales específicamente completas en sí.
Pero, ¿en qué consistía, en las etapas tempranas de la racionalización melódica y de acuerdo con la concepción de la práctica musical misma de la época, la importancia de las series de tonos, y en qué se manifestaba en el sentimiento musical de entonces lo que correspondía a la sazón a nuestra tonalidad?
Por una parte, en el gravitar alrededor de determinados tonos principales quo (por decirlo con el lenguaje de la escuela de Stumpf) representaban una especie de "centro de gravedad melódico", quo sólo se manifiesta inicialmente en su frecuencia cuantitativa, pero no necesariamente en una función musical cualitativa que les fuera propia. En casi todas las músicas verdaderamente primitivas se encuentra uno de esos tonos, y aun a veces dos. Sin duda en el marco del canto eclesiástico antiguo, la petteia -según reza la expresión técnica en la música eclesiástica bizantina y también en la armenia, de estereotipación bastante arcaica- constituye un resto de las costumbres de la salmodia, lo mismo que el "tono de repercusión" (tonus currens), así llamado desde antiguo, de las fórmulas modales eclesiásticas. Pero también la "mese" de la música griega ejercía probablemente al principio -aunque en las composiciones conservadas sólo en restos- una función parecida, lo mismo quo el tono final en las tonalidades eclesiásticas plagales. Y ese tono principal se sitúa regularmente, en todas las músicas relativamente antiguas, en el centre del ámbito de la melodía. Forma, allí donde las cuartas aparecen en su función articuladora del material sonoro, el punto de partida pare el cálculo hacia arriba y hacia abajo; sirve, en la afinación de los instrumentos, de tono inicial, y es, en las modulaciones, inalterable. Pero más importantes todavía que ese mismo tono, desde el punto de vista de la práctica, son las fórmulas melódicas típicas en las que determinados intervalos se manifiestan como característicos de la "tonalidad" correspondiente. Ésta es la situación todavía, por ejemplo, en las tonalidades eclesiásticas de la Edad Media. Es sabido cuan difícil resultaba en ocasiones la atribución de una melodía a una tonalidad eclesiástica y cuan ambigua se hacía, a mayor abultamiento, la computación armónica de los tonos individuales en aquéllas. La concepción de las tonalidades eclesiásticas "auténticas" como géneros de octavas caracterizados por su tono más bajo cual finalis, constituye probablemente un producto tardío de la teoría influida por Bizancio. Pero también el práctico de la música de la alta Edad Media reconocía de la manera más segura la pertenencia de una melodía a su tonalidad eclesiástica, que en nuestro sentir musical resulta a menudo fluctuante, en tres caracteres principales: la fórmula final, el llamado. intervalo de repercusión y el "tropo". Desde el punto de vista histórico, precisamente las fórmulas finales pertenecen en todo caso, en la música eclesiástica, al fondo desarrollado tempranamente -y en todo case antes de la fijación teórica de los "tonos eclesiásticos"- como género de octavas. En la música eclesiástica más antigua hubo de predominar, en la medida en que la música armenia permite sacar conclusiones, el intervalo de la tercera menor, común a muchas músicas coma cadencia final recitativa. Las fórmulas finales típicas de las tonos eclesiásticos corresponden sin excepción a los usos de músicas que no han perdido, a través de los virtuosos, su base tonal. Precisamente las músicas más primitivas tienen normas bastante fijas pare los finales, las cuales, sin embargo, lo mismo que la mayoría de las reglas del contrapunto, consisten menos en prescripciones positivas que en la exclusión de determinadas libertades permitidas en otros casos: así, por ejemplo, en la música vedda, el final -en contraste con el curso de la melodía misma- parece tener siempre lugar subiendo, o a una altura de tono igual, y parece no estar permitido en particular, en ella, el contacto, en el final, del peso de "semitono" que se sitúa por encima de las dos tonos normales de la melodía. Créese poder observar, en el case de las veddas, cómo a partir de dicho final regulado la reglamentación se extiende hacia atrás: en efecto, corresponde al final una "estructura previa", típica en buena parte, de reglas asimismo bastante fijas. Y en forma idéntica, el desarrollo de vinculaciones de la melodía a partir de la "coda" es probable asimismo en el canto de la sinagoga y también en la música eclesiástica. Esta también regulado a menudo el tono final en esa forma precisamente en músicas no racionalizadas todavía en absoluto: en efecto, según permiten observarlo las fonogramas actuales, el final y el final diferido sobre el tono melódico principal constituyen a menudo en mochas músicas la lógica casi sin excepción, y cuando lo es otro intervalo, entonces destacase en forma muy clara la relación de quinta y cuarta. Con mocha frecuencia, polo no siempre -como lo ha ilustrado bellamente v. Hornbostel, concretamente en las cantos de las wanyamweses-, el tono principal tiene un "tono previo", o aun varios de ellos, quo ee percibe come melódicamente "sensible" del mismo. Éste queda también a menudo, en músicas de melodías predominantemente descendentes, por debajo del tono principal y puede formar hacia él diversos intervalos "progresivos" -según v. Hornbostel, hasta de una tercera mayor. La posición y el desarrollo de dicho "antetono" en las músicas puramente melódicas presenta -en comparación con el papel del "tono sensible" de la armonía, que queda siempre en el peso de semitono abajo de la tónica- un cuadro muy variado. Las escalas racionalizadas desde el punto de vista de las instrumentos de cuerda tienen en ocasiones las pequeños pasos de tono -como la cuarta dórica de los griegos-, ya que, al lado de la tendencia de la melodía al descenso, su afinación es probablemente también más fácil de practicar de arriba a abajo, en la vecindad del tono límite de su intervalo fundamental, quo en el Pseudo-Aristóteles se caracteriza como "conducente" claramente a la hipate (y de aquí que en el canto resulte difícil de sostenerlo como tono independiente. La escala de quintas arábiga ligada experimentó más adelante con tres modalidades distintas de tonos vecinos por debajo de sol y do, o sea, con antetonos superiores. La degradación del semitono, dondequiera en la escala china, hacia un paso de tono de valor menor es manifiestamente producto asimismo del carácter de "dependencia", determinado por su posición melódicamente "sensible", que en él se percibe. Si por lo regular el desarrollo se orienta en el sentido de atribuir al paso de semitono el papel del "antetono" melódico -corresponde también al mismo tipo de hechos su presencia relativamente frecuente, juntamente con el tono de repercusión y en contraste con la evitación regular del cromatismo, en la música eclesiástica-, ni esto ni el desarrollo hacia el "tono sensible" constituyen, sin embargo, algo simplemente general. En determinadas circunstancias, las músicas puramente melódicas se desprenden en absoluto de la tendencia hacia un antetono típico. Y en tanto que la existencia de intervalos típicos de antetono, lo mismo que la tendencia tanto hacia el desarrollo de cadencias finales come hacia la organización "tonal" de los intervalos y su puesta en relación con el tono principal como "tono fundamental", se prestan sin dada a ser alimentadas -constituyen precisamente un ejemplo de ello los tonos eclesiásticos-, las músicas puramente melódicas siguen en cambio a menudo, en el curso de su desarrollo hacia el arte del viituosismo, el camino opuesto, y descartan tanto los intentos de cadencias finales fijas -que, si v. Hornbostel está en lo cierto, se encuentran ya tal vez en la música wanyamwesa- como el papel de los "tonos principales". En la música griega, que en época histórica sólo conoce algo correspondiente a nuestras cadencias finales a lo sumo en sus inicios -o tal vez, al revés, en los últimos residuos- (segunda, pero generalmente subsegunda mayor y supersegunda menor ante la nota final), puede con todo observarse también un tono final típico, aunque no en absoluto sin excepción, también para los subperíodos (finales de verso). El tono final coincide en esos casos con los tonos límites de las cuartas que están en la base de la escala tonal. Pero muchas otras músicas artísticas, entre otras muchas de las asiáticas, apenas conocen algo parecido y desembocan con total despreocupación no sólo en la segunda del tono inicial, por ejemplo, que como ya se dijo juega con frecuencia en cuanto intervalo constituido por cuarta y quinta una especie de papel armónico, sino también en otros intervalos cualesquiera, y en la música griega aparece aquel tipismo "tonal" como tanto más exiguo cuanto más refinadamente esta elaborada melódicamente la composición musical. Lo que puede observarse, antes bien, corno peculiaridad frecuente tanto en aquella como en otras músicas primitivas o cultivadas son ciertos fenómenos rítmicos: alargamientos particularmente frecuentes de los valores de tiempo de los sonidos, como los que se encuentran en la mayoría de las músicas primitivas y han jugado posteriormente, al igual en las sinagogas que en las melodías eclesiásticas, un papel tan importante. Y es más inseguro todavía el principio, observado sólo pasajeramente en los antiguos tonos eclesiásticos y vuelto luego a modificar, según el cual la composición musical deba empezar con el tono final (así según Wilhelm v. Hirsau) o, en todo caso, con un intervalo armónico con respecto al mismo (en el siglo XI, quinta o cuarta, más adelante tercera o segunda y, en todo caso, no más alejada de aquél que la quinta). De ello nada se encuentra, por ejemplo, en la música helénica, en la medida en que los documentos lo ilustran. Y otras músicas muestran los uses más variados: el principio en la segunda menor del tono final se encuentra (en la música arábiga y en otras músicas asiáticas aisladas) lo mismo que, en otras músicas primitivas, el principio en la octava (en los negros ewhe) o en una de las dominantes. Los periodos musicales son también en ]as composiciones de los modos eclesiásticos el asiento principal de los "tropos", o sea, originariamente, de formas melódicas que se ejercitaban mnemotécnicamente sobre la base de sílabas de memorización y contenían por lo menos los intervalos de repercusión característicos de la tonalidad. No son en este caso primitivos ni han revestido nunca, como toda música en el cristianismo, significado mágico. El intervalo de repercusión, mismo, por fin, era un intervalo especifico de cada uno de los modos eclesiásticos, que resultaba del ámbito y de la estructura del mismo dada por la posición de los pasos de semitono y ocurría con particular frecuencia en las melodías correspondientes, en la época en que los modos eclesiásticos habían sido ya racionalizados según el modelo eclesiástico en cuatro tonalidades "auténticas", que subían de re, mi, fa, sol come tonos finales hasta la octava, y cuatro tonalidades "plagales", que partían de los mismos tonos finales, pero llegaban pasta la subcuarta y la superquinta: en las auténticas, con excepción de la "lidia" que partía de fa, hasta la quinta; en la lidia, hasta la sexta, y en las plagales, dos veces hasta la cuarta, una vez hasta la tercera mayor y una vez hasta la tercera menor, a partir del tono final. Los intervalos parecen en la mayoría de los cases estar condicionados por el hecho de que el inferior de los dos tonos del intervalo de semitono de la tonalidad se evitaba come tono superior del intervalo de repercusión, lo que probablemente ha de considerarse menos como resto de la pentafonía que como síntoma del papel del semitono inferior percibido como "sensible". también los "tropos" aceptados sólo tardíamente y con vacilación por parte de la Iglesia son análogos a los echamata de la música bizantina, y aun tal vez tornados en parte de ella, cuya teoría distinguía en general toda una serie de fórmulas melódicas determinadas. Esta misma es a su vez una transformación del antiguo sistema musical helénico -tal vez bajo influencia oriental (hebrea), que sin embargo sólo se puede confirmar por desgracia en su orientación, pero que difícilmente se remonta aquí, en la construcción de las fórmulas, a la práctica griega. Porque, que ésta hubiera también trabajado, en los últimos tiempos acaso, con fórmulas melódicas fijas es cuestionable, por muy probable que sea en sí; en relación con la época histórica, en todo caso, nada se puede denostar en tal sentido, y en cuanto a que la música eclesiástica recurriera precisamente a fórmulas musicales sacras de un culto pagano parece excluido en si mismo. No se puede determinar con seguridad la influencia obvia en sí misma, de la música de sinagoga, que ha desarrollado asimismo los tropos y coincide también directamente en otros aspectos, en una cantidad de giros melódicos, con fragmentos del canto gregoriano, pero que dependía con todo en alto grado, por lo menos en sus nuevas creaciones, de los usos musicales del medio ambiente, y fue en Occidente, entre los siglos VIII y XIII, el elemento receptor, sobre todo del canto gregoriano y de la melodía popular y, en Oriente, de la música helenística, así come también, con mayor limitación, de la persa y la árabe. Como ya se mencionó en su lugar, sus escalas corresponden esencialmente a las tonalidades eclesiásticas de la Edad Media.
Los intervalos que en un sistema musical sujeto en principio a racionalización aparecían con mayor regularidad en una afinación son, como ya se ha dicho reiteradamente, la quinta y la cuarta. Lo mismo que en la música cultivada japonesa, por ejemplo, y en otras, encuéntrase ya en la música de los negros que las "modulaciones", o sea aquí desplazamientos del centro de gravedad melódico, tienen lugar de preferencia hacia las posiciones de quinta o de cuarta; entre los negros ewhe, que muestran una articulación "temática" muy clara de sus canciones, en lugar de la variación bastante desordenada del mismo motivo predominante en otros casos, aparece también la repetición escalonada del motivo, y aun en la cuarta, lo que constituye un hallazgo característico en relación con la naturaleza primitiva del problema de la transposición, tan importante desde el punto de vista de la evolución histórica. Sin embargo, la existencia de una "tonalidad" melódica de quintas y cuartas y aun la ejecución de acordes de tres sonidos no impiden (así, por ejemplo, entre los ewhe) que, al lado de aquellas modulaciones "normales" en nuestro sentir, aparezcan también tonos sueltos cromáticos totalmente irracionales. Su aparición en una música, inclusive allí donde posee carácter armónico y la quinta y la cuarta constituyen los intervalos de acompañamiento en el canto polifónico, no significa en absoluto su racionalización a fondo. Antes bien, encuéntranse en determinadas ocasiones al lado de los mismos, como soportes de la armonía, los intervalos más irracionales en la melodía, como habremos de señalarlo todavía más adelante. Por otra parte, los dos intervalos mismos, que como inversiones uno de otro se corresponden, aparecen en parte en cooperación y, en parte, en competencia uno con otro. Es distancia fundamental melódica, con mucha regularidad, la cuarta, en tanto que la quinta constituye muy a menudo el fundamento de la afinación instrumental. Pero al lado del "tetracordio" se encuentra también el "pentacordio", en tanto que por otra parte, como por ejemplo, en Arabia, se ha puesto ocasionalmente en entredicho, bajo la influencia de la tonalidad de cuartas, la cualidad de consonancia de la quinta también en el desarrollo de la música se manifiesta la competencia de ambos intervalos, que sólo terminó en la teoría de la música polifónica de la Edad Media, una vez que la quinta hubo hallado un refuerzo por medio de la tercera, en degradación de la cuarta a disonancia. En cambio, más vigorosamente todavía que en las tonalidades eclesiásticas ya fuertemente orientadas hacia la quinta, destácase, tanto en la música bizantina como, en mayor grado todavía, en la música griega antigua, la importancia de la cuarta como intervalo principal. Los modos eclesiásticos forman, las tonalidades secundarias "plagales" a partir de la "dominante" (subcuarta quinta) de Ia tonalidad principal authentes, y por lo menos tres de los "auténticos" tienen quintas corno intervalo principal, en tanto que Ias tonalidades plagales, importadas probablemente del Oriente, en has que la cuarta queda abajo, evitan los saltos de quinta. En contraste con ello, la teoría musical griega antigua formaba la serie de sus tonalidades secundarias (las tonalidades "hipo") a partir de la subdorninante (subquinta - cuarta). Si las reproducciones fonográficas de muchas melodías primitivas son correctas (la razón de la duda sólo consiste en ]as fuertes tendencias, ya mencionadas, de la voz a desentonar), entonces los intervalos diatóicos, ante todo la cuarta, la quinta y el tono entero, aparecerían en magnitud correcta también en aquellas músicas cuyo ámbito queda por debajo de la octava (así, por ejemplo, entre los patagones, los cuales, según informes de los viajeros, poseen una aptitud fantástica para la imitación inmediata de melodías europeas). En tal caso habría que considerar a la cuarta corno históricamente primera y a la octava como más reciente de las tres consonancias principales. Sin embargo, hasta el presente no existe seguridad alguna en tal sentido y, por consiguiente, los intentos encaminados, por ejemplo, a explicar también el sistema musical griego en esta forma han de considerarse corno prematuros. Sin duda, tendíase aquí, lo mismo que en otras músicas de orientación puramente melódica, no sólo a la división aritmética de la octava por la cuarta como la partición propiamente "igual" -así según el Pseudo Aristóteles-, sine que, lo que ocasionalmente sólo se atribuye a Pitágoras, la elevación de la quinta a la categoría de intervalo fundamental. Sin embargo, es posible que esto se reduzca a la racionalización de la octava dividida en dos cuartas "diazéucticas" separadas por el "tonos", en la que cada tono de una de ellas (por ejemplo mi-mi-la) estaba separado en una quinta del tono correspondiente de la otra (si-mi), o sea a la fijación de la afinación de los instrumentos mediante el círculo de quintas. No se sabe de cierto cómo se presentaría la afinación más antigua de la cítara de tres cuerdas. Pero, por lo que se refiere a las distintas "tonalidades", apenas cabe tampoco dude alguna en cuanto a Grecia de que históricamente su origen tuvo lugar por racionalización de fórmulas melódicas típicas, que se empleaban al servicio de deidades, distintas de una región a otra, como sus respectivos "tonos eclesiásticos" específicos, por decirlo así y que luego hubieron de hallar su desarrollo teórico en la "lírica" y la "elegía" profanas (canto acompañado por la lira y flautas), pese a que de su historia no se haya conservado más que el esquema de los nombres ("dórica", "frigia", etc.). El papel que puedan haber jugado en ello los instrumentos se examinará más adelante. Si la construcción generalmente aceptada luego -y trasmitida por la conocida teoría complicada griega de las escalas- de las series tonales recibidas en sendas series de intervalos distintas unas de otras por la posición de los pesos de semitono en el ámbito de la octava se encontró primero partiendo sucesivamente de cada uno de los siete tonos de una octava diatónica (con prolongación del ámbito más allá de ésta y hasta dos octavas), o bien en forma de reagrupación de los intervalos en el interior de la misma octava, mediante reafinación de los instrumentos, es asimismo cuestionable. No vamos a ocuparnos de los detalles, ya que lo único que aquí nos interesa son las tensiones de dichos sistemas de tonos.
