A las cinco de la tarde del 3 de agosto de 1996, en el Alice Tully Hall del Lincoln Center, el Cuarteto Kronos interpretará el Segundo Cuarteto de cuerdas de Morton Feldman. Luego de entre cinco y seis horas de interpretación sin pausa, el Cuarteto Kronos harán descansar sus arcos en el final de esta pieza dedicada y estrenada por el mismo cuateto en 1983. No hay certeza de que la obra vuelva a interpretarse nuevamente.
Miembros del Cuarteto Kronos: Hank Dutt, David Harrington, John Sherba y Joan Jeanrenaud.
Janet Cowperthwaite: ¿Recuerda la primer vez que se encontró con Morton Feldman?

David Harrington: Sí. La primera vez que conocimos a Morton Feldman coincide con la primer vez que conocimos a George Crumb. Habíamos interpretado Estructuras, su preciosa y corta pieza para cuarteto de cuerdas. Estábamos en Buffalo, New York, en 1979 apróximadamente. Su acento de Brooklyn es inolvidable, sobre todo su manera de decir "hermoso". Apreciaba realmente nuestros trabajos y yo tenía la sensación de que era consciente de las implicancias en la interpretación de sus obras.

J.C.: ¿Cómo surgió el "Segundo Cuarteto de Cuerdas"?

D.H.: El Segundo Cuarteto de cuerdas es un resultado del Primer Cuarteto. Se había programado un concierto del Primer Cuarteto de cuerdas. En cierto momento, le mandan las partituras al grupo que iba a intentar tocarlo. Pero, en el curso de las 30 ó 40 páginas empezaron a ver como el grupo se desintegraba. Las relaciones en el grupo... Bueno, era como ver el proceso de un divorcio. Empezaron a hacer anotaciones; su escritura fue haciéndose cada vez más compulsiva y nerviosa. Claramente la pieza los estaba volviendo locos.
Nunca terminaron con el Primer Cuarteto. Entonces, nos pidieron que lo interpretáramos. Aún hoy conservamos esas partituras, aún tocamos a partir de ellas. Comenzamos a ensayarlo - hasta ese momento, era la obra para cuarteto más larga jamás escrita. La ensayamos varias veces y aprendimos cómo mantenernos en ese contexto y la encontramos finalmente muy hermosa y desafiante. Un año después, a fines de 1982, recibimos una llamada de Morton que nos decía que estaba escribiendo un nuevo cuarteto y que quería saber si nosotros lo tocaríamos. Cada vez que se metía en una pieza, ésa iba a ser la mejor; y estaba muy entusiasmado con la que estaba escribiendo. Le dije que nos enviara la partitura. Unos días después, recibimos 25 páginas, que luego tocamos en una hora. Era una música realmente bella. Me gustaba mucho. Llamé a Morton y le dije: "Creo que tenés razón. Es una de tus mejores obras. Es hermosa. Es fantástica. Me gusta mucho. ¿Va a ser mucho más larga?". Y él dijo: "Bueno, no estoy seguro. He terminado algunas cosas más.". Le pedí entonces que las enviara, y luego de una semana teníamos 25 páginas más. Y así sucesivamente.
Creo que la partitura final tiene como 125 páginas.
Con un cálculo rápido, quedó claro que esta obra debía durar entre 5 y 6 horas. Llamé a Morton: "Esta pieza es monumental. ¿Podremos interpretarla?". Dudaba de que tuviéramos la suficiente fuerza física o energía espiritual o lo que se necesitara -probablemente, todas esas cosas juntas- para interpretar una obra como esa.
En un determinado momento, lo llamamos porque la C.B.C. (Corporación de Radiodifusión de Canadá) quería emitir en vivo el Segundo Cuarteto por la radio. El estreno iba a ser en Toronto. Feldman estaba particularmente entusiasmado con la idea de que nadie en Canadá que estuviera escuchando la radio esa noche escucharía la obra. Ese fue un acontecimiento importante. Algún tiempo después, alguien del C.B.C. llamó preguntando por la música. Descubrí que la transmisión duraba cuatro horas y que empezaba a las 7:30. La clausura de la emisión debe ser a medianoche, pensaba. También supe que Morton iba a ser entrevistado antes del concierto. Entonces, la duración total de la emisión iba a ser cuatro horas y no importaba lo que sucediera pero el concierto debía terminar adecuándose a esa duración. Llamé a Morton y le dije que la pieza era demasiado larga para esa emisión. Él me aseguró que de alguna manera todo iba a funcionar. Seguimos ensayando. La obra era más larga de lo que podía imaginarse. Llegamos a Toronto y, estúpidamente, ensayamos el día del estreno durante unas ocho horas. No fue algo bueno para nosotros.
Morton siempre fue uno de compositores con quien preferíamos ensayar; tenía, como pocos, una habilidad para hacer surgir el sonido. Podía explicarte la manera de hacer una nota pizzicato mejor que nadie. En realidad, aún hoy, todavía, cada vez que toco un pizzicato pienso en la manera en que Morton me habló sobre cómo la piel de nuestro dedo debía lentamente acercarse a la cuerda y sentir su deslizamiento sobre ella. Era sorprendentemente táctil y sensual. Se percibía cómo las agarraba y su liberación al infinito. Frecuentemente él hablaba de la relación entre algunos acordes de la pieza y la música de Schubert. Podía decir: "Piensen en Schubert" y, muy posiblemente, uno podía pensar en Schubert y su corta y trágica vida, en la música que había escrito y la cualidad introspectiva de sus últimas composiciones. Muy posiblemente, uno podía pensar que estos acordes y los del "Segundo Cuarteto" simplemente sucederían.
De todos modos, todo esto pasó el día del concierto y nos encontramos verdaderamente cansados. Decidimos que debíamos estudiar la situación porque la pieza no iba a encajar en la emisión a menos que nosotros encontremos la forma de hacerlo. Joan (Jeanrenaud, la cellista) era la que nos vigilaría. Acordamos que, de vez en cuando, miraría para saber cómo íbamos. Si, según la duración de la emisión, íbamos mal, yo iba a empezar a acelerar el tempo.