El círculo de quintas corno base teórica de la afinación, por una parte, y la cuarta como intervalo fundamental melódico, por la otra, habían de entrar naturalmente en tensión, una vez que la octava se hubo tomado como base del sistema y que el ámbito de la melodía seguía ampliándose precisamente en aquel lugar en que aparece en la armonía moderna: en la construcción asimétrica de la octava. La escala dórica, que progresaba diatónicamente del tono central (mese) la hacia abajo, y del tono central secundario (paramese) si hacia arriba hasta el la o respectivamente el la´, o sea hasta el ámbito normal de la voz humana, de dos octavas según Aristóteles, considerábase en la época posclásica como escala fundamental de los tonos, como probablemente lo fuera también históricamente. Contenía, de mi hacia abajo y hasta Si, y de mi´ hacia arriba hasta Ia´ dos cuartas simétricas de la cuarta central mi-la y de la cuarta "diazéuctica" si-mi', de las cuales, sin embargo, cada una tenia el tono inicial común con la precedente y estaba con ella en "synaphe", o sea en relación de cuarta de los tonos paralelos, en tanto que, debido a la asimetría de la octava, la cuarta central mi-la se encontraba en diazeuxis con la cuarta diazéuctica si-mi´, o sea en relación de quinta de los tonos paralelos. Considerábanse como fijos, o sea como tonos que no se podían cambiar a otra tonalidad de otro modo los tonos extremos de las cuatro cuartas, Si, mi, la, si, mi', la´ y el tono adicional inferior (proslambanómenos) La. En forma totalmente análoga, los tonos extremos de las cuartas se consideraban también come "inmóviles" en otras músicas, y los otros como elementos melódicos variables. por lo tanto, una modulación regular (metabolé) a otra tonalidad u otro modo (relación de cuarta) sólo hubiera podido tener lugar por encima de dichos tonos fijos. Lo asimétrico de esa división era obvio. Una escala simétrica de la cuarta central mi-la y al propio tiempo en sinafe (relación de cuarta) sólo podía obtenerse hacia arriba mediante introducción del tono si bemol al lado de si. Que es lo que en la música práctica tuvo efectivamente lugar mediante adición a la citara de la cuerda "cromática" de si bemol. Y la designación de "cromática" tiene realmente en este caso un significado de igual carácter que en la música armónica, porque expresa un hecho tonal, y no una mera relación de distancia entre tonos. Porque el empleo de la cuerda de si bemol se interpretaba como una modulación (en terminología griega, la agogé periphéres) a otro "tetracordio", la, si bemol, do', re', simétrico de la cuarta diazéuctica si, do', re, mi, unido (sineménon) a través de la mese (la) a la cuarta central (mi-la), o sea, en términos tonales, de la relación de quinta a la relación de cuarta. La serie de las cuartas enlazadas alcanza así su término en re'. Por supuesto, el paso si bemol-si mismo no podía ser un paso admisible desde el punto de vista de la tonalidad, sino que, para utilizar la cuerda de si bemol, había que subirlo de la "mese" la, que es la que proporcionaba la modulación, en una de las dos cuartas (la, si bemol, do', re', o si, do' re', mi´), y bajarlo luego en la otra nuevamente a la mese. Así por lo menos en teoría.
El verdadero motivo de la construcción del "sineménon" se halla por supuesto dado simplemente por el hecho de que, en la escala diatónica que también los griegos tenían por normal, Fa es el único tono que, debido a la asimetría de la división de la escala, no tiene por sobre de si cuarta a1guna, y la cuarta es un intervalo fundamental de la melodía de casi todas las músicas antiguas. La contigüidad de las relaciones de quinta y cuarta, que se manifiesta en la combinación de tetracordios diazéucticos y enlazados, se encuentra en esta forma no sólo en la música helénica, sino al parecer también en Java, por ejemplo, y, en forma algo distinta, en Arabia. Esta teoría de la escala arábiga de la Edad Media, que debido a los errores de Villoteau-Kiesewetter aparece como sumamente confusa, Collangettes la ha llevado a un terreno si no tal vez totalmente seguro, sí por lo menos plausible. Las cuartas divididas pitagóricamente de arriba y de abajo, antes del siglo X bajo influencia griega, que de acuerdo con ello contenían cada una los cinco tonos do, re, mi bemol, mi, fa-fa, sol, la bemol, la, si (re, mi, la, contados desde arriba, y mi bemol, la desde abajo), habían admitido en si durante el siglo X, según habrá de verse más adelante, dos claves distintas de terceras neutras, que dan en la octava diecisiete intervalos, en parte totalmente irracionales. En el siglo XIII se racionalizaron luego las cuartas por la teoría, si Collangettes está en lo cierto, en el sentido de que una de las terceras neutras conservadas también en adelante recibió a su lado una segunda asimismo irracional, separada de ella por un paso de tono pitagórico, en cada cuarta, y de que los intervalos entre dichos tonos racionales neutros y pitagóricos, reducidos al volumen de restos pitagóricos de intervalos, se incorporaran al esquema de la composición musical con los números 2 y 3. La inferior de las dos cuartas contenía así (reducida a do) los siguientes tonos: do, re bemol pitagórico, re irracional, mi bemol pitagórico, mi irracional, mi pitagórico y fa, con seis distancias, o sean, leima, leima, apotomé (distancia residual al deducir el leima del tono entero pitagórico), leima, apotomé menos leima y leima; queda, pues, eliminado el re racional; la cuarta superior comprendía por su parte -ya que no se osó suprimir la quinta armónica sol- los tonos siguientes: fa, sol bemol pitagórico, sol irracional, sol armónico, la bemol pitagórico, la irracional, la pitagórico, si bemol armónico, y las siete distancias: leima, leima, apotomé menos leima, leima, leima, apotomé menos leima y leima; hacia arriba quedaba el paso de tono entero a do', que figuraba en la octava de esa cuarta diazéuctica al lado de la cuarta enlazada, con el que empezaba un nuevo sistema enlazado de cuartas. La cuarta inferior contenía luego tres, y la superior cuatro pasos de tono entero que engranaban unos con otros. La cuestión acerca de cual de las dos posiciones de cuarta sea más antigua, si la tonalidad de cuartas o de quintas, puede contestarse, si no con seguridad, si por lo menos con probabilidad, en favor de la quinta, esto es, de la cuarta diazéuctica. Así, por lo menos, por lo que se refiere a aquellas músicas que conocían la octava y partían de ella, en tanto que, en las músicas primitivas, la cuarta pudo con todo haber jugado su papel, aunque fuera sólo desde el punto de vista melódico. En Java, el sistema de las cuartas enlazadas (siempre que se pueda interpretar corno tal el sistema Pelog, como se hace aquí) hubo de ser probablemente de importación arábiga. Si en la música china los tetracordios jugaron o no alguna vez un papel en la articulación de la octava ya no es posible averiguarlo. En Grecia, es probable, según la tradición y la forma de designación, que la cuerda cromática, o sea la cuarta enlazada, se haya añadido posteriormente. Y así hubo de ser probablemente por doquiera que el esquema doquiera de cuartas aparece al lado del esquema no enlazado. Es probable que sólo hiciera su aparición aquí cuando bajo la influencia de los instrumentos el ámbito de los tonos empleados se había ampliado más allá de la octava, surgiendo así asimétricamente, al lado de las cuartas no enlazadas de la octava inicial, cuartas enlazadas hacia abajo y hacia arriba.
Sin embargo, la necesidad de simetría que reaccionaba contra ello descansaba prácticamente en primer término, probablemente, en la tendencia, tan importante en general desde el punto de vista histórico de la música, a la posibilidad de transposición de las melodías a otras tesituras. Exactamente el mismo proceso, o sea la intercalación de un sólo tono cromático prodújose en la Edad Media, lo mismo que en su día en Grecia, bajo la presión de la misma necesidad y en el mismo lugar. En la música bizantina, en particular, hubo que rebajar en el tercer ejos (=frigio), llamado por ello ejos vagus el tono correspondiente a nuestro si, para poder transportar melodías a la quinta sin dificultad, a si bemol. Y exactamente el mismo proceso se encuentra en Occidente. Sin embargo, lo que aquí se aparta de la Antigüedad es la manera y la dirección de la actualización práctica de la necesidad de simetría. Externamente su vehículo fue entonces la escala de solmisación.
Como es sabido, la "solmisación" es un "silabeo de los tonos" mediante establecimiento no de estos mismos, sino de la posición relativa de los pasos de tono, y en particular de los de semitono, dentro del esquema que designa la sucesión de los tonos, que en el Occidente ha servido desde siempre y sigue sirviendo todavía principalmente al ejercicio de la escala en la enseñanza del canto. Para sus modos de tetracordio, los griegos tuvieron algo parecido. Y lo mismo existía en la India. La práctica eclesiástica del canto de la Edad Media puso para ello come base, en la escuela de Guido de Arezzo, una serie diatónica de seis tonos. No, pues, de siete tonos -en la que sólo se fue transformando paulatinamente a partir del siglo XVII, después que hubo agotado la parte principal de su papel y del hecho de que entre los latinos y los ingleses empezaba a convertirse en simple designación absoluta de los tonos, mediante adición de la séptima sílaba (si)-, ya que, en el marco de la diatónica, esto sólo habría dado una escala única, indesplazable y partida en forma asimétrica por el paso de semitono. Ni tampoco una serie de cuatro tonos, como en la Antigüedad, porque, por muy importante que siguiera siendo la posición de Las cuartas, sobre todo en la teoría, aquélla iba con todo cediendo terreno, en comparación con la Antigüedad, debido a la desaparición de la cítara, que había sido el soporte del tetracordio y de la práctica y la enseñanza de la música en aquella época, y a causa de su sustitución, en tanto instrumento de escuela, por el monocordio, así corno al hecho, en general, de que la enseñanza musical se fuera centrando única y exclusivamente, al principio por lo menos, en el canto. Buscábase antes bien, por lo visto -y esto ha sido expuesto en forma convincente por H. Riemann-, la mayor sucesión de tonos divisible más de una vez, de modo homogéneo y simétrico, por el paso de semitono, en el marco de la escala diatónica. Pero ésta es una sucesión de seis tonos, una vez a partir de Do y otra a partir de Sol, partida en ambos casos exactamente en el centro por el paso de semitono. Como es sabido, las sílabas, ut, re, mi, fa, sol, la, de las que mi-fa designa siempre el paso de semitono, fueron tomadas del principio de los hemistiquios, ascendentes en pasos diatónicos, de un himno a San Juan. Pero, además, introdújose al lado de las dos series simétricas de seis tonos a partir de Do y de Sol un tercer hexacordio a partir de Fa. Ya antes de Guido de Arezzo, que en cuanto diatónico estricto rechazaba todo cromatismo, la práctica había vuelto a admitir, para disponer también de una cuarta a partir de Fa, el tono b, el "b molle" (si bemol), al lado de b quadratum (si) y frente a éste. Y precisamente a esa simetría de tetracordio enfrentóse ahora la simetría del hexacordio, pose a aceptar el tono cromático, o tal vez debido precisamente a ello y, aunque tal no fuera quizá la intención, acabo, con todo, por desplazarla. Así, pues, a partir de intereses puramente melódicos y sin que ciertamente mediara intención alguna en tal sentido, el tono fundamental, la dominante y la subdominante de nuestra escala de Do mayor se habían convertido en puntos de partida de los tres hexacordios. Por supuesto, esto no era en modo alguno indiferente por lo que se refiere al desarrollo de la tonalidad moderna. Pero era natural, aunque no decisivo, ya que, en sí, el b molle (si bemol), surgido como concesión a la antigua supremacía de la cuarta, en la que la séptima menor "se apoya" de igual modo a como la séptima mayor "conduce" a la octava, hubiera podido actual en favor de la "tonalidad de cuartas" y del "sistema del tono central".
Que esto no fuera así se debe a peculiaridades decisivas del desarrollo de la música occidental, en relación con las cuales la elección del hexacordio fue sin duda más bien síntoma que causa. En efecto, como tal sólo puede considerarse (al lado de otras) en el sentido de que, una vez abandonado en algún punto el apego a la división del tetracordio basada en el principio de la distancia, la "lógica interna" de Las relaciones entre los tonos había de impelir inmediatamente por la senda de la formación moderna de las escalas.
El papel preponderante de las cuartas y has quintas en la música antigua, con la que nos encontramos por doquiera, se basa ciertamente en la influencia ejercida desde siempre por la claridad de su consonancia en la afinación de los instrumentos de tonos móviles. Ese papel no podía jugarlo la tercera, ya que, de los instrumentos de tonos fijos los más antiguos no la daban todavía o la daban sólo como tercera neutra: tal, por ejemplo, la mayoría de los cuernos y flautas y la gaita, con la excepción característica, a la que habremos de referirnos todavía, de uno de Los instrumentos más antiguos conocido en el alto norte de Europa. En cuanto al hecho de que en cierto modo la cuarta adquiriera preponderancia con respecto a la quinta, tiene probablemente su causa, de modo general, en la circunstancia simplemente de ser aquélla la distancia menor de dichos dos intervalos. Sin duda, se ha tratado también de explicar en otra forma su preponderancia primera y su retroceso posterior frente a la quinta, así, por ejemplo, recientemente (A. H. Fox-Strangwavs), sobre una base puramente física, por el carácter puramente vocal de la música polifónica relativamente antigua: en el canto -se dice- la más alta de las dos voces posee la tendencia de atraer la melodía hacia sí, en tanto que la más baja trata de adaptársele, y concretamente en la cuarta, porque en esta forma el cuarto tono armónico de ésta coincide con el tercero de aquella, y esto constituiría el parentesco más directo, en la octava, de los tonos así dispuestos (tonalidad de tetracordio). En el dúo instrumental; en cambio, es el bajo el que posee mayor resonancia, y el alto se le adapta armónicamente en la quinta, ya que en ésta el tercer tono armónico de aquél coincide con el segundo tono de la voz superior (tonalidad de escalas). Pero si se la considera desde el punto de vista histórico, dicha explicación -de la que sólo los especialistas pueden juzgar definitivamente- parece un tanto problemática, pues presupone la polifonía y, por otra parte, es notorio que, en el canto a dos voces, sin acompañamiento, de los que carecen de toda cultura musical, son las quintas las que suelen producirse con mayor facilidad. Ni habla tampoco en favor de la misma el desarrollo del sistema musical arábigo, particularmente rico en instrumentos, en cuyo marco la cuarta -y concretamente dividida siempre de arriba hacia abajo- pudo progresar, con todo, a expensas de la quinta. Antes podría aducirse el desarrollo hindú. Pero también aquí, una vez más, el ascenso de la cuarta en los modos eclesiásticos frente a la música helénica tuvo lugar pese al fuerte retroceso de los instrumentos musicos. Por lo visto, esto dependería de la clase de los mismos. En cambio, por lo que se refiere a la importancia del bajo instrumental y a la escritura por él fomentada de las armonías de abajo hacia arriba, la explicación en cuestión es seguramente concluyente. Sin embargo, la posición de la cuarta en las antiguas músicas sólo podría explicarse a su vez en tanto que en dicha forma la peculiaridad de las antiguas melodías en el sentido de transcurrir preponderantemente en descenso -lo que, sin embargo, nada tiene ciertamente que ver con la mayor resonancia de una voz más alta- empujaría efectivamente como final de una frase melódica hacia la cuarta. En efecto, aun desde el punto de vista puramente melódico, una frase que bajaba de un sólo trazo a través de la escala de los tonos intermedios hasta la quinta (o sea, pues, de do a fa) resultaba muy larga, y comprendía, si el semitono se hallaba al principio o al fin, la disonancia de tritono, difícil inclusive melódicamente, y la interpolación del semitono en su centro sólo resultaba convincente -como en nuestra tesitura actual, por ejemplo, la frase de sol a do-, cuando la tercera se comprendía ya armónicamente. O sea que, mientras la tercera se seguía percibiendo conforme a la distancia como ditono, la cuarta era la primera consonancia clara que alcanzaba un curso melódico. Cuando se conocía la octava aquella surgía casi siempre con la quinta. Por lo menos para todos aquellos pueblos que no poseían el acorde de tres sonidos, parece haberse percibido entre los intervalos, aun como salto melódico, como relativamente fácil de entonar. Y el hecho de que fuera al propio tiempo el intervalo más pequeño de consonancia clara, en contraste con la ambigüedad de la tercera, decidió finalmente en su favor, aun en una música que conseguía su material sonoro según el principio de la distancia, como punto de partida de la división racional del intervalo.
Ahora bien inclusive una cimentación "tonal" fuertemente arraigada empieza a tambalearse en las músicas de desarrollo puramente melódico tan pronto como éstas han empezado a desprenderse de las antiguas fórmulas musicales típicas de carácter sacro o medicinal que ofrecían soportes firmes. E incluso el derrumbe de todas las barreras "tonales" resulta tanto más completo bajo la presión de la necesidad creciente de expresión, cuanto más refinadamente se ha desarrollado el oído en la dirección melódica. Así fue en la música helénica. Vemos que la interpretación de la cuerda cromática como elemento de un "tetracordio" particular enlazado y la fijación de los tonos externos de los tetracordios limitaban fijamente en la teoría, los medios de la modulación. Y de hecho, algo análogo se puede si no demostrar estrictamente en relación con la práctica en los instrumentos musicos, sí por lo menos encontrar aquí y allá a manera de indicio. Sin embargo, muchos comentarios de los escritores musicales, y a mayor abundamiento los monumentos de la música, entre otros, por ejemplo, el gran primer Himno délfico a Apolo, muestran claramente que de la practica de la música lo menos que puede decirse es que se regía muy poco por la teoría. Se pueden racionalizar más fácilmente -como han demostrado los infatigables intentos de Gevaert, aunque en principio no puedan suscribirse-, inclusive en su caso con nuestras ideas armónicas, los cantos corales conservados de melodía en parte verdaderamente antigua y, en parte, de intención manifiestamente arcaizante. La primera Oda pítica de Piídaro (de composición incierta en cuanto al tiempo), los Hinnos de Mesomedes y, además, el pequeño canto funerario de Seikolos, que imita probablemente aires populares, se adaptan a la teoría en forma tolerable. Resiste en cambio toda racionalización (aun admitiendo la hipótesis de Riemann en el sentido de la mutilación de un signo de notación) el segundo gran Himno a Apolo, que pertenece al siglo II a. c. La teoría del tetracordio de los griegos ponía en tanto limites al cromatismo melódico, pues no podían ponerse uno a continuación de otro más de dos intervalos de tono principal, lo que Aristoxenos explicaba diciendo que, en otro caso, las relaciones de consonancia se perderían dentro del esquema de cuartas. El Himno a Apolo, en cambio, contiene tres intervalos cromáticos sucesivos, y también en otros aspectos sólo podría interpretarse teóricamente en el supuesto de modulaciones sumamente libres en cualesquiera direcciones, recurriendo a la interpretación de Gevaert en el sentido de que se hallan aquí combinados unos con otros tetracordios de estructura interna totalmente distinta (y también de modos tonales totalmente distintos). Indudablemente, un teórico antiguo habría construido los hechos en dicha forma, al igual que ocurre también algo parecido en la teoría de la música arábiga, por ejemplo, mediante combinación de tetracordios y pentacordios diversamente articulados.
Pero en tal caso había precisamente que abandonar aquí en realidad toda relación "tonal" de "cuartas" y "quintas" -en el sentido griego-, excepto en cuanto a los tonos extremos de los tetracordios, y se habría desarrollado un sistema rnelódico desligado en gran parte de toda vinculación. Este se comporta al parecer respecto de los fundamentos teóricos en forma análoga a como la música moderna se comporta con respecto a la estricta teoría armónica reproducida al principio (en versión ya relativamente "moderna"). Y se trata precisamente en ello de música oficial ateniense (un canto de loa al dios después de realizado el asalto celta). Así, pues, la tendencia a la ampliación de los medios de expresión parece haber conducido en la música helénica, y precisamente en su apogeo, a un desarrollo extremadamente melódico que rompió en buena parte los elementos "armónicos" del sistema musical. Y si en el Occidente la misma tendencia ha Ilevado desde fines de la Edad Media a un resultado totalmente distinto en la evolución de la armonía de acordes, se propenderá a atribuirlo en primer lugar al hecho de que, en el momento de iniciarse aquella necesidad mayor de expresión, el Occidente se hallaba ya, en contraste con la Antigüedad, en posesión de una música de varias voces, en cuyo curso hubo de desembocar el desarrollo del nuevo material sonoro. Lo que sin duda es así en buena parte. Es el caso que, sin embargo, la polifonía no existía en modo alguno únicamente en la música occidental, de modo que empieza por plantearse la cuestión acerca de sus condiciones específicas de desarrollo.
Aquí sólo designarnos como "polifónica" una música, inclusive en el sentido más vasto, cuando las distintas voces no transcurren exclusivamente en consonancia o en la octava de unas con otras. De hecho, el unísono de instrumentos y voces cantantes lo conocen casi todas las músicas y lo conocía también la Antigüedad. Y constituye asimismo un fenómeno muy general, y por supuesto familiar también a aquella, el acompañamiento de las voces en octavas (voces masculinas, de niño o femeninas). Parece ser, sin embargo, que, dondequiera que se presente, la octava es percibida como "identidad en otro plano". En aquel sentido más amplio, pues, la música polifónica puede adoptar caracteres típicamente diversos, entre los cuales se dan, por supuesto, toda clase de transiciones, aunque en sus casos extremos puros se separen unos de otros de modo muy estricto y se remonten además también históricamente a raíces distintas ya en las músicas muy primitivas.
Primero: la moderna "plurisonancia" -como, debería decirse en realidad en lugar de "polifonía"- armónica de acordes. Porque las progresiones de acordes no han de concebirse necesariamente en modo alguno, en si mismas, como pluralidad de "voces", a distinguir unas de otras, que caminen juntas. Ni siquiera comportan necesariamente, por el contrario, el progresar "melódico" de una sola voz. Por supuesto, la falta de toda melodía en absoluto, en el sentido usual, no es más que un caso extremo. Ni ella ni lo que musicalmente se le aproxima tienen, en la música de los pueblos no occidentales y en el pasado antes del siglo XVIII, analogía alguna. Sin duda, las naciones del Cercano y del Lejano Oriente, y precisamente las de música artística más desarrollada, conocen la consonancia de varios tonos. Y tal como ya se señaló anteriormente, parece ser que, por lo menos, el acorde del modo mayor, es aceptado como "bello" inclusive por parte de pueblos cuya música carece de toda tonalidad en el sentido nuestro o descansa, como en el caso de los siameses, en fundamentos totalmente distintos. Sin embargo, ni interpretan el acorde en sentido armónico, ni lo disfrutan como acorde a la manera nuestra, sino como combinación de intervalos que quieren oír separadamente y que prefieren pulsar "arpegiando", o sea, tal como surgían espontáneamente en el arpa y en los antiguos instrumentos de cuerdas separadas. En esta forma, el acorde es probablemente antiquísimo en todos los pueblos de instrumentos de varias cuerdas; Pero, además, todavía al perfeccionarse el piano en el siglo XVIII era precisamente la belleza sonora de los acordes arpegiados obtenidos del laúd uno de los efectos que se buscaban y apreciaban. Pero se encuentran también series de acordes de arpa de dos y tres sonidos, entre las partes alternas del sólo y del coro, en las atractivas recitaciones de leyendas semidramáticas de los negros bantú, por ejemplo, que P. H. Trilles ha recogido, sin que por ello dichas series (muy simples) tengan nada que ver con nuestras progresiones armónicas. En efecto, en la mayoría de casos vuelven a concurrir en el unísono o bien, de no ser así, terminan, en determinadas circunstancias, en fuertes disonancias (en el tritono, por ejemplo, si la reproducción es correcta). La abundancia sonora es lo que se persigue esencialmente. Un caso externo opuesto lo representa aquella pluralidad vocal que se designa técnicamente como "polifonía" y ha hallado su tipo más consecuente en el "contrapunto": varias voces tratadas en absoluto como de igual derecho corren una al lado de otra y están armónicamente ligadas entre sí de tal manera, que todo progreso de una de ellas tiene en cuenta el de las otras, por lo que queda sujeta a reglas precisas. Estas reglas de la polifonía moderna son en parte las de la armonía de los acordes y persiguen, en parte, el objetivo artístico (expresado en la forma más general posible) de conseguir un progreso de las voces tal, que cada una de ellas encuentre su pleno reconocimiento melódico, pero conservándose al propio tiempo en el conjunto, a pesar de ello y en lo posible, gracias precisamente a ello, una estricta unidad musical (tonal). En tanto, pues, que la pura armonía del acorde piensa "en dos dimensiones" -verticalmente a las líneas de las notas y al propio tiempo horizontalmente a lo largo de ellas-, el contrapunto por su parte piensa en primer lugar en "una dimensión", o sea en dirección, y sólo luego verticalmente, en la medida en que los acordes, no nacidos en él de figuras construidas unitariamente conforme a la armonía, sino originados en cierto modo casualmente en el progreso de las distintas voces independientes, requieren reglamentación armónica. La oposición parece relativa y lo es efectivamente en gran parte. Pero, hasta que punto se la pueda percibir agudamente lo demuestra probablemente más todavía que la lucha enconada de la sensibilidad musical italiana de fines del Renacimiento contra la "barbarie" del contrapunto en favor de la música homófona armónica, la actitud incluso de contrapuntistas como Grell (director de la Academia de Canto de Berlín), quien en el último tercio del siglo XIX fulminó póstumamente su condena contra todas las innovaciones de la música a partir de J. S. Bach, y eventualmente también de su discípulo Bellermann, así como, por otra parte, la dificultad notoria para la sensibilidad moderna, orientada hacia el acorde -y aun precisamente entre los artistas creadores- de interpretar Palestrina y Bach en el sentido musical con que lo hacían estos mismos y su época. La polifonía, en tal sentido, y en particular el contrapunto, sólo los conoce el Occidente en forma deliberadamente cultivada a partir del siglo XV, pese a todas las etapas previas, y halló en Bach su expresión más acabada. No la conocen ni otra época ni otra cultura alguna, ni la conocieron tampoco, como Westphal supuso a base de una interpretación errónea de las fuentes, los griegos, en los que por lo que sabemos faltan antes bien por completo inclusive has etapas previas de la polifonía que se encuentran en los pueblos más distintos de la tierra en forma totalmente análoga a la del Occidente. Para ellos, en efecto, la última palabra, tanto por lo que se refiere al acorde como a todo empleo simultáneo de las consonancias en la música en general, rezaba: sinfonía ouk ejei ethos o sea, según el sentido -como resulta de otro pasaje del Pseudo Aristóteles-: los acordes consonantes (conocidos ya a partir de la afinación de los instrumentos) son sin duda gratos al oído, pero no poseen significado musical alguno. La frase se aplicaba, por supuesto, a la música culta. No demuestra, naturalmente, que los griegos no conocieran el acorde en absoluto, sino lo contrario, como se ve asimismo por los comentarios de los teóricos acerca de la ?????? en las consonancias en contraste con las disonancias. Y aunque se propenda por parte de muchos a suponer que en Grecia hubo de darse tal vez también un canto de varias voces en la forma primitiva de los paralelos de consonancias, no se puede, sin embargo, ni demostrar de modo cierto in, por otra parte, desvirtuar. No obstante, de haber existido -lo mismo que el empleo de los acordes-, dicha música hubiera sido precisamente "música popular" (de la que por supuesto no poseemos huella alguna), y hubiera pertenecido a aquella clase de regocijo de verbena de la "crápula", a cuyo propósito Aristóteles se expresa en forma tan despectiva.
Hay que recordar todavía con unas breves palabras los medios artísticos específicos de la plurivocalidad "polifónica". La unidad de una composición melódica polifonía en sentido técnico se observa de la manera más sencilla en el "canon", o sea en el simple correr uno al lado de otro, a distintas alturas de tono del mismo motivo, mediante su adopción sucesiva por otras voces antes de terminar en una de ellas: forma de canto que se presenta tanto en la simple música popular como también como producto artístico. El primer ejemplo conservado de ello (fechable con seguridad por la escritura), aunque no por ello el más antiguo ni con mucho, por supuesto, de la música occidental, lo constituye el célebre Canon del Verano, del monje de Reading (manuscrito de mediados de siglo XIII). Pertenece en cambio exclusivamente a la música culta, cual una de las formas artísticas más elevadas del contrapunto, la "fuga"; en su esquema más simple: un "tema" dado es imitado por un "compañero" en otro tono (normalmente, en la quinta); al "compañero" se le enfrenta a su vez, nuevamente en el tono inicial, una "oposición"; este antagonismo es interrumpido por medio de "frases intermedias" y diversificado por medio de cambios de tiempo y modulaciones (normalmente de escala emparentada), y se concentra y subraya el sentido musical de la composición eventualmente, mediante "paso angosto" (entrada del compañero, en forma de canon, al lado del mismo tema), así como, especialmente hacia el final, mediante paso de las voces por encima de un tono sostenido ("punto de órgano"). Los inicios de la fuga se remontan a mucho atrás, en tanto que su pleno desarrollo sólo lo consiguió, como es sabido, en los siglos XVII y XVIII. También fuera de estas dos formas extremas, en cierto modo características, constituye el elemento vital de la polifonía como música de arte, la "imitación" más o menos libre del motivo melódico dado, enriquecido siempre de nuevo a interpretado desde todos los lados en forma cada vez más penetrante y en escalas siempre distintas. El desarrollo de la "imitación" hasta dicha posición dominante como medio artístico corresponde sólo al siglo XV, aunque sus inicios se sitúen considerablemente más atrás, y desplazó entonces, como segunda ars nova, el estilo preponderablemente coloreado del siglo XIV y la regulación mecánica más antigua del movimiento de las voces. Y no es sino a partir de entonces cuando el contrapunto ha dominando no sólo todo el arte del canto polifónico eclesiástico, a partir de la nueva fundación de la capilla papal en el siglo XV una vez terminado el cisma, sino también, en fuerte grado la composición conforme a arte de cantos populares a partir del siglo XVI. Partiendo del simple movimiento de dos voces, "punctus contra punctus", hasta movimientos de varias docenas de voces y, con 2, 3 y 4, de una contra otra de ellas, y progresando del contrapunto "simple" al "múltiple", esto es, formado por voces susceptibles de volverse una contra otra, la composición polifónica hubo de ir enmarañándose en una construcción cada vez más sublimada y complicada de reglas artísticas. Ya antes del advenimiento de esas tareas complicadas constituían los problemas simples del "movimiento paralelo", el "movimiento lateral" y el "movimiento contrario" de las voces, con sus reglas y prohibiciones, el objeto específico de una teoría de la plurivocalidad desarrollada paulatinamente a partir del siglo XII. Para ésta figuraban ante todo en el primer plano del interés dos prohibiciones -una por lo menos desde el siglo XII, pero probablemente ya desde antes, y la otra desde el siglo XIV-, a saber: la evitación del "tritonus"( cuarta aumentada en medición pitagórica, por ejemplo, fa-si), que en la Edad Media se consideraba como exponente de todo lo malo y feo, y la prohibición de las progresiones en paralelo de "consonancias perfectas" y, en particular; de las octavas y las quintas. La prohibición rigurosa del tritono, sin duda fuertemente disonante (cae también en la teoría de Helmoltz en la categoría de los intervalos "turbados" por enarmónicos particularmente cercanos), pero que pertenecía, con todo, a la tonalidad "lidia" (que parte de fa) a título de intervalo especifico, no la conocía todavía el coral gregoriano genuino. Como tampoco se impuso en parte alguna donde el dominio de la iglesia permaneció relativamente débil (por ejemplo, en Islandia). El empleo de la tonalidad lidia era perfectamente familiar a la música eclesiástica más antigua, pero estaba en cambio prohibido posteriormente, por lo menos en su forma pura: ningún coral eclesiástico está escrito en ella. Podría propenderse a explicar el origen de la prohibición por la introducción del sistema griego del tetracordio en la teoría de la música a partir de la época de los Carolingios. No, por supuesto, la de la práctica artística helénica genuina de las épocas clásica y posclásica, la cual según el testimonio de los monumentos no evitaba el tritono en modo alguno, ni aun siquiera como salto directo. Pero si tal vez la de la concepción de la "tonalidad" de la época final, influida ya en sentido cristiano y, con ello, indirectamente en sentido oriental. El paso de tritono no parece tampoco ser fácil de entonar melódicamente fuera de nuestra habituación armónica, y evitar también músicas por lo demás muy diversas entre si, la sucesión de tres pasos de tono entero, como dureza melódica, pero sin que se pueda establecer directamente en qué medida contribuyan a ello sentimientos tal vez "tonales" -efecto del conocimiento de la cuarta. en efecto, en sí mismo se concibe perfectamente aun sin ello que, una vez que se ha aprendido a distinguir claramente los tonos enteros y los medios tonos, se perciba un cambio en algún modo "rítmico" entre ellos -en el tono entero y el semitono o en dos tonos enteros y un semitono- como lo melódicamente más agradable y normal. Sin embargo, desde el punto de vista de la consideración racional, era natural ver en el tritono (y en su inversión, la cuarta disminuida) un intervalo que cortaba tanto la relación de cuarta como la de quinta y, con ello, la "tonalidad" en el sentido de entonces, o sea la división en cuarta y quinta de la octava. Por la misma razón, la música bizantina consideraba el traspaso de la "nete" (el tono más alto) en sólo medio tono no como modulación -como en el caso de otras transgresiones del ámbito-, sino directamente Como anulación de la tonalidad mima. Sin embargo, es posible que la modificación del tritono sólo se haya producido considerablemente más tarde y haya procedido paralelamente con la polifonía; no parece haberse conseguido todavía un conocimiento absolutamente cierto del desarrollo histórico de la prohibición. Como quiera, sin embargo, que el tritono no podía aparecer no ya sólo simultáneamente, sino tampoco sucesivamente, ni indirectamente y ni siquiera como serie de tonos dentro del conjunto de las voces, constituía efectivamente su prohibición (en el lenguaje de la Edad Media, la regla de que "mi contra fa" era inadmisible) una limitación muy apreciable. El hecho de que, al lado de ello, de los intervalos mayores la sexta menor (intervalo principal de la tonalidad frigia) y la octava se consideraran como permitidas, por lo menos por Ia teoría posterior y aunque sólo para el ascenso, en en tanto que la sexta mayor en cambio, peso a su carácter cantable -en contraste con las séptimas de prohibición constante- nunca haya sido admitida como paso melódico de tono, ha tratado de fundamentarse racionalmente. La prohibición tan invocada de los paralelos de quintas y octavas propenderíamos nosotros a explicarla desde el plinto de vista de la "tonalidad", bajo el dominio de la música armónica de acordes, en el sentido de que las quintas y las octavas vacías se interpretan por nuestro oído como fragmentos de acordes de tres sonidos y, en consecuencia, el progreso de ellas se entiende como cambio constante de la tonalidad. En tanto que la polifonía de concepción puramente melódica la rechazaría más fácilmente como amenaza de la mutua independencia musical de Ias distintas voces. Como es sabido, todos los intentos de una fundamentación realmente de "principio" son sumamente problemáticos. Históricamente, aquélla sólo se desarrolló, según el testimonio de los monumentos; después de que la teoría del Occidente hubo empezado a dedicarse independientemente a la investigación de las consonancias y las disonancias y de su empleo en la polifonía, después de que se hubieron reconocido el "movimiento contrario" como medio artístico y la posibilidad de empleo de las terceras y las sextas como intervalos (en el faux bourdon), y cuando se dispuso de los primeros resultados efectivamente cantables de la composición artística polifónica. Cultivóse entonces, precisamente, el cambio de los intervalos regulado por normas artísticas como medio artístico específico, y esto se presentó como producto de la emancipación de la polifonía con respecto a una práctica artística directamente opuesta. considerada de ahí en adelante como bárbara. La prohibición de los paralelos, que nunca se llevó a cabo hasta en sus últimas consecuencias -ni por un sólo artista, al parecer-, comporta, cono es sabido, una serie considerable de limitaciones muy apreciables en el movimiento melódico de las voces. Por lo demás, la "tonalidad" de la polifonía -en sentido restringido- se ha ido desarrollando muy paulatinamente hasta el estado -resultado final- en que corresponde prácticamente a las exigencias de la armonía de acordes. Descansó durante toda la Edad Media y hasta bien entrado el siglo XVIII en el fundamento, fluctuante desde el punto de vista tonal, según vimos, de los "modos eclesiásticos". A partir de la independencia de las distintas voces -a las que la antigua plurivocalidad, sobre todo el antiguo "motete" de los siglos XIII y XIV, no tenía reparo en poner como base textos totalmente diversos- justificábase que aquellas pudieran estar asimismo en distintos modos eclesiásticos (lo que según los intervalos entre las voces resultaba efectivamente a menudo precisamente en la observancia de la unidad armónica de acorde, directamente inevitable La ampliación de las tonalidades eclesiásticas hasta 12, mediante la incorporación, concretamente, de las escalas en uso desde hacía mucho tiempo en la música profana, o sean la "jónica" (en Do) y la "eólica" (en La), por Glareano en el siglo XVI, vino a significar la renuncia definitiva a los restos de Ia antigua tonalidad del tetracordio. Los principios de los finales y los antefinales de la música polifónica iban correspondiendo cada vez más claramente a las exigencias de la armonía de acordes que había crecido a su lado, con ella y aun a veces en oposición con ella, a reserva que las particularidades que la tonalidad frigia (en particular el "dórico" helénico) seguía conservando y, habida cuenta de su estructura, había de conservar. Pero fue distinta de lo que era en la armonía de acordes, como es natural, la posición de las disonancias en la polifonía propiamente contrapuntística. La aparición de teoremas a su propósito señala el punto de partida del desarrollo musical específicamente Occidental. En tanto que la antigua frase polifónica totalmente pura evita directamente la disonancia nota por nota, confinábanla, las teorías más antiguas de la polifonía que la admitían, a las partes no acentuadas del compás y, en la posición de varias notas contra una, esto ha seguido siendo así, como es sabido, en el contrapunto, en tanto que en la música de la armonía de acordes, en cambio, el lugar propio de la disonancia dinámica es precisamente la parte acentuada del compás. Y es que, en la polifonía pura, las consonancias sólo se tienen en cuenta, en principio por lo menos, como elementos de la belleza sonora. De hecho, la disonancia no es en ella, como en el caso de la armonía de acordes, el elemento específicamente dinámico, sino, al revés, un producto de la progresión, determinada de modo puramente melódico, de las voces. De ahí que, en principio, sea siempre "casual" y deba aparecer, siempre también como "ligado" allí donde el acorde resultante representa en sí mismo una disonancia "armónica". Esta oposición entre el sentir musical armónico y el específicamente polifónico puede apreciarse ya de modo bastante claro en la manera de tratar las disonancias el Canto italiano profano, por una parte, y el arte eclesiástico de los neerlandeses por la otra.