J.C.: ¿Así fue como la duración fue determinada? ¿Por el tempo?

D.H.: Así fue como el Segundo Cuarteto llegó a durar cuatro horas, a partir de esa interpretación. Tenía que encajar en la emisión en vivo de la C.B.C.

J.C.: ¿Cómo hubiera sido fijada la duración sin el límite puesto por la emisión de la C.B.C?

D.H.: Bueno, no estaríamos mirando el reloj en New York. Y estoy pensando que esta vez bien podríamos hacer un retardo, porque siempre estamos trayendo el Segundo Cuarteto a New York, y siempre me parece que Morton - ya sea que esté viviendo en Buffalo o dónde sea que nos podamos encontrar- siempre parece llevar consigo algo de New York. Es como si éste fuera el lugar donde querríamos tocar la última interpretación de esta pieza.

J.C.: ¿Cómo se preparan para una interpretación como ésta?

D.H.: Nunca hicimos una pasada entera de la partitura en los ensayos. Las hacemos con un número determinado de páginas. Podemos decir que vamos a pasar diez páginas y, luego, quizás hacerlo dos veces. También podemos llegar a ensayar ciertas técnicas específicas de ritmo. Es increíblemente difícil crear una sensación fuera del tiempo cuando se está casi destruido por el cansancio, pero el Segundo Cuarteto es tan demandante físicamente que en ciertos momentos - creo que los corredores de maratones pasan por lo mismo- parece que el cuerpo estuviera a punto de quebrarse por el cansancio. Aún ahora, cuando pienso en el Segundo Cuarteto, siento un dolor en la espalda. Y estoy seguro de que Hank (Dutt, violinista) piensa que siente lo mismo. Es la pieza de música más físicamente dolorosa para nosotros. La manera de prepararla es de a poco durante un largo período antes del concierto.

J.C.: ¿Es lo físico el aspecto más demandante?

D.H.: No, es la concentración. Habiendo trabajado con Morton, sabemos cómo quiere el sonido. Es una fantástica idea sobre la música. El sonido interior que él escucha y siente es sin duda el modo en que la música deber ser. Llegar a cabo eso como grupo es verdaderamente difícil. Estás obligado a pensar en el balance absoluto de tu cuerpo, en cada milímetro de la longitud del arco. La concentración necesaria es enorme.

J.C.: ¿Cómo cree que termina tocando la pieza?

D.H.: Recuerdo haber pensado si incluso podríamos pararnos después del concierto. Se entra y sale de una rara sensación. La primera vez que lo interpretamos, los números de las páginas pasaban muy, pero muy lentamente. Todo es tan lento, que es como estar en un estado onírico. Para cuando llegamos a la última página, sentíamos cierto regocijo: quizás podríamos llegar a terminar de interpretarlo. Realmente terminamos dentro de las cuatro horas. La primera interpretación duró 3 horas 58 minutos. Queda esa sensación de hazaña y de dominio sobre las dificultades propias y las del cuerpo. Es enormemente gratificante.

J.C.: La audiencia debe sentir lo mismo.

D. H.: Personas que han escuchado todo el concierto nos han dicho que les ha cambiado la vida y la manera de escuchar música. Para mí, dado que debo hacer que la pieza suceda, no estoy seguro de que pueda escuchar tan bien como lo hace alguien que sólo escucha. Recuerdo la reacción de la audiencia en el estreno. Terminamos el concierto y no es que había cientos de personas allí, pero creo que fueron los aplausos más largos que tuvo el Cuarteto Kronos. Las personas que habían sobrevivido al concierto verdaderamente apreciaban nuestro trabajo.
Ahora, Morton no era de los que no respondían con un aplauso a su obra, y recuerdo haberle hecho señas para que se pare y tome un arco. Pero no lo hizo. Pensé que no le había gustado la interpretación, qué podía haber pasado - no era habitual en él. Después del concierto hubo una fiesta, entonces aproveché para acercármele y preguntarle. Y me dijo: "Me estaba haciendo pís y tenía miedo de pararme". Luego, le dije: "Quizás la próxima vez no deba ser tan largo". La siguiente obra -la última que escribió para el Cuarteto Kronos- fue el "Cuarteto con Piano", que sólo dura 80 minutos.

J.C.: ¿Cuál es su historia preferida con Morton Feldman?

D.H.: Cuando estábamos ensayando el Cuarteto con Piano, teníamos que recorrer todos los Estados Unidos para llegar a Valencia, California, para poder ensayar. El ensayo empezó muy tarde a la noche - a las once o algo así- y todos estábamos cansados. En esos días, Morton fumaba mucho. En un momento le hicimos una pregunta. Lo miré: él estaba sentado con un cigarrillo en la boca, pero estaba dormido. Me acerqué y lo palmeé en el hombro porque tenía miedo de que se quemara, y sin ni siquiera encogerse o pensar, se paró y continuó con el ensayo. Fue tan natural que me di cuenta que sólo así su música puede ser escuchada. Las personas pueden o no estar en armonía y conscientes de su cuerpo. Esa es la manera de escuchar música, y eso es lo que nos pasa cuando la tocamos.