A la "polifonía" sólo llamada así técnicamente y a la armonía de acordes pura se enfrenta, como tercer caso límite de plurivocalidad, la música armónica homófona, o sea la subordinación de toda la estructura musical a una voz que lleva la melodía, como "acompañamiento" armónico, "complemento" o "interpretación" de la misma, en las formas más diversas que semejantes relaciones pueden adoptar. Etapas previas de esa situación se encuentran esparcidas en las formas más distintas por toda la tierra, Pero, al parecer, en ningún lugar tan desarrolladas como lo estaban en el 0ccidente va en el siglo XIV (en Italia). Con plenitud de conciencia sólo se ha desarrollado en la música occidental a partir de principios del siglo XVII y aun, una vez más, en Italia ante todo, en la ópera en aquella época.
También las etapas previas primitivas de la plurivocalidad adoptan, en correspondencia con dichos tipos extremos, formas diversas. El "acompañamiento" de una voz cantante se encuentra en las músicas no racionalizadas tanto como acompañamiento vocal cuanto como instrumental. La voz acompañante se caracteriza como tal en parte de modo simplemente cuantitativo, por el hecho de que lleva sin duda una melodía propia, pero se canta, con todo, más bajo (es lo que tiene lugar, por ejemplo, en el canto popular islandés, en el que dicha voz acompañante sigue su propia melodía), y en parte, en cuanto aparece frente a la voz portadora de la melodía como cualitativamente independiente. Ya sea que la borde con tonos intercalados o trinos -esto es frecuente en diversas músicas, entre otras en las del Lejano Oriente (chinos, japonesas), y se encuentra también como krousis ypo tyen oten, si H. Riemann esta en lo cierto al interpretar ese discutido concepto, en la música helénica antigua como único intento conocido en ella de plurivocalidad: los instrumentos marchan al unísono con la voz cantante, pero intercalan entre los tonos principales sostenidos de la misma unos trinos, para los que según el testimonio de las antiguas fuentes bizantinas hubieron de existir por lo visto esquemas típicos-, o bien, inversamente, de tal modo que al lado del movimiento de la melodía se sostienen como "borduna" uno o varios tonos de acompañamiento cambiantes o simultáneos.
En todos esos casos la voz acompañante puede ser lo mismo el bajo que el alto vocal o instrumental. Tanto en la polifonía vocal de esta clase como en la instrumental aparece a menudo, en el caso de más de dos voces, como portadora de la melodía la voz central (en el lenguaje de la Edad Media, "tenor", "cantus firmus"). Así, por ejemplo, en la música javanesa Gamilan, en la que la voz cantante que recita el texto -o los instrumentos de percusión, en el caso de música puramente instrumental- lleva el cantus firmus, en tanto que unas voces superiores dibujan arabescos a su lado y que un bajo marca con ritmo propio determinados tonos particulares. En la música artística Occidental medieval se consideraba, como es sabido, a tal punto natural que la voz principal (originariamente, sin excepción, un motivo del coral gregoriano) fuera el bajo, arriba del cual el "discantus" ejecutaba sus figuras, que la práctica contraria, al introducirse en la música artística el canto de las terceras y sextas entre los franceses y los ingleses -tan importante desde el punto de vista de la historia de la música- se designó como faux bourdon (falso acompañamiento), nombre que ha conservado hasta el presente. El hecho de que la voz superior se convirtiera en portadora de la melodía -lo que en relación con la elaboración de la armonía, y en particular de la que es tan importante como soporte armónico para esa posición del bajo, revistió gran trascendencia- es producto, en la música artística occidental, de una larga evolución. El "bourdon" primitivo, en particular, no es todavía un bajo en el sentido de que el tono sostenido siempre quedara abajo. En relación con una tribu de Sumatra (kubu), por ejemplo, señala v. Hornbostel un bourdon vocal precisamente en la voz superior, aunque la regla es, por supuesto, que el bourdon sea instrumental y está en el bajo. Ni tampoco ha de interpretarse en general al bourdon como base armónica, a la manera acaso de un punto de órgano. En efecto, a menudo no es más -como toda plurivocalidad primitiva- que un medio estético empleado en interés de la plenitud de sonido, pero sin significado armónico o, por lo menos, sobre todo cuando lo dan instrumentos de percusión, de significado predominantemente rítmico. Sin embargo, presenta a menudo un sentido armónico en cierto modo indirecto, y esto es así aun allí donde sólo aparece como un "drone-base" ejecutado por instrumentos de percusión (gong, palo sonoro, etc.). En tal caso, el instrumento de percusión no da sólo el ritmo del canto, o no lo da en absoluto, a cuyo propósito se muestra antes bien, en su propio ritmo, totalmente indiferente. Y el cantante acostumbrado al drone base no pierde el ritmo al faltarle dicha base, sino que se desvía con respecto a la melodía: por lo visto, la distancia variable ejercitada entre aquella y el tono acompañante le sirve, pese a su irracionalidad, de "sostén". Y finalmente, no es raro tampoco, por supuesto, encontrar la orientación directa del tono principal del canto por el bourdon (así por ejemplo, entre los indios de la América del Norte). En los hindúes, y probablemente también en otros muchos pueblos, el final en el tono dado por el instrumento de percusión se considera como final normal. A partir de un bourdon de dos tonos, como se lo encuentra efectivamente (por ejemplo, de instrumentos que clan la quinta y la octava), puede desarrollarse luego fácilmente algo parecido a nuestro basso ostinato. Lo tiene, por ejemplo, la música japonesa Gagaku (instrumental), en la que el koto (arpa yacente) asume dicho papel. Allí donde el sentido de la armonía está en aumento, el bourdon, sobre todo el instrumental de posición inferior, es susceptible de fomentar dicho desarrollo vigorosamente, convirtiéndose en una especie de fundamento del bajo a imponiendo la estructura de las consonancias de abajo hacia arriba.
Frente a esa modalidad de plurivocalidad subordinante, como una de las etapas previas (no como "la" etapa previa), se sitúa ahora la que recientemente se ha dado en Ilamar "heterofonía", o sea la ejecución simultánea de un tema de varias voces en diversas variantes melódicas, en la que en apariencia, sin embargo, dichas voces siguen cada una su camino sin ocuparse de las demás o, por lo menos, sin prestar una atención deliberada a la clase de las consonancias. Se la encuentra enlazada predominantemente con un acompañamiento instrumental que sirve de "soporte". Pero se presenta también sin él, inclusive en las etapas más primitivas. Aparece en su forma más primitiva entre los veddas, carentes de instrumentos, como un "cantor revuelto" de los distintos cantantes, en el que éstos, en forma por el momento no analizada todavía, varían notas sueltas, como las que se dan también en el canto individual, que concurren a veces en los finales, ya sea al unísono o en un intervalo consonante. Según Wertheimer, el efecto del canto conjunto y su posibilidad residen esencialmente en el hecho de que los tonos finales de la melodía son en su valor temporal mayores y (probablemente ante todo) mis constantes que en el canto individual, regulándose de acuerdo con ellos la entrada de las demás voces. La señora E. Linjeff, entre otros, ha recogido fonográficamente unos ejemplos muy bellos de heterofonía campesina original y al parecer bastante desarrollada, del canto popular ruso, para la Academia de San Petersburgo. El desarrollo heterofónico del tema se improvisa también aquí todavía, lo mismo que en todas las músicas populares antiguas. El hecho de que en él las distintas voces no se estorben unas a otras ni rítmica ni melódicamente se funda en el efecto de una fuerte tradición colectiva: la gente de dos pueblos distintos no puede cantar junta a varias voces. También aquí falta todavía toda organización, sea armónico-homófona o contrapuntística, del conjunto de voces en unidad. Pero ya en la heterofonía popular puramente improvisante, y más todavía en su práctica artística, observase que se presta atención a los acordes de modo tal que determinadas disonancias se evitan y determinadas consonancias se buscan, primero probablemente en los tonos finales de los períodos melódicos, los cuales son luego -así, por ejemplo, en la heterofonía japonesa- unísonos en otras consonancias, con particular frecuencia quintas. Hasta tal punto, y no mucho más allá, ha progresado, por ejemplo, también la polifonía china, con lo cual se encuentra aproximadamente al nivel del "discantus" medieval, que consistía en parte en el separarse las voces del unísono en consonancia cambiante y en su volver a juntarse en el unísono y, en parte, en la creación de una voz superior de trinado arriba del "tenor", de la melodía principal tomada del coral gregoriano.
Y si entonces se ligaban alguna vez "armónicamente" las distintas voces entre sí, la forma más radical de ello era la del movimiento estricto en paralelo y en intervalos consonantes: el muy invocado "Organum" primitivo de la Edad Media temprana, que se encuentra de hecho tan ampliamente esparcido por la tierra, como lo menciona en el siglo X Hucbald, aunque tal vez a consecuencia de una mala interpretación, y aun con particular frecuencia como forma más antigua de la música culta clásica polifónica (así, al parecer, también en el Japón). Trátase preponderantemente (Indonesia, tribus bantú y otros) de paralelos de quintas y cuartas. Dada la importancia de estos intervalos para la afinación de los instrumentos, el paralelismo de quintas tan prohibido en la música culta del contrapunto y también en la música escolar hubo de ser sin duda algo absolutamente originario Al lado de ello menciona v. Hornbostel (en relación con las islas del Almirantazgo) paralelos de segundas, como los que se han atribuido también a los longobardos. Serían, pues, también aquí las dos consonancias más perfectas y el "tonos" originado por ellas los portadores preferidos de los paralelos. Por lo demás, la consonancia de segunda que al parecer se encuentra también en la música Japonesa Gagaku para los finales es allí, según las explicaciones por lo menos de un músico japonés comunicadas por Stumpf, una consonancia arpegiada y no simultánea. Verdaderos paralelos de terceras, en cambio, o sea el empleo armónico de la tercera, sólo parecen encontrarse, por lo que sabemos, aisladamente, así por ejemplo, en cantos de coro del Togo y el Carmerón (cambio de las terceras mayor y menor), y aun aquí tal vez por influencia europea. En forma de movimientos de arpa, se encuentran en uno de los interludios instrumentales de los bantú comunicados por Trilles y ya mencionados anteriormente. La tercera y, mediante su duplicación en la octava, la sexta como fundamentos autóctonos típicos de la polifonía sólo parecen, pues, poder demostrarse con seguridad hasta el presente en relación con el norte de Europa, en particular Inglaterra y Francia, la patria del faux bourdon y del desarrollo de la plurivocalidad medieval en general. Porque el hecho de que el dúo popular en Portugal contenga paralelos de tercera y de sextas al lado de las quintas puede provenir de la influencia del desarrollo de la música eclesiástica.
La existencia de la plurivocalidad, inclusive sobre la base de intervalos armónicos, no significa en modo alguno todavía la penetración de todo el sistema sonoro de una música con principios de construcción musical armónica. Ocurre, por el contrario, tal como ya se mencionó (según v. Hornbostel), que la melodía no se muestre en lo más mínimo afectada poe ólla y siga empleando al parecer con perfecta despreocupación terceras neutras y otros intervalos irracionales por el estilo. La tensión entre los determinantes melódicos y armónicos es, pues, propia tanto de la melodía primitiva como de la primitiva plurivocalidad. De ahí que del Organum del Occidente no hubiera surgido desarrollo alguno hacia la música armónica si no se hubieran dado además para ello otras condiciones, y ante todo la diafonía pura corno fundamento del sistema de tonos de la música culta.
La pregunta de por qué en algunos lugares de la tierra se da la plurivocalidad y en otros no, no se puede contestar hoy manifiestamente en forma unitaria, y es posible que no se pueda contestar jamás. Es posible, en efecto, que los tiempos distintos adecuados a los instrumentos entre sí y en relación con la voz cantante, los tonos sostenidos de los instrumentos de viento frente a los saltados de los de cuerda, el resonar o sostenerse en el canto alternado de los tonos finales alargados casi por doquiera de una vez, mientras entra la otra, la armonía de los tonos resonantes del arpa en la pulsación arpegiada, la pluralidad de tonos de algunos instrumentos antiguos en el caso de dominio técnico imperfecto y, finalmente, la pulsación simultánea al afinar los instrumentos, hayan actuado juntos y se hayan combinado además con otras coincidencias a has que hoy ya no podemos remontarnos.
Surge, en cambio, la otra pregunta acerca de por qué de la plurivocalidad, al fin y al cabo ampliamente extendida, se hayan desarrollado precisamente en un determinado punto de la tierra la música tanto polifónica como homófono-armónica y el moderno sistema tonal, y no en cambio, en otras regiones de una intensidad de cultura musical por lo menos igual, como es el caso por ejemplo, de la Grecia antigua y también del Japón.
Si se pregunta por las condiciones específicas del desarrollo musical occidental, corresponde aquí en primer lugar el invento de nuestra notación musical moderna. En efecto, una notación como la nuestra es para la existencia de semejante música de una importancia mucho más fundamental que, por ejemplo, la modalidad de la escritura fonética para la existencia de las obras de arte del lenguaje, con excepción, tal vez, de la poesía jeroglífica y china, en la que la impresión óptica de los caracteres debido a su estructura artística, forma parte como elemento integrante del pleno goce del producto poético. Pero, por lo demás, toda clase de producción poética es prácticamente independiente por completo del modo y clase de la estructura de su escritura. Es más, si se prescinde de las realizaciones cumbres de la prosa, al nivel, por ejemplo, de un Flaubert, de un Wilde, o de los diálogos analíticos de un Ibsen, podría en principio concebirse la creación puramente rítmico-linguística aun hoy como absolutamente independiente de la existencia de una escritura cualquiera. En cambio, una obra de arte musical moderna, por poco complicada que sea, no se puede producir ni trasmitir, ni reproducir sin el instrumento de nuestra notación: en efecto, sin ella no puede existir en forma o lugar alguno, ni siquiera come posesión interna del creador. Ahora bien, signos para la notación musical se encuentran en alguna forma aun en etapas relativamente primitivas, sin ir por ello de la mano en todas partes con la melodía racionalizada. La música arábiga moderna, por ejemplo, aunque objeto de tratamiento técnico, fue perdiendo paulatinamente, en el largo periodo a partir de las invasiones mogólicas, su antiguo sistema de escritura y carece hoy totalmente de ella. Los griegos se sentían orgullosos, con razón, de su carácter de pueblo escritor en materia de música. En efecto, para el acompañamiento instrumental, en particular tan pronto come en las obras complicadas éste no había de ir simplemente al unísono con la voz cantante, los signos de las notas eran casi imprescindibles. La figuración técnica de los antiguos signos de la notación musical no nos interesa aquí; aun en la música china es sumamente primitiva. Las músicas cultas de los pueblos dotados de escritura se sirven a veces de cifras, pero muy regularmente de letras para la designación de los tones. Así también los griegos, entre los cuales los signos vocales y los instrumentales -muy probablemente más antiguos- para los mismos tones figuran tan independientes unos al lado de otros, como todavía en la terminología bizantina son distintas las designaciones de los mismos movimientos melódicos para el canto y los instrumentos. Los signos para las notas nos han sido trasmitidos en las tablas alipias -producto de la época imperial- en forma unívoca. Ya el hecho de que se establecieran tablas semejantes muestra la complicación práctica del sistema. Las designaciones para las pykna del cromatisrno y la enarmonía son bastante complicadas. Como notas para el ejecutante hubieran sin duda creado dificultades en las tareas más sencillas, y una "partitura" con dichos medios, por simple que fuera, es inconcebible. En el ejercicio práctico de la música, por lo menos en los cantos de coro danzados, el corifeo indicaba, lo mismo que con el pie el ritmo, el melos con la mano. La quironomía se consideraba como parte integrante del arte de la orquesta, y se ejercitaba como gimnasia rítmica, aun aparte a independientemente de la danza propiamente dicha. Y el hecho de que en el Occidente sólo relativamente tarde -en el siglo X- el desarrollo comprobable de la designación por medio de letras empleara, al parecer después de alguna vacilación, la letra A precisamente para la denominación del tono al que corresponde todavía (La) muestra en todo caso que, en la época de su origen, los "modos eclesiásticos" nada significaban todavía, ya que en otro caso no cabe duda que las letras hubieran tomado en cuenta aquí, lo mismo que entre los griegos, el sistema del tetracordio. Esta designación por medio de letras no jugó papel duradero alguno en la práctica musical de la mayor parte del Occidente y acabó, con excepción de la región de desarrollo más débil de la polifonía, Alemania, por desaparecer por complete. Porque en las regiones clásicas de la plurivocalidad servía para el ejercicio de la escala diatónica, a partir de la época guidoniana, el sistema de la solmisación con sus hexacordios que partían de Sol, Do y Fa y permitían, mediante transporte de los intervalos del hexacordio a las articulaciones de la mano (tal corno se encuentra también en la India), un lenguaje mímico. Como símbolos gráficos para uso, de los cantantes se había empleado la escritura tonal de los "neumas", radicada primero en Oriente y luego en la música eclesiástica bizantina. Los neumas son una transposición del movimiento quironómico a símbolos gráficos: estenogramas para grupos de pasos melódicos de tono, cuyo descifrado, pese a los trabajos de O. Fleischer, H. Riemanrl, J. B. Thibaut, v. Riesemann y otros, no se Ira logrado todavía por complete. No dan ni la altura de torro absoluta ni el valor de tiempo del tono individual, sino sólo, de la manera más obvia posible, los pasos de tono y las modalidades de canto (por ejemplo, el glissando) que tenían lugar en el interior del grupo particular de símbolos, y aun esto, come lo muestran las continuas controversias y la diversidad de las opiniones entre los distintos maestros de los coros conventuales, antes que nada en la distinción de los pasos de tono y semitono, no de modo totalmente exacto, circunstancia que por lo demás ha favorecido sin duda la flexibilidad de los esquemas musicales oficiales frente a las necesidades melódicas de la práctica de la música y, con ello, la introducción de tradiciones tonales en el desarrollo de ésta. La mejora de la notación musical frente a dicho desorden era ya objeto de especulaciones activas del monaquisrno erudito a partir del siglo IX, tanto en el norte (Huebald) como en el sur (manuscrito de Kircher, del monasterio de S. Salvatore cerca de Mesina), y la recepción de la plurivocalidad en el canto conventual y, con ello, entre los objetos de la teoría aumentó sin duda el estímulo para la creación de unos signos totales más claros y más fáciles de entender, como lo muestra en particular la índole de los intentos de Huebald. Sin embargo, el primer paso importante, o sea el registro de los neumas en un sistema de líneas no se produjo en interés de la polifonía, sino en el de la claridad melódica y del canto a primera vista, come lo muestra claramente la propia apreciación de su invento por parte de Guido de Arezzo o, mejor dicho, de su desarrollo consecuente del medio empleado ya anteriormente por los monjes y consistente en señalar en forma de dos líneas de colores la posición del Fa y del Do. La sustitución de los neumas -que significaban no sólo tonos e intervalos sino también maneras de ejecución y que, por consiguiente, fueron tornados inicialmente sin alterar en el sistema de líneas- por puntos simples y por signos de notas cuadrados y oblongos fue de la mano, esencialmente, con el segundo paso decisivo del desarrollo, a saber: la introducción, que venía realizándose desde el siglo XII de la determinación del valor temporal en la designación tonal, obra de la Ilamada "notación mensural". Es producto principalmente de los teóricos de la música, los cuales -no todos monjes, Pero si en su mayoría- eran íntimos de la práctica musical de Notre Dame y, al lado de esta, de la del dorno de Colonia. No necesitamos entrar aquí con mayor detalle en las complicaciones del desarrollo de estos procesos, fundamentales para la música occidental, que ahora se hallan analizados a fondo en la obra de J. Wolff. A nosotros lo que nos interesa es confirmar que dicho desarrollo se vio condicionado por ciertos problemas muy específicos de la polifonía, que se sitúan en el terreno de la rítmica. En la medida en que sea importante para el desarrollo del ritmo volveremos sobre lo mismo. Para la polifonía lo decisivo fue que, ahora, la posibilidad de fijación del valor relativo de los signos musicales y el esquema firme de la división en compases permitían determinar unívoca y claramente las relaciones de las progresiones de las distintas voces tinas con respecto a otras, o sea que admitían una verdadera "composición" polifónica. Con el desarrollo de la polifonía reglamentada en sí conforme a arte, esa composición no estaba dada todavía en modo alguno. Y aun cuando ya el acompañamiento a varias voces de una melodía fundamental considerada como "tenor" se había convertido en un verdadero arte, aun entonces siguió el discanto siendo en gran parte improvisación ("contrapunctus a mente"), a la manera, por ejemplo, como lo fue más adelante la ejecución del basso continuo. Todavía hasta fines del siglo XVII contrataban las capillas en ocasiones -por ejemplo, el contrato mencionado por Caffi, en la capilla de San Marcos, de Venecia, en 1861-, al lado de los cantantes del "canto fermo", a un "contrapunto" especial, en tanto que la capilla papal requería que todos los candidatos a la misma tuvieran capacidad para contrapuntear (improvisar). Lo mismo que más adelante el ejecutante del bajo general, el contrapuntista había de estar a plena altura de la cultura musical de su época para poder contrapuntear correctamente "super librurn", esto es, simplemente sobre la base de la voz, que tenía a la vista, del cantante del cantus firmus. El celebrado discantar de los cantantes papales en la Roma del siglo XIII tenía en principio el mismo carácter. Fue, pues, la notación mensural la primera que permitió llevar a cabo composiciones artísticas planeadas de varias voces, y la gran posición de los neerlandeses en el desarrollo musical de la época de 1350 a 1550 -pese a que se la sobrestimara en su día a consecuencia de la brillante obra en homenaje de Kiesewetter- se fundaba en buena parte, en cuanto se refiere a circunstancias externas, en que llevaron dicha composición escrita sistemática al centro de la música eclesiástica, o sea a la capilla pontificia, en donde aun (y precisamente) después del regreso de Aviñón dominaban casi por completo. De modo que no fue sino la elevación de la música a varias voces a la categoría de arte escrito la que creó al "compositor" propiamente dicho, asegurando al mismo tiempo a Las creaciones polifónicas del Occidente, en contraste con las de otros pueblos, duración, influencia y progreso continuos.
Es obvio que la plurivocalidad sobre la base de un sistema de notación racional había de proporcionar a la racionalización armónica del sistema musical el apoyo más eficaz. En primer lugar, en la dirección de la diatónica estricta. El coral gregoriano y sus derivados director parecen, según la opinión de sus mejores conocedores (P. Wagner y Gevaert), no haber contenido todavía tonos diatónicos, aun hasta después de la época carolingia; es más, se considera en parte posible que incluso una ocasional división enarmónica antigua de semitonos como la que conservó la música bizantina se halle asimismo indicada en un manuscrito en el Occidente. La teoría bizantina conoce en la Analysis organica los intervalos enarmónicos en los instrumentos de cuerda, en la serie descendente de tonos, y los reserva, en cuanto a los más difíciles, para el grado más alto de la "Harmonia". Sin embargo, en el Occidente todo esto desaparece rápidamente y, en los siglos X y XI, por ejemplo, la diatónica se considera, por lo menos en la teoría, como la única dominante. Sin duda ere "dominio" de una tonalidad determinada no ha de entenderse aquí ceróneamente, como tampoco, por lo demás en otras músicas no ligadas armónicamente. Así, en la música del Lejano Oriente -sobre todo en la japonesa, que gusta tanto de los semitonos, pero también en la china-, lo mismo que en la música occidental de la Edad Media temprana, la progresión fijada en los signos sonoros no es a menudo más que en cierto modo el esqueleto de la ejecución verdadera. No sólo porque las ornamentaciones improvisadas de toda clase, sobre todo en los tonos alargados de los finales, se consideraran como permitidas y tan directamente como deber de los cantantes, sino porque éstos, y a menor abundamiento los maestros de capilla, se tomaban asimismo el derecho de compensar las durezas melódicas mediante alteración cromática de los tonos la antigua notación de los neumas, común al Oriente y al Occidente, sugería ya por sí misma el procedimiento, por el hecho de que no distinguía en modo alguno claramente entre los pasos de tono entero y de semitono. En la notación bizantina se encuentran los áfona;, esto es, unos tonos que, por supuesto se cantaban, pero que no se contaban (para los efectos del ritmo). En el Occidente fue tema constante de discusión hasta qué punto hubieran de admitirse en la notación las alteraciones melódicas. Y eran precisamente las arbitrariedades originadas en esta forma ]as que la nueva notación de Guido de Arezzo se proponía remediar Sin embargo, frente a su diatónica rígida, subsistió aquel estado de cosas, y el hecho de que la gran mayoría de las alteraciones de tono no se fijaran en la escritura constituye, como es sabido, una de las principales dificultades del descifrado de los antiguos monumentos musicales. Las barreras que, con todo ello, la teoría y la práctica musicales eclesiásticas imponían a las alteraciones no dejaron de ejercer su influencia también sobre el canto profano. La gran masa de los antiguos cantos populares se muestra profundamente influida por la diatonía de las tonalidades eclesiásticas. Éstas no lograron dicha influencia sin la tolerancia melódica ya mencionada. Sin embargo, los efectos de esta elasticidad se fueron haciendo cada vez más extensor, con la adaptación creciente a la necesidad de expresión. Muchos corales cuya entonación puramente diatónica en el siglo XV se conoce, se cantan hoy, después de 500 años, según se ha demostrado en los detalles, con una alteración que los desfigura casi por completo y que hoy se ha convertido en hecho oficial permanente. Y, en general, las tonalidades eclesiásticas hubieron de consentir, lo que es mucho más importante que aquellas alteraciones individuales, en la admisión creciente y aun en calidad de permanente, de elementos que les eran originariamente ajenos. Tal fue el caso -definitivamente a partir del cisma, que también en este terreno quebrantó el antiguo dominio de la Iglesia- por lo que se refiere a la tercera (en el faux bourdon, que probablemente en dicha época precisamente pasó a ser propiedad oficial eclesiástica) y, luego, en relación con el cromatismo regular armónicarncnte reglamentado.
Este cromatismo más amplio, que se originó de hecho como revolución, pero en el terreno, con todo, de las tonalidades eclesiásticas diatónicas, creó de buen principio un material sonoro interpretado armónicamente. Creció, en efecto, en el marco de una música que contaba ya con una plurivocalidad racionalmente regulada y fijada en una notación armónica racional. En los sistemas musicales menos desarrollados desde el punto de vista tonal, faltos de polifonía o por lo menos de su racionalización -prescindiendo ahora por completo del sistema enarmónico griego--, se han añadido en cambio a los intervalos racionales más antiguos no sólo 3/4 y 5/4 de tono, sino a menudo también, como producto de la necesidad de expresión melódica, intervalos totalmente irracionales. La escala vasca (de edad incierta) sólo intercala en la escala fundamental semitonos, sin duda, pero en una forma al parecer totalmente arbitraria, y permite así no sólo cambiar rápidamente -desde el punto de vista de nuestra sensibilidad musical- los modos "mayor" y "menor", sine que da además lugar a composiciones faltas en absoluto de tonalidad, pese a que por otra parte parezca ligarse a su vez, en un cambio de la tonalidad determinante de los tonos principales, a determinadas reglas (tono sensible). La escala arábiga ha experimentado, del siglo X al XIII, un doble enriquecimiento de intervalos irracionales. Y es que así que se abandona el apoyo firme de las antiguas formas tonales típicas y que el virtuoso o el artista profesional educado con vistas a la ejecución virtuosa se convierte en soporte de la evolución musical, ya no se da precisamente límite fijo alguno a la asfixia de los clementes tonales por las necesidades de crecimiento exuberante de la expresión melódica. Es tal vez característico que, por lo que veo, de entre los cantos de los negros ewhe publicados por Fr. Witte, dos de los más alejados de la posibilidad total de racionalización "tonal" ejecutados por "maestros cantores", sean unos "epinicios" muy movidos, en los que aparece también, corno precursora de la transposición a otra "tonalidad", toda una serie de tonos elevada cromáticamente en forma irracional (no de tonos individualmente irracionales), en tanto que los cantos, cuanto más sencillos son (y al parecer cuanto menos apasionados), tanto más pobres se muestran en alteraciones semejantes. Y aquello que experimentamos en muchos fenómenos desintegradores de la tonalidad de nuestro desarrollo musical se ha confirmado también, con razón manifiesta, en condiciones totalmente heterogéneas, esto es, no es raro que el empleo precisamente de medios de expresión totalmente irracionales pueda entenderse simplemente corno producto de un manierismo de estetas totalmente barroco y adornado, deliberadamente buscado, y de un refinamiento intelectualista. Se dan éstos, con particular facilidad, aun en condiciones relativamente primitivas, en el círculo de un gremio de músicos eruditos que monopolizan una música cortesana -en analogía, por ejemplo, con las creaciones lingüísticas, que desafían todo gusto, del arte cortesano nórdico de los escaldos. En todo caso, aunque sea tan sólo por esta razón, no todos los intervalos irracionales son, ni con mucho, producto específico de un desarrollo musical primitivo, sino también, con frecuencia, productos tardíos. Y es que, en efecto, una música no racionalizada armónicamente es considerablemente más libre en su movimiento melódico, y un oído, que al revés del nuestro no interprete automáticamente en sentido armónico, en virtud de su educación, incluso todo intervalo nacido de una necesidad de expresión puramente melódica, puede no sólo hallar placer en intervalos que armónicamente no se pueden clasificar, sino que puede acostumbrarse en gran parte a su goce. Se concibe por ello que Ias músicas que se han apropiado de modo permanente un intervalo irracional tiendan fácilmente a admitir nuevos intervalos irracionales. Toda la música oriental posee una tercera irracional, procedente probablemente de la antigua gaita -instrumento primitivamente originario de los ganaderos y los beduinos en general-, y por lo visto se ha mantenido permanentemente afecto al carácter peculiar de dicha irracionalidad y precisamente de tal modo que los reformadores de la música han vuelto siempre a tener éxito, entre aquellos, con la creación de terceras irracionales. La inundación de todo el Cercano Oriente por el sistema musical arábigo cerró definitivamente el paso a la evolución hacia la armonía o por lo menos a la diafonía pura. El único que no fue afectado por ella es, por lo que sabemos, el canto judaico de la sinagoga, que en consecuencia parece haberse conservado de una forma muy próxima de las "tonalidades eclesiásticas", lo que hace efectivamente aparecer corno bastante probable el parentesco reiteradamente afirmado entre la salmodia y los himnos cristianos y judaicos.
Sin embargo, precisamente aquella movilidad más libre de la melodía, que confiere amplio espacio a la arbitrariedad en los sistemas musicales no ligados armónicamente, sugiere por otra parte también al racionalismo la idea de aria compensación arbitraria de aquellas discrepancias que vuelven a resultar siempre de la división asimétrica de la octava y de la no coincidencia de los "círculos" de intervalos.
Ahora bien, esta racionalización podría producirse en forma totalmente extra musical, y en parte se ha producido efectivamente así. En efecto, históricamente la racionalización de los tonos parte regularmente de los instrumentos: el largo de la flauta de bambú en China, la tensión de las cuerdas de la cítara en Grecia, el largo de las cuerdas del laúd en Arabia y del monocordio en los conventos occidentales, todos ellos han servido para la medición física de las consonancias. En todos estos casos, sin embargo, afinábase de todos modos finalmente los instrumentos según los tonos que se oían, y sólo se empleaban para la determinación y la fijación exactas de los intervalos de consonancia, o sea, pues, al servicio de fines musicales preestablecidos. Pero también lo inverso era posible, y se produjo efectivamente: ciertos instrumentos de viento de Centroamérica muestran una distribución de los orificios según puntos de vista puramente simétrico-ornarnentales, a los que, en consecuencia, habían de adaptarse los tonos que debían producirse. Y esto no constituye en absoluto un caso excepcional o un fenómeno de músicas bárbaras. Así, fue un verdadero campo de ejercicio para los teóricos árabes, influidos en parte por los griegos y en parte por los persas, que proseguían la experimentación griega puramente matemática a indudablemente ajena a la vida, el sistema musical arábigo, cuyo destino exterior ya se comentó anteriormente. Hasta el presente se halla aquél determinado por el hecho de que los persas, mediante una partición puramente mecánica del espacio entre los trastes para el índice (salbaba) y el anular (binçir) introdujeran una tercera totalmente irracional (calculada por los teóricos en 68/81) para el dedo cordial (wosta (wusta)), y luego (Zalzal), otra, mediante una partición mecánica igual del espacio entre los wosta binçir persas, más vecina de la tercera armónica, pero igualmente irracional (calculada en 22/27). Esta última se ha mantenido de hecho, según vimos, hasta hoy. Sólo que esa intervención no había sido la primera ni había de ser la única. Otros instrumentos fueron objeto de intentos considerablemente más radicales todavía. El "tambor" de dos cuerdas, de Bagdad, cuyos intervalos ya Al Farabi consideraba como "paganos", esto es, pre-islámicos, es ciertamente un instrumento dividido en forma "primitiva", porque obtuvo los intervalos en cuestión mediante partición mecánicamente igual de un octavo de la cuerda en cinco partes iguales, de donde resultaron distancias de 39/40 pasta 7/8. El rabab (Rebâb) de dos cuerdas, finalmente, ha debido de servir por lo visto al intento de partir la octava, mediante un intervalo entre la cuarta y la quinta, en dos partes realmente iguales por lo que se refiere a la distancia. Pero la cuerda representa el ámbito de un intervalo peculiar de "tritono", que se produce cuando se eleva la tercera en un tono entero (o bien, en compuesto árabe, cuando se reduce el ditono en un pequeño tono de brillo). Esto daba, cuando se calculaban los intervalos armónicamente, ya sea la cuarta armónica aumentada (fa sostenido) o bien -y éste era el caso en la música árabe, que calculaba de arriba hacia abajo- la subquinta armónica disminuida de la octave superior (sol bemol) = 32/45, lo que a la segunda potencia da 1024/2045, y queda efectivamente bastante cerca de la raíz cuadrada de 2 de la partición algebraica igual del intervalo de la octave. Con ello, comprendían los intervalos de las cuerdas la segunda, la tercera menor armónica y el ditono. Coma quiera que las cuerdas distaban una de otra, en la afinación, en una tercera menor, resulta que la escala entera contenía: el tono de partida, la segunda, la tercer menor armónica, el ditono, la cuarta, un intervalo vecino de la mitad algebraica de la octava, algo corto, y dos terceras armónicas algo más pequeñas (625/1206 = 1/2,08) el sol bemol armónico (algo mayor que la mitad algebraica de la octave), una quinta demasiado alta en un coma pitagórico y, finalmente, la sexta pitagórica, También AI Farabi rechaza esta escala, resultado obviamente de una racionalización según la distancia dentro de la octavo, o sea, ciertamente, no "primitiva" tampoco. en relación con la música práctica, infórmase ya a propósito del tambor, en la época de Al Farabi, que los intervalos no se observaban, sino que se tomaban con desviación, de acuerdo, sin duda alguna, con las intervalos de los trastes; así pues, la racionalización quedó a la larga sin efecto. En cambio, no podía quedar sin efecto la participación de la octava operada sobre el rabab. En efecto, la posición de la quinta, o sea del intervalo armónico fundamental de las árabes -y probablemente bajo la influencia de éstos- no sólo no era absolutamente segura, sino que también la música hindú ha elevado, indudablemente bajo la influencia de Arabia, el tritono a intervalo, y aun a uno de los más importantes. Ni se trata tampoco aquí, en contraste con las intervalos casi totalmente irracionales del tambor, de una distancia que fuera con todo fácil de racionalizar musicalmente. Así, tenía también su soporte en la tercera neutra, oriental antigua, de la gaita, la tercera, de creación arbitraria, de Zalal, que ejerce su influencia todavía en las escalas de Meschaka. por otra parte, el hecho de que unos intervalos creados mecánicamente de modo absolutamente arbitrario y sin base musical alguna puedan quedar incorporados definitivamente a un sistema musical, lo muestra la música china. Es evidente, en efecto, que el instrumento principal de la orquesta del Lejano Oriente, el kina (instrumento de percusión de placas de piedra o de metal afinadas unas con respecto a las otras), no se inspiró en absoluto, en su afinación, en puntos de vista musicales, sino que resultó simplemente de la simetría mecánica. Es obvio hasta qué punto semejantes actos de una arbitrariedad antimusical pueden alterar el oído musical y han de apartarlo de la comprensión de las relaciones armónicas. Han influido efectivamente de modo profundo, no cabe la menor dude sobre la evolución musical de los pueblos afectados, y es sumamente probable que el estancamiento de la música lejano-oriental en un nivel "tonal" sólo propio, en general, de los pueblos primitivos, se deba a ellos.
Frente a esa alteración racionalista extramusical del sistema sonoro se sitúa por otro lado la racionalización a partir de dentro, sobre la base de carácter específico de la melodía cual simetría principalmente interesada en la comparabilidad de las distancias de los tonos. Encontramos ya intentos en el sentido de hallar un común denominador de las distancias para los intervalos de la octava, en los experimentos chinos, hindúes y también helénicos. Y como quiera que todos los intentos de racionalización sobre la base de la división armónica, o sea, pues, desigual en relación con la distancia, de la octava nunca den resultados exactos, había de ser ciertamente tentador desde siempre, sobre todo para las músicas de carácter melódico, buscar un resultado racional por otros caminos, o sea mediante "temperado" de las distancias. Es temperada, en el sentido más amplio, toda escala en la que el principio de la distancia se ha realizado de tal manera que la pureza de los intervalos se relativiza con objeto de compensar la contradicción de las distintos "círculos" de intervalos unos con otros, mediante reducción a distancias sólo aproximadamente justas de los tonos. Su forma extrema más radical es la que consiste en poner como base un intervalo, la octava naturalmente que por su parte no tolera clase alguna de exactitud meramente relativa, dividirlo simplemente en distancias de tono igualmente grandes: en la música siamesa, en 7; en la javanesa oficial, en 5; de modo que el paso de tono singular resulta en la raíz séptima de 1/2 o la raíz quinta de 1/2, respectivamente. En semejantes case ya no se habla, por supuesto, de un temperamento de cualesquiera intervalos armónicos, esto es, de la relativización de su exactitud, sino que tiene una racionalización de la escala sobre una base sin duda "musical” (excepto en relación con la octava misma), pero totalmente extra-armónica. También por lo que se refiere a los siameses parece muy probable que históricamente el punto de partida de la división fue en quinta y cuarta que precisamente las impurezas más molestas también para nuestra sensibilidad, o sean, las distancias vecinas de la cuarta, se eliminan efectivamente según las comprobaciones de Stumpf, en lo posible-, y que luego (tal v pasando sobre la pentafonía) tuviera lugar la actual racionalización funda únicamente en un oído para las distancias extraordinariamente agudo en los siameses (según las averiguaciones de Stumpf), que supera las facultades los mejores afinadores europeos de pianos. Es probable, ya que el fenómeno de la determinación física numérica ha sugerido desde siempre la interpretación mitológica de los números que el carácter sagrado de los números cinco y siete (sobre todo este) por lo menos haya influido también en la modalidad de la partición. En su aspecto práctico, el temperamento es esencialmente un medio, en relación con una música puramente melódica, de poder efectuar la transposición de las melodías a cualquier tesitura sin tener que reafinar los instrumentos.
El temperamento es muy obvio para una música orientada ya esencialmente en sentido melódico y conforme a distancia. En la Antigüedad griega, Aristoxeno fue partidario del mismo; sin duda, primero, en su calidad de psicólogo del sonido, en conexión sobre todo con su aversión por la racionalización mediante los instrumentos y el dominio de la música puramente virtuosa: es el oído sólo el que ha de decidir sobre el valor o la falta de valor de los intervalos melódicos. Pero también el tocar con cuartos de tono y otros intervalos pequeños como unidades "últimas" del sistema musical había de sugerir, tanto en el Cercano como en el Lejano Oriente, la idea del temperamento. Sin embargo, con excepción de los cases mencionados, que pertenecen más bien al terreno de la violencia extramusical, no ha sido llevado a cabo en parte alguna. Los cantantes japoneses parecen, en sus desviaciones de los intervalos oficiales, deslizarse con la misma frecuencia hacia la afinación "justa" como hacia la temperada.
Sin embargo, el principio del temperamento no ha hallado su lugar principal, come es sabido, en el terreno de las músicas melódicas que, en cierto sentido, le están originariamente emparentadas. "Temperamento" fue también la última palabra de nuestro desarrollo musical armónico de acordes. Como quiera que la racionalización física del tono topa siempre por doquiera con la "coma" fatal, y que la afinación justa, por su parte, sólo proporciona un óptimo relativo de un conjunto de quintas, cuartas y terceras, dominaba ya en el siglo XVI, en relación con los instrumentos específicamente occidentales de afinac1ón fija, o sean los instrumentos de teclado un temperamento parcial. En aquella época, el ámbito sonoro total de dichos instrumentos se hallaba también limitado a no mucho más que la extensión de las voces cantantes, y su función principal era la del acompañamiento de la música vocal; tratábase, pues, principalmente de la compensación en el marco de las cuatro quintas centrales de nuestro piano actual (Do a mi´), y la pureza del intervalo de la tercera, que entonces penetraba la música desde dentro, era el centro del interés. Los medios de la compensación fueron diversos. Según la propuesta de Schlick, la temperancia "desigual" había de afinar justamente, mediante temperamento de la quinta, el mi que en el círculo de quintas aparece como cuarta quinta a partir de Do. Más práctica resultaba la temperancia "del tono medio", porque en la propuesta de Schlick percibíase en forma particularmente clara el inconveniente que todas las temperancias desiguales que alteran la quinta llevan aparejado, esto es, que también las cuartas, tan importantes para la música de entonces, se hacían impuras (el "lobo", de tan mala fama entre los constructores de órganos, por cuyas manos pasaban entonces todos los problemas relacionados con la afinación). El aumento del espacio sonoro en el órgano y el piano; la aspiración al pleno aprovechamiento de los mismos en la música puramente instrumental; la dificultad, frente a ello, de utilizar pianos, al ritmo de éstos, con unas 30 a 50 teclas en la octava -y si se quieren construir intervalos justos para cada circulo su número es ilimitado-; la necesidad de transposición libre y, ante todo, de movimiento libre de los acordes, todo ello llevaba, con carácter obligado, al temperamento igual, o sea a la división de la octava en 12 distancias iguales de semitono, de (valor igual a) la raíz doceava de 1/2 cada una; a la equiparación, pues, de 12 quintas con 7 octavas, y a la eliminación de las diesis, la cual finalmente triunfó definitivamente para todos los instrumentos de afinación fija, después de dura lucha, bajo la influencia en teoría de Rameau, pero prácticamente por obra del Clave bien temperado, de J. S. Bach y de la labor pedagógica de su hijo.
Ahora bien, el temperamento no constituía sólo para la música de acordes el supuesto de la progresión libre de los acordes, la cual había de desmenuzarse incesantemente sin aquél en la continua contigüidad de diversas séptima, quintas totalmente justas y totalmente impuras, terceras y sextas, sino que le ofrecía además, como es sabido, posibilidades positivas, totalmente nevas y summente fecundas de modulación, mediante el llamado “cambio enarmónico": el cambio de interpretación de un acorde o tono, de la relación de acorde en la que esta con otra, es, en cuanto medio de modulación específicamente moderno, por lo menos en la medida en que se utiliza deliberadamente como tal. Porque en la música polifónica del pasado, la frecuente interpretación armónica múltiple de los tonos depende de la tonalidad de los modos eclesiásticos. Y en cuanto a que los griegos utilizaran o hubieran construido sus tonos parciales enarmónicos con fines análogos, como se sostiene en ocasiones, esto no puede probarse, y es contrario, por lo demás, al carácter de dichos tonos en cuanta distancias de tono originadas por partición. Sus medios de modulación eran otros, aunque el pyknon jugara tal vez ocasionalmente su papel en paso al synemmenon (así, por ejemplo, en el Himno a Apolo), papel que en tal case hubiera sido puramente melódico -análogo a la función de la serie irracional de tonos que al parecer se encuentra ya en las músicas negras y que nada tendría en todo caso de comparable con las relaciones enarmónicas actuales. Para el cambio enarmónico en la música de acorde fue vehículo principal, conforme a su naturaleza, el acorde de séptima disminuida (por ejemplo, fa sostenido -la-do- mi bemol), de escala propia sobre la séptima mayor de las tonalidades del modo menor (por ejemplo sol menor), con resolución en 8 tonalidades distintas, según la interpretación enarmónica de sus intervalos. Toda la música armónica de acordes moderna ya no se puede ni siquiera concebir sin el temperamento y sus consecuencias. No fue sino el temperamento el que le trajo la plena libertad.
La peculiaridad del temperamento moderno es, con todo: que la realización práctica del principio de distancia en nuestros instrumentos de teclado sólo se trata y actúa, precisamente, como "temperamento" de tonos armónicamente obtenidos, y no, como los llamados temperamentos en los sistemas musicales de los siameses y javaneses, como creación de una verdadera mera escala de distancias en lugar de la armónica. Porque, al lado de la medición de los intervalos conforme a distancia, figure en ella la concepción armónica de acorde de los mismos. Rige teóricamente la ortografía de la notación musical, sin cuya peculiaridad una música moderna no sería posible, no ya sólo técnicamente, sino ni en cuanto al sentido, y la cual sólo cumple ésta su función para la comprensión lógica precisamente por el hecho de que no trata la serie de los tonos como una sucesión indiferente de meros semitonos, sino que fija en principio la designación de aquéllos (pese a todas las libertades ortográficas que también los maestros se permiten) según su procedencia armónica. Que sin dude también nuestra notación musical, de acuerdo con su origen histórico, tenga su límite en la exactitud de su designación armónica de los tonos y reproduzca en particular la determinación enarmónica de los mismos, Pero no así su determinación cromática -ha de ignorar, por ejemplo, que el acorde do-fa-la es, según la procedencia de los tonos, un auténtico acorde de tres sonidos del modo menor o una combinación musicalmente irracional de la tercera pitagórica con la tercera menor-, esto es algo que ya no se puede cambiar. Porque, aunque aquélla sólo se explique históricamente, no constituye, con todo, una mere reminiscencia anticuaria. Ya que la interpretación de los tonos según su procedencia histórica domina también ante todo nuestro "oído", el cual, según el significado de los mismos en términos de acordes, no só1o sabe apreciar diversamente los tonos identificados enarmónicamente en los instrumentos, sino inclusive "oírlos" subjetivamente como diversos. Tampoco los desarrollos más modernos de la música, que prácticamente se mueven de modos múltiples en dirección de una desintegración de la tonalidad -producto, por lo menos en parte, de la conversión característica, romántico-intelectualizada, de nuestro goce por el efecto de lo "interesante"-, pueden desprenderse finalmente por lo menos de alguna de has últimas relaciones con aquellos fundamentos, aunque tan sólo sean las del contraste. Por supuesto, no cabe duda alguna de que el "principio de la distancia", ajeno en su fundamento último a la armonía, que es objetivamente la base de la clasificación de los intervalos de nuestros instrumentos de teclado -sólo las mixturas del órgano poseen afinación justa- actúa sobre la agudeza del oído de modo tan extremadamente embotante como podría propender a hacerlo, en relación con la sensibilidad armónica, el use muy abundante en la música moderna de los "cambios enarmónicos". Con todo, la ratio tonal, por mucho que no logre nunca captar el movimiento vivo de los medios musicales de expresión, actúa no obstante por doquiera en algún modo, aunque sólo sea indirectamente y entre bastidores, como principio formativo, y aun en forma particularmente fuerte en una música como la nuestra, que la ha tomado deliberadamente corno fundamento del sistema sonoro. Y por lo que se refiere a la "teoría" como tal, no hay sin duda nada tan tangible come el hecho de que casi siempre va a remolque de has realidades del desarrollo musical. Pero no por ello ha carecido de influencia, y su influencia no ha caído tampoco en modo alguno en el platillo únicamente de lo ya existente en la práctica, por muy cierto que sea que reiteradamente ha impuesto a la música cadenas que ésta ha arrastrado por mucho tiempo. Sin dude, la armonía moderna de acordes ha pertenecido a la música práctica desde mucho antes de que Rameau y los Enciclopedistas le procuraran una base teórica (poco perfecta todavía). Pero fue con todo fecundo que esto ocurriera, del mismo modo exactamente que los esfuerzos en el sentido de la racionalización de los teóricos de la Edad Media lo fueron en relación con el desarrollo de la plurivocalidad existente ya también sin ellos. Las relaciones entre la ratio musical y la vida musical forman parte de las relaciones variantes de tensión históricamente más importantes de la música.
Los instrumentos de cuerda -ajenos a la cultura antigua, Pero conocidos en forma primitiva por la música China y por otras- son en sí forma actual los herederos de dos géneros distintos de instrumentos. Por una parte, de los instrumentos de tipo violín, propios sobre todo del Oriente y de los trópicos, con una caja de resonancia de una sola pieza (originariamente hecho a menudo de una concha de tortuga con una piel tendida sobre la misma). Pertenecían a éstos la "lira", conocida ya a través de Otfried, del siglo VIII, que entonces era de una sola cuerda y fue luego de tres y más cuerdas, y la rubeba (llamada posteriormente rebek), importada del Oriente en la época de las Cruzadas y muy empleada durante los siglos XI, XII y XIII. Este instrumento se adaptaba bien a la música tradicional: podía producir las tonalidades eclesiásticas diatónicas, inclusive el b molle. Este género no fue, pues propiamente "progresivo". Ni eran su resonancia y la cantilena susceptibles de un desarrollo más allá de ciertos límites. Frente a estos, se situaban los instrumentos de cuerda de una caja de resonancia construida de varias partes v provisto de partes laterales especiales. Esto permitió dar al mismo una forma adecuada para el movimiento del arco y proveerlo óptimamente con los modernos soportes de la resonancia (puente y clavija de afinación). Ahora bien, para el efecto de los instrumentos de cuerda, la conformación de la caja de resonancia es sencillamente lo decisivo: en efecto, una mera cuerda firmemente tensa, sin cuerpos que vibren con ella, no da tono a1guno musicalmente utilizable. La creación de cajas de resonancia como las nuestras es, al parecer, un invento exclusivamente occidental, cuyo origen ya no nos es dable averiguar. La manipulación de la madera en tablas y todas las labores delicadas de la ebanistería y el chapeado son en sí más familiares a los pueblos nórdicos que al Oriente. Los instrumentos griegos de cuerdas saltadas, con sus cajas de resonancia construida va también artísticamente, en comparación con el Oriente, experimentaron pronto, después de su emigración al Norte, una mejora que había de beneficiar a todos ellos en general. Los primeros instrumentos con costados en la caja eran aun muy primitivas. El "trumscheit" de una sola cuerda, salido probablemente del monocordio, tenía una caja de resonancia de tabla, con transmisión de las vibraciones por medio de una varita de afinación y producía, con medios técnicos sencillos, un sonido fuerte, subido, a manera de trompota. La producción de los tonos no tenia lugar en forma mecánica, sino mediante imposición de los dedos. Tonos otros que los primeros tonos armónicos enarmónicos sólo lograban producirlos los expertos. Gracias a su limitación sonora, el instrumento ha reforzado sin duda la sensibilidad tonal moderna. La lira de rueda (organistrum), instrumento de teclas con tablas laterales, producía una escala diatónica, Pero poseía al propio tiempo unas cuerdas de zumbido afinadas en quintas y octavas era muy popular, lo mismo por lo demás que el trumscheit, en los conventos de principios de la Edad Media. Si estaba anteriormente en manos de los músicos ambulantes ya no se puede averiguar. En todo caso, ni ella ni el trumscheit fueron nunca instrumentos de aficionados distinguidos. Es propia, también sobre todo de los músicos ambulantes, más adelante, la fidel (violín) germánica (y probablemente también eslava), que se encuentra ya en el siglo IX al lado de la "lira". Había sido también el instrumento de los héroes de los Nibelungos. En ella se formó por vez primera el cuello como elemento separado, lo que preparaba el camino para una manipulación al estilo moderno. La fidel (llamada "vielle" por Hieronymus de Moravia) tenía al principio dos cuerdas de unísono (para el acompañamiento de tercera) según que se tocara música artística o "irregular", disponía o no de cuerdas de bordón, así como, a partir del siglo XIV y hasta mediados del siglo XVII, de trastes. Un significado "progresivo" (en el sentido de la armonía) revistió dicho instrumento en su época, mientras las necesidades de la orquesta no se apoderaron de sólo lo transformaron, únicamente en -el aspecto técnico, gracias a su manuabilidad, que lo convertía en portador de los aires populares de danza. Bastante más importante fue inicialmente, para la música artística de los bardos, el crwth gaélico, que primero se punteó y luego se tocó con el arco. Sus reglas de ejecución eran objeto de reglamentación por los congresos de los bardos (por ejemplo, el congreso de 1176). Es el primer instrumento de varias cuerdas con puente y orificios para el paso de la mano. En desarrollo técnico constante, se pudo utilizar, después de la adición de las cuerdas de bordón, armónicamente. El crwth se considera boy como antecesor de la fidel de tablas laterales.
Lo mismo que fue la organización corporativa la que hizo posible la influencia musical de los bardos y, en particular, el progreso de sus instrumentos sobre la base de formas típicas tales como resultaban imprescindibles para el avance de la música, así se relacionan también más adelante, a fines de la Edad Media, los progresos técnicos de la época en materia de construcción de instrumentos de cuerda, con la organización gremial, iniciada en el siglo XVIII, de los instrumentistas, tratados todavía en el Espejo de los Sajones como carentes de derechos. Ella fue la que primero proporcionó un mercado fijo para la construcción de instrumentos y acuñó tipos de los mismos. La admisión progresiva de instrumentistas, al lado de los cantantes, en las orquestas de la jerarquía, de los príncipes y los municipios, o sea en puestos fijos socialmente seguros -que, sin embargo, no se convirt1ó en regla hasta en el siglo XIV- proporcionó a la producción de instrumentos bases económicas más amplias aún. Primero, a partir del siglo XV, tratóse de adaptar los instrumentos a la orquesta, en relación estrecha con los teóricos humanistas de la música. La separación entre ]as violas altas y bajas se halla ya entre los ménétriers franceses por lo menos a partir del siglo XIV. Los numerosos géneros de violas que vieron todavía los siglos XVII y XVIII, de los tipos más variados de cuerdas, a veces muy numerosas -esto recuerda el rápido aumento de has cuerdas de la citara entre los griegos-, fueron producto de la experimentación incesante, en particular del siglo XVI, de las distintas practicas individuales y de las exigencias de las orquestas más conspicuas. Sin embargo, todos ellos desaparecieron en el siglo XVIII frente a los tres instrumentos de cuerda modernos: el violín, la viola y el violoncelo, cuya superioridad se puso inequívocamente de manifiesto a partir del siglo XVIII, gracias por una parte al virtuosismo del violín que estaba entonces en su primer apogee, sobre todo a partir de Corelli, y al desarrollo de la orquesta moderna por la otra. Estos instrumentos, que son el órgano específicamente moderno de la música de cámara, el cuarteto de cuerda, tal como Joseph Haydn lo constituyó definitivamente y, ante todo, el núcleo de la orquesta moderna, son un producto de la construcción de instrumentos de Brescia y Cremona lograda después de prolongados experimentos. Los instrumentos de la Edad Media no conocían prácticamente aquello que (hablando con cierta exageración) es especifico a nuestros ojos de su género, o sea el "legato", pese a que las "ligaturas" de la antigua notación mensural podrían inducir a creerlo. El sostenimiento del tono su aumento v disminución, la ejecución melódica de pasaje y todo lo especifico en materia de realizaciones que esperamos del violín, era muy difícil todavía incluso en el siglo XVI, o resultaba materialmente imposible, sin hablar de que los cambios de la posición de la mano como los que se requieren para el dominio del espacio sonoro de los actuales instrumentos de viento estaban, entonces, prácticamente excluidos en virtud del tipo de construcción de los mismos. Habida cuenta de la peculiaridad de los géneros de instrumentos de la época, nada tiene de sorprendente que predominaran la división del cuello en trastes y la producción mecánica de tonos. De ahí que Virdung diga todavía del violín de mano, juntamente con otros instrumentos primitivos, que son "inútiles". En conexión con la demanda de las orquestas cortesanas empezó en el siglo XVI el ascenso de los instrumentos de viento hacia su perfección. Al parecer, el elemento motor fue, en las orquestas y los constructores de instrumentos, la exigencia, siempre viva en Italia, de belleza sonora expresiva -de un sonido "cantable"- y, probablemente también, de la elegancia de los instrumentos. Ya antes del paso de la supremacía en materia de construcción de violines a Brescia y Cremona, obsérvase en el siglo XVI un acercamiento progresivo de las distintas partes del instrumento (en particular del puente y de la forma de las aberturas sonoras) a su forma definitiva. Y lo que ésta, una vez conseguida, ofrecía, iba mucho más allá de lo que la demanda había exigido. Las posibilidades de los instrumentos de Amati parecen no haberse aprovechado verdaderamente por espacio de varios decenios. Lo mismo que, según una convicción imposible de desarraigar, el violín individual ha de "ponerse en su punto" tocándolo, y en todo caso ha de haber traspasado la edad aproximadamente de una generación, desde el punto de vista puramente temporal, antes de alcanzar el punto de su máxima realización, así también la adquisición de carta de naturaleza se produjo de modo muy lento, comparada con otras innovaciones de la época. Y aunque los supuestos de Rühlmann en el sentido de atribuir la creación de los instrumentos de cuerda modernos a un azar singular imprevisible vayan demasiado lejos, es lo cierto, como todo, que en modo alguno se le pedía todavía en aquella época la extensión sonora que permitía la construcción del instrumento, y que tampoco los propios constructores podían sospechar sus posibilidades de empleo como instrumento especifico de los virtuosos solistas. Puede suponerse con razonable probabilidad que también la atención de los Amatl, los Guarneri y los Stradivari se aplicaba ante todo a la belleza del sonido y, al lado de ello, a la manuabilidad en interés de la mayor libertad de movimientos del ejecutante; que la limitación a cuatro cuerdas, la eliminación de los trastes -y con ella la producción mecánica del sonido- y la fijación definitiva de la forma de has distintas partes de la caja de resonancia y de los conductor de las vibraciones se inspiraban también esencialmente en dicho motivo, y que las demás ventajas se las añadieran como "productos secundarios" accesorios, fueron de modo tan involuntario como las "condiciones acústicas" de los interiores góticos fueron, por lo menos al principio, una consecuencia no buscada en sí misma de innovaciones puramente arquitectónicas. En todo caso, faltóles a los grandes constructores de violines Una fundamentación racional como la que el órgano, el piano y sus precursores, lo mismo que los instrumentos de viento, inclusive el crwth desarrollado esencialmente en terreno gremial, permiten apreciar claramente. El empleo del saber puramente empírico del pasado, adquirido en lento desarrollo acerca de la forma más conveniente de la tapa y de las aberturas sonoras, del puente y de su perforación, del alma, del cuello y de los bordes laterales, y una experimentación puramente empírica de las mejores calidades de madera y, probablemente también del barniz, consiguieron aquellos resultados que hoy -posiblemente debido a la desaparición del abeto de bálsamo- ya no se pueden imitar probablemente. En sí y por sí, los instrumentos así creados no significaron en modo alguno, desde el punto de vista exclusivo de su construcción técnica, un elemento para el fomento de la música armónica. Al contrario, la falta del puente había facilitado en los instrumentos antiguos la producción de acordes, y las cuerdas de bordón facilitaban [su utiIización] en el soporte de la melodía. Y esto desapareció en los instrumentos modernos, que parecían más bien destinados a ser portadores de efectos melódicos. Pero esto precisamente le venía bien para sus fines a la música del Renacimiento decadente, dominada por el interés dramático. El hecho de que los nuevos instrumentos se emplearan ya tempranamente en la orquesta (a la manera moderna, como se supone corrientemente, a partir ya de Monteverdi en el Orfeo) y que inicialmente no oigamos nada, en cambio, acerca de su utilización como instrumentos de solista se debe también probablemente a la fijación del mutuo rango social de los distintos instrumentos. El tañedor de laúd, debido a que este instrumento lo tocaban también los aficionados de la corte, gozaba de consideración social, y sus honorarios eran en una orquesta de la reina Isabel el triple de Ios del violinistas y el quíntuple de los de gaiteros. Y al organista por su parte, se le consideraba como artista. El virtuoso del violín había de empezar por conquistarse una posición semejante, y no fue sine después de haberlo conseguido (sobre todo con Corelli) cuando empezó también a desarrollarse una literatura más abundante en relación con los instrumentos de cuerda. Y en tanto que la orquesta de la Edad Media y del Renacimiento se había creado a partir de los instrumentos de viento, hoy, en cambio, una orquesta sin violines no parece inconcebible -excepto, por supuesto, en la música militar, antigua patria natural de los instrumentos de viento. Y es que los modernos instrumentos de cuerda son instrumentos de interior, incluso en la orquesta, y aun sólo dan sus últimas posibilidades en materia de finura en locales que no rebasen determinadas proporciones moderadas, seguramente inferiores a las de los locales que aún hoy se escogen con frecuencia para la música de cámara.
En mayor medida todavía aplícanse estas consideraciones relativas al carácter del local interior a los instrumentos de teclado, específicamente modernos.
El órgano, instrumento fundado en una combinación de la flauta de Pan y el principio de la gaita, construido, según se pretende, por Arquímedes, pero
conocido en todo caso en el siglo II a. c. era en la época romana un instrumento cortesano, que en parte se empleaba también en el teatro, en Bizancio, ante todo, en las festividades. El antiguo órgano de agua, alabado por
Tertuliano hasta el cielo, aunque sin duda sin demasiados conocimientos técnicos, en el que el agua funcionaba como regulador de la presión del viento, no habría podido introducirse en nuestras latitudes debido al inconveniente del hielo. Pero es posible que ya antes del órgano de agua, y en todo caso a partir del siglo IV (Obelisco de Teodosio en Constantinopla), existiera también como órgano neumático, y llego al Occidente desde Bizancio. También allí fue más que nada inicialmente, en la época carolingia, una especie de máquina cortesana de música. Ludovico Pío hizo instalar el que le regalaron no en la catedral, sino en su palacio de Aquisgrán. Pero seguidamente penetró en los conventos y los capítulos catedralicios organizados conventualmente, que eran los portadores del racionalismo técnico-musical en el marco de la Iglesia, y se convirtió allí al parecer –y esto reviste importancia- también en instrumento para la enseñanza de la música. Su empleo eclesiástico regular sólo se puede comprobar a partir del siglo X, y en ocasión de festividades. En el Occidente, el órgano se desarrolló técnicamente, desde el principio, sin cesar. Alrededor de 1200, había alcanzado una extensión de unas tres octavas. A partir del siglo XIII encuéntranse tratados teóricos a su propósito, y a partir del XIV se generaliza rápidamente en las grandes catedrales. Es probable que sólo se convirtiera en un instrumento verdaderamente eficaz, también desde el punto de vista melódico, en el siglo XIV, después de darse a la caja de viento su primera forma racional en la llamada "caja de resorte", que en el siglo XVI se sustituyó por la de cinta. En los albores de la Edad Media sólo hubo de poder acompañar a lo sumo al cantus planus. Las mixturas dispuestas según método eran todavía totalmente desconocidas y resultaban además innecesarias, ya que no se requería el dominio del canto de la comunidad, que no existía todavía. Aún en el siglo XI, y hasta muy entrado el siglo XIII, producíanse los tonos tirando de las teclas, y en los órganos más antiguos descritos con algún detalle, pasta con 40 tubos por tecla era todavía imposible la separación de los tonos, como la que se hizo posteriormente por medio de la caja de cinta. En relación con el empleo propiamente musical, el "golpear el órgano", esto es, golpear con los puños las teclas de presión -que a veces excedían de un decímetro de ancho-, representaba un progreso frente a las anteriores teclas de tiro, aunque la irregularidad de la conducción del viento afectara todavía fuertemente la pureza de la afinación. En cambio, en aquella su constitución primitiva resultaba muy adecuada -más que cualquier otro instrumento de otra música cualquiera-, para sostener un tono, o un complejo de tonos, por encima de los cuales las voces a otros instrumentos -sobre todo violas- podían dibujar sus figuras, es decir, funcionaba armónicamente. Puede inclusive apreciarse claramente que, al pasar al teclado de presión, en el siglo XII, y más aun a medida que iba aumentando la movilidad melódica, tratóse de conservar por medio de dispositivos diversos precisamente aquella antigua función, hasta que con dicho objeto se hubo introducido la doble borduna. Con razón llama Behr la atención acerca de que, debido precisamente a dicha función (según el tratado De organo, de Colonia), el canto organal a varias voces no podía bajar más abajo del tono más profundo del órgano. Como lo indica, pues, el vocablo "organizar", pare la creación de composiciones a varias voces, el órgano (y tal vez también a su lado el organistrum) hubo de contribuir ciertamente en grado apreciable a la racionalización de la plurivocalidad. Y como quiera que, a diferencia de la gaita, aquél estaba afinado diatónicamente, había de servir seguramente corno soporte importante en el desarrollo de hi sensibilidad musical correspondiente. Pero, por otra, parte, se mantuvo inicialmente en el estado puramente diatónico (pues tempranamente sólo admitió el b molle), y conservó, además, por mucho tiempo, lo que era más grave, la afinación pitagórica, con lo que fallaba en el canto de terceras y sextas. Sólo que en el siglo XIII, y más aun en el XIV, con su progreso técnico creciente, se ha logrado ya un alto grado de ornamentación. Tal vez el órgano haya influido la polifonía figurativa, tal como predominaba decididamente hasta el advenimiento de la "ars nova". Ningún otro instrumento de cualquiera otra música antigua resultaba tan adecuado para ello corno el órgano, y de ahí que su influencia sobre el desarrollo de la plurivocalidad haya de considerarse como muy importante.
El fundamento firme para la construcción, cara desde siempre y cada vez más costosa, del instrumento de día en día más complicado que, con la invención del pedal, y sobre todo a partir de principios del siglo XVI mediante diferenciación de las rnesuras, se fue acercando a su perfección, sólo lo procuró desde el principio en el Occidente su empleo eclesiástico. En una época sin mercado, en efecto, la organización monasterial constituía la única base posible sobre la que aquél podía prosperar. De ahí que en toda su época primera fuera un instrumento ante todo del territorio de misión del Norte, con su subestructura fuertemente conventual, y también, a partir de Chrodegang, en los capítulos catedralicios. El Papa Juan VIII rogó al obispo de Freising que le mandara un constructor de órganos, que al propio tiempo, como era corriente en la época, fuera organista. Ahora bien, constructores de órganos y organistas sólo lo eran inicialmente los monjes o, por lo menos, técnicos conventuales o capitulares instruidos por aquellos o por los canónigos. Pero, desde que a partir del siglo XIII toda iglesia de alguna consideración tuvo su órgano, y aun algunas de ellas tenían dos, la construcción de los mismos, y con ella también parte considerable de la dirección práctica en el desarrollo del sistema musical, pasó a manos de constructores profesionales laicos. Estos decidían entonces no sólo acerca de la afinación del órgano, sino de los problemas de afinación en general debido a que en este instrumento las fluctuaciones en caso de afinación falsa se pueden comprobar efectivamente de manera muy fácil, y la época de la extensión universal del perfeccionamiento técnico de dicho instrumento coincide de este modo con las grandes innovaciones en el marco del canto a varias voces, las cuales, pese a algunos obstáculos iniciales, no se concibeé sin la participación de aquellos.
El órgano era y siguió siendo vehículo de la música culta eclesiástica, y no del canto profano. Ya que pasta en un pasado reciente no hubo de acompañar a la manera actual, corno antes se sostenía con frecuencia, el canto de la comunidad, ni aun entre los protestantes (en la medida en que estos, como fue el caso inicialmente de los reformados suizos, los puritanos y casi todas las sectas ascéticas, no hubieran desterrado el órgano de las iglesias ?precisamente porque había servido al canto artístico?, de modo análogo a como el cristianismo antiguo lo había hecho con el aulos). En efecto, como ha subrayado Rietschel en particular, el órgano siguió siendo también en la Iglesia luterana, que bajo la fuerte influencia de Lutero conservó el canto artístico, el instrumento que en conjunto lo apoyaba o lo sustituía a la manera antigua. Versos adaptados totalmente al órgano, cuyo texto la comunidad leía en el libro de cánticos, alternaban con producciones del coro entrenado. En el luteranismo, después de un auge efímero, la participación de la comunidad misma en el canto se redujo a un volumen que, a menudo, apenas permite apreciar diferencia alguna con respecto a la Edad Media. Más favorable era la situación del canto comunal en las iglesias reformadas hostiles al canto cultivado, sobre todo después de que las composiciones francesas de salmos alcanzaran difusión internacional. Y efectivamente, a partir de fines del siglo XVI, el órgano volvió a introducirse paulatinamente en la mayoría de las iglesias reformadas. Por otra parte, con el progreso del pietismo se produjo en la Iglesia luterana, a fines del siglo XVII, la catástrofe de la antigua música artística eclesiástica. Sólo la ortodoxia mantuvo una parte considerable de canto cultivado eclesiástico, y resulta tragicómico que la música de J. S. Bach, la cual, en correspondencia con su actitud religiosa personal ostenta con todo, pese a su vinculación estrictamente dogmática, un rasgo inconfundible de espíritu pietista, fuera vista con recelo por los pietistas, en el mismo lugar de su propia residencia, siendo apreciada, en cambio, por los ortodoxos. O sea, que la posición del órgano como instrumento acompañante en primer término del canto de la comunidad y, al lado de ello y desde antiguo, cual instrumento preludiante o que llena los intermedios la entrada y salida de la comunidad y, sobre todo, el acto prolongado de la comunión, es de fecha relativamente reciente, lo mismo que el carácter de fervor religioso que tiene hoy para nosotros la música del órgano y, en particular, la resonancia emocional de sus mixturas y registros graves, los cuales, en el fondo y desde el punto de vista puramente estético, suenan, pese a Helmholtz, de modo bárbaro. El órgano es el instrumento que más que cualquier otro ostenta el carácter de una máquina, porque es el que más liga al que lo sirve a las posibilidades técnicas objetivamente dadas de su conformación del sonido y el que menos libertad le deja de hablar su propio lenguaje personal. En su evolución ha seguido asimismo el principio de la máquina en el sentido de que, en tanto que su servicio exigía en la Edad Media cantidad considerable de personal, sobre todo pisadores de los fuelles -para los 24 fuelles órgano antiguo de la catedral de Magdeburgo se necesitaba todavía 12 "calcantes", al paso que para el mismo órgano de la catedral de Westminster se requerían 70 en el siglo X-, dicho trabajo físico se ha ido sustituyendo progresivamente por arreglos mecánicos, habiendo compartido además el problema técnico del soplo continuo con el de la fundición del hierro.
El otro instrumento de teclas específicamente moderno, el piano, tiene técnicamente dos raíces históricas muy distintas. Por una parte, en efecto, el clavicordio, se originó por multiplicación de las cuerdas a partir del "monocordio" de principis de la Edad Media -instrumento de una sola cuerda y puente móvil-, que se encuentra como base de la medición racional del tono en todo el Occidente y fue, según toda probabilidad, invención de un monje. Contaba originariamente con cuerdas ligadas para varios tonos, los cuales, por consiguiente, no podían pulsarse separadamente, y sólo para los principales de aquéllos disponía de cuerdas libres que muy paulatinamente y de abajo hacia arriba, se fueron multiplicando a expensas de las ligadas. En Ios clavicordios más antiguos, la pulsación simultánea de do y mi, o sea de la tercera, era imposible. Su extensión, que en el siglo XIV comprendía 22 tonos diatónicos (de Sol hasta mi', comprendido el si bemol al lado del si natural), había subido ya en tiempos de Agrícola (siglo XVI) a una escala cromática de La hasta si´´. Sus sonidos, que se apagaban rápidamente, estimulaban a la figuración, y de allí que fuera preferentemente un instrumento para la música artística propiamente dicha. Los efectos sonoros peculiares del instrumento, pulsado en el apogeo de su perfección por tangentes que al propio tiempo limitaban la parte sonante de la cuerda y la apagaban, y en particular Ios característicos trémolos expresivos de sus tonos, sólo permitieron que cayera víctima de la concurrencia del piano cuando dejó de decidir del destino de los instrumentos musicales la demanda de una capa exigua de músicos y aficionados de oído sensible, y la decisión dependió de las condiciones del mercado de la producción de instrumentos convertida al capitalismo.
La segunda fuente del piano es el "clavicymbalum", "clavecin" o "cembalo", derivado del salterio, y el "virginal" inglés, distinto en algunos aspectos, cuyas cuerdas, una para cada tono, se punteaban con cañones de pluma y carecían en consecuencia de capacidad de modulación de la fuerza y el color, pero poseían en cambio gran libertad y claridad de pulsación. Dichos inconvenientes mencionados los compartía el clavecin con el órgano, y se trató de remediarlos con medios técnicos análogos. Hasta en el siglo XVIII los organistas eran los constructores normales de pianos y de ahí que fueran también los primeros creadores de una literatura pianística. En cuanto a su público específico, como quiera que la pulsación libre favorecía el empleo (del instrumento para la reproducción de aires populares y danzas, estaba formado por aficionados y, en primer término, por los círculos populares ligados naturalmente a la casa, o sea, en la Edad Media, Ios monjes, y ya entonces, pero más todavía en la época moderna, las mujeres, con la reina Isabel a la cabeza. En 1722 todavía indícase como recomendación de un nuevo tipo complicado de piano que "inclusive una señorita que tocara el piano (normal) era 'capaz' de 'tratarlo"'. El clavecin contribuyó sin duda en gran parte, durante los siglos XV y XVI, al desarrollo de una música melódica y rítmicamente transparente, y fue entonces uno de los elementos mediadores de la introducción de una simple sensibilidad armónica popular frente a la música artística polifónica. El siglo XVI, época de la experimentación general en la construcción de instrumentos de afinación justa para composiciones a varias voces -los teóricos, en particular, se hacían construir instrumentos especiales del tipo del piano con fines de experimentación- se hallaba todavía esencialmente ligado al laúd para el acompañamiento del canto; sin embargo, el clavecin fue ganando terreno y se convirtió, en relación con la música vocal acompañada y luego con la orquesta, en el instrumento característico. En los siglos XVII y XVIII, el director se sentaba en el centro de la orquesta frente al cembalo. En la medida en que se trataba de música culta, el instrumento permaneció fuertemente ligado al órgano hasta fines del siglo XVII, en cuanto a su técnica musical. Los organistas v los pianistas, que en el siglo XVII se consideraban como artistas portadores del desarrollo de la música armónica, por separado, Pero solidarios, sobre todo frente a los instrumentos de viento, que no estaban en condiciones de "producir plena armonía alguna", se sustrajeron en Francia (con dicha motivación) al dominio del rey del violín. Desde el punto de vista musical, lo que emancipó primero a la música del piano con respecto al estilo del órgano fue la influencia de la danza en la música instrumental, derivada de la estructura social de Francia y, luego, el ejemplo del virtuosismo incipiente del violín. Si se puede considerar a Chambonnières, en el siglo XVII, como primer creador de obras específicas para piano, así hay que considerar también a Domenico Scarlatti, a principios del siglo XVIII, como el primero que utilizó con virtuosismo los efectos sonoros peculiares del instrumento. Este virtuosismo incipiente del piano, junto con la creación, basada en la demanda creciente de una gran industria del cembalo, por parte de la orquesta y de los aficionados, provocaron Ios últimos grandes (cambios de instrumento y su tipificación. Los primeros grandes constructores de cembali (en Bélgica, por ejemplo, la familia Ruckers) construían con carácter de "manufactura" instrumentos individuales, sobre pedido de consumidores concretos (las orquestas y los patricios), adaptados en consecuencia por completo, con gran diversidad. a todas las necesidades concretas posibles de los clientes, exactamente lo mismo que en el caso del órgano. El desarrollo del piano de martillos se produjo en diversas etapas, en parte en Italia (Christofori) y en parte en territorio alemán. Sin embargo, los inventos hechos en Italia permanecieron prácticamente sin aprovecharse inicialmente en ese país. Y es que la cultura italiana permaneció ajena (en el fondo hasta Ios umbrales de la época contemporánea) al carácter de "música de interior" de la cultura nórdica. El canto a-capella y la ópera, y aun conformada esta última de tal manera que sus arias satisficieran a la necesidad doméstica de melodías fáciles de entender y de cantar, siguieron siendo el ideal italiano, determinando por la falta de la cultura del "home" burgués. El centro de gravedad de la producción y del desarrollo ulterior del piano se sitúa, por consiguiente, en el país musicalmente más bien organizado -y esto significa aquí tanto como más vastamente organizado- de la época, esto es, en Sajonia. La composición musical "burguesa" derivada del órgano, los virtuosos y Ios constructores de instrumentos iban de la mano con el interés vivo de la orquesta de la corte local en el desarrollo y la popularización del instrumento. Figuraban allí en el primer piano de interés, por una parte, como ventajas, la posibilidad de la atenuación y el refuerzo del sonido, su prolongación y la belleza de acordes pulsados arpegiando a cualquier distancia y, como inconvenientes, por otra parte (particularmente a los ojos de Bach), la libertad deficiente todavía del pasaje y su mejora. En lugar de la pulsación punteada de los instrumentos de teclas del siglo XVI, hallábase en desarrollo ya para el cembalo, a partir del órgano, una técnica racional del movimiento de los dedos, aunque, con un cruzarse de las manos y un sobrecruzarse de aquéllos muy burdos todavía y arriesgados en nuestro concepto, hasta que los dos Bach, mediante introducción de un empleo racional del pulsar la situaron, podría decirse, sobre una base fisiológica "tonal". En tanto que en la Antigüedad la mano había de desplegar sus realizaciones de ejecución artística con el aulos, planteaban ahora en cambio el violín y, ante todo, el piano, las tareas más arduas. Los grandes maestros de la música moderna, Johann Sebastian y Philipp Emmanuel Bach, manteníanse neutros todavía frente al piano de martillos, y sobre todo el primero ha escrito una parte importante de sus mejores obras para los antiguos tipos de instrumentos, el clavicordio y el cembalo, más débiles desde el punto de vista sonoro, pero más íntimos, en cambio, y calculados para oídos más delicados. No fueron, pues, sino el virtuosismo internacional de Mozart y la necesidad creciente de los editores de música y los empresarios de concierto, así como el creciente consumo de música, de acuerdo con los efectos del mercado y de la masa, los que impusieron el triunfo definitivo del piano de martillos. Todavía los constructores de pianos del siglo XVIII, en particular los alemanes, eran ante todo grandes artesanos que cooperaban y experimentaban personalmente ellos mismos (así, por ejemplo, Silbermann). En tanto, la gran producción mecánica se apoderó del instrumento primero en Inglaterra (Broadwood) y luego en América, en donde la excelente calidad del hierro favorecía la construcción de los marcos de dicho metal y ayudó a superar las condiciones climáticas nada despreciables que se oponen también a su empleo en los trópicos- que dificultaban la adquisición de carta de naturaleza allí por parte del piano. Éste se había convertido ya en el siglo XIX en artículo de comercio y se producía en calidad de existencias para la venta. Y la lucha desenfrenada de la competencia entre las fábricas y los ejecutantes, con los medios específicamente modernos de la prensa, las exposiciones y, finalmente (a la manera en cierto modo de la técnica de venta de las cervecería), la creación por parte de las fábricas de instrumentos, de salas de concierto propias (en Alemania, en particular, la de Berlín) llevaron a cabo aquella perfección técnica del instrumento, la única capaz de satisfacer las exigencias técnicas cada vez mayores de los compositores. Ya para las últimas obras de Beethoven los instrumentos más antiguos no habrían estado a la altura. Y las obras orquestales sólo pueden hacerse en general asequibles a la música doméstica en transcripciones para piano. En Chopin se dio un compositor de primer rango que se limitó por completo al piano, y finalmente, el conocimiento íntimo pianístico del mayor de los virtuosos extrajo de su instrumento, en Liszt, hasta lo ultimo que contenía en materia de posibilidades de expresión.
Su posición inconmovible actual descansa en la Universalidad de su utilización para la apropiación doméstica de casi todos los tesoros de la música, en Ia inmensa profusión de su literatura propia y, finalmente, en su peculiaridad como instrumento universal de acompañamiento y de enseñanza. En cuanto instrumento de enseñanza ha reemplazado a la antigua cítara, al monocordio, al órgano primitivo y al organillo de las escuelas monacales; en cuanto instrumento de acompañamiento, al aulos de la Antigüedad, al órgano, a los primitivos instrumentos de cuerda de la Edad Media y al laúd de la época del Renacimiento, y en cuanto instrumento de aficionado de las capas sociales superiores, finalmente, a la antigua citara, al arpa del norte y al laúd del siglo XVI. Nuestra educación exclusiva en la música armónica moderna se basa esencialmente en él. También en su aspecto negativo, en el sentido que el temperamento ha despojado seguramente a nuestro oído -al oído del público que se asimila-, desde el punto de vista melódico, de una parte de aquella sensibilidad que imprimió al refinamiento de la cultura musical antigua su sello inconfundible. En el Occidente, la enseñanza de los cantores tenía lugar, en el siglo XVI todavía, con el monocordio y, después de Zarlino, se había tratado de reintroducir la afinación correcta. Hoy, dicha educación tiene lugar casi exclusivamente sirviéndose para ello del piano, por lo menos en nuestras latitudes, y también la composición musical de la escuela de los instrumentos de viento se efectúa inicialmente sobre la base del piano. Es obvio que no puede conseguirse en esta forma un oído tan sensible como mediante la educación con instrumentos de afinación pura. Es posible que la mayor impureza notoria de la entonación de los cantantes nórdicos frente a los italianos se deba en gran parte a ello. La idea de construir pianos de 24 teclas en cada octava, como propuso, por ejemplo, Helmholtz, tiene por el momento pocas probabilidades de éxito. Frente al teclado cómodo de 12 teclas no hallarían aquéllos mercado alguno entre los aficionados, y quedarían reducidos a meros instrumentos para los concertistas virtuosos. Y la construcción de pianos depende de la venta en gran escala. Porque pese a toda su esencia musical, el piano es un instrumento doméstico esencialmente burgués. En efecto, del mismo modo que el órgano requiere para el despliegue de sus posibilidades el local gigantesco, el piano necesita un local de proporciones moderadamente grandes. Todos los éxitos de ejecución de los grandes pianistas modernos no cambian en nada el hecho de que, al tocar sólo en la gran sala de conciertos, el instrumento se compara involuntariamente con la orquesta y se encuentra naturalmente, demasiado liviano. De ahí que los portadores de la cultura pianística sean los pueblos nórdicos, cuya vida, aunque sólo sea por razones de clima, se centra alrededor del "hogar", en contraste con el Sur. Debido a que en éste, por motivos de china y de historia, el culto del hogar se ha ido perdiendo, el piano, inventado allí, no se propagó a pesar de ello tan rápidamente entre los italianos, según ya vimos, como entre nosotros, ni ha conseguido allí hasta hoy la posición de un "mueble" burgués en la misma extensión que entre nosotros se considera como natural desde hace ya mucho tiempo.