I. Caminos 1

"Cuando ciertas personas nos dicen que hemos encontrado el buen camino, lo más probable es que vayamos mal encaminados. ¿Qué entenderán por el camino del bien? Si se refieren a la clase de música que se puede sintetizar en el "esto si que es música" de todos los que sienten el agravio de lo nuevo, entonces podemos considerarnos perdidos, pues no hay peor fracaso que ser elogiado por los que están muy lejos de compartir nuestras ideas y nuestros puntos de vista; o ellos se acercaron a nosotros, lo que no es muy halagüeño, o sintieron que nosotros nos acercábamos a ellos, lo que es decididamente insufrible."
Nuestra música mexicana tiene todas las características de esa pueril vanidad provinciana que se presenta a sus coterráneos con trajes y maneras de la capital. Es música envuelta en sedas importadas de los bulevares europeos, música hecha a base de diminutivos empalagosos, tan alejada de la realidad dolorosa y palpitante de las masas, como una recepción diplomática o un aristocrático sarao. (Probablemente éste es el buen camino, pues la música dura y fuerte, que no se pasea en Rolls Royce sino que camina con los pies desnudos, no es del agrado de los oídos civilizados y refinados de los salones europeos.)
El grito plebeyo, fecundo en rebeldías, de un desarrapado tiene más fuerza constructiva que un millón de "five o'clock teas". (Pero éste ha de ser el mal camino. Desde luego, un camino que no está asfaltado.)2

II. Música para charlar

En el ámbito de la música culta europea, el así llamado nacionalismo tiene un común denominador referido no solo a la búsqueda e incorporaci6n de elementos musicales identificatorios, sino también a la natural fractura y al inherente enfrentamiento con respecto a los modelos metropolitanos, Ilámense imperio austro-húngaro en el caso de Bartok, o -en el siglo XIX simplemente imperio de turno para Chopin, Musorgski, Smetana, Dvorák.
En América Latina el concepto corriente de "nacionalismo" musical se identifica, muy a menudo, más bien con forzados pantafonismos y artificiosos maquillajes regionalistas (en general, exitosos en los centros imperiales), que alternan con gestos ingenuos (bienintencionados) o con burdos envoltorios (sinfonía beethoveniana con plumajes indigenistas a la Chávez, barrocos devaneos homenajeando a Bach como cuna del folclore universal a la Villa-Lobos), que con una imperativa búsqueda radical de identidad musical.
Pero el otro nacionalismo (el sin comillas) -y a esta altura de la historia de la música latinoamericana habría que hablar realmente de dos enfoques de nacionalismo- es el que no quiere ser turístico, sino bucear en las fuentes originales, no quiere ser formalmente neoclásico, sino generar sus propias y originales estructuras (las que surgirán de sus nuevos contenidos). Es la otra música, la que se crea a sí misma y no se avergüenza de ello, y la que corre los riesgos que conlleva el querer defender su derecho a existir a partir de opciones no epigonales. Como la de Silvestre Revueltas que, a partir del espíritu de la Revolución Mexicana, las calaveras de José Guadalupe Posada, los mariachis, los mercados, los pescadores, la vida, la muerte, el humor y el drama, se constituye en un monumental fresco sonoro de complejidades polirrítmicas, de surprendentes y abruptos tratamientos armónicos, de fascinantes timbres a inéditas estructuras.

III. Itinerarios

A cincuenta y un años de su muerte (5 de octubre de 1940), Revueltas -vale la pena repetirlo- se ha afirmado como uno de los creadores más notables, fuertes y originales de todo el continente americano. Su corta, rebelde, intensa y fructífera
vida es ejemplo de lucha generosa y profunda. Pocas veces un apellido fue tan honrado -y honró- a una persona como éste de Revueltas, a Silvestre (nombre correspondiente al día de su nacimiento, 31 de diciembre, último día del último año del siglo XIX), y a sus hermanos, Rosaura (destacada actriz, también del brechtiano Berliner Ensemble), José (el descarnado escritor, que pasó la mitad de su vida en la cárcel defendiendo sus ideales) y Fermín (el pintor, integrante del removedor movimiento de la plástica mexicana).
De humilde origen, Silvestre -con ese humor y esa ternura que contrapondrá a su arrolladora personalidad, también en lo musical-, da cuenta en sus Apuntes autobiográf'icos de sus primeros amores: "EI cielo, el aqua y las montañas. Después vino la música. (...) Más tarde, la música por dentro." El primer contacto musical consciente, a los tres años, "fue una orquestita de pueblo, que tocaba la serenata en la plaza". Y luego, el sulfeo: "Recuerdo dolorosamente el sulfeo. A veces las desafinaciones me costaron coscorrones poco musicales. Mis lágrimas cayeron subre el Eslava. Leí libros de viaje con lágrimas y do-mi-do-sol." Luego vino el aprendizaje del violín.4 Pasó temporadas de estudio primero, y de trabajo como violinista y director, después, en los Estados Unidos, donde no es casual que se le encuentre vinculado al gran Edgar Varèse, siendo miembro de la Pan American Association of Composers fundada por este en 1928.5
Los últimos diez años de su vida (1930-1940) registran una febril concentración creativa, que adquirirá cada vez mayor peso y signficación. Es el México donde también están Mella, Modotti, Trotski, Rivera, Kahlo y donde el enfrentamiento irreconciliable y casi cotidiano con Chávez es el ominoso ostinato que concluye en abrupta y definitiva ruptura en 1935, minando y quebrando la salud física y mental de Revueltas. "He tenido muchos maestros. Los mejores no tenían título y sabían más que los otros."6

IV. Esquinas

Después de haber compuesto en 1936 su Homenaje a García Lorca, bajo el impacto del asesinato del poeta, Revueltas viajó a España presidiendo la delegación mexicana de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR), de la que era secretario general. En Barcelona, Valencia y Madrid, el compositor vivió y compartió la tragedia española y tuvo oportunidad de presentar -entre otras- esta obra.
"Camaradas de México, amigos, hermanos de mi entrañable pueblo, tan distante en este momento:
Yo quisiera Ilevar hasta lo hondo de vuestro anhelo, hasta lo íntimo de vuestra esperanza, el dolor erguido y el heroísmo abierto y luminoso de este pueblo español, hermano nuestro. Yo quisiera hacer Ilegar hasta vuestro corazón leal, forjado también en el dolor de nuestras luchas, todo el cariño, la admiración, la ternura radiante que este pueblo siente por el vuestro, para comprenderlo, para ayudarlo, para amarlo. Para construir juntos el futuro limpio y alto de nuestros hijos. Para luchar juntos, denodadamente, en las trincheras, en la cátedra, en el libro, en el poema, contra la oscuridad que sepulta las conciencias; contra la muerte que siembra cadáveres de niños y mujeres -muerte segura y despiadada, al servicio de los poderosos sin vergüenza y sin honra. Para cantar juntos el mismo himno de victoria, para blandir juntos el mismo puño en alto contra el fascismo, la guerra, la opresión, la negrura sin fondo y sin nombre de los asesinos de pueblos; para caminar juntos de la mano por un sendero abierto y nuevo; camino de trabajadores, camino de obreros, camino de constructores.
Esto quiero yo, y sé que eso queréis vosotros: los honrados, los que lleváis el alma limpia, los que no estáis corrompidos ni por el oro, ni por la palabra enlodada de los embaucadores a sueldo, de los alcahuetes del capitalismo. Por eso me dirijo a vosotros, desde este pueblo augusto de Madrid: Pueblo ejemplo. Pueblo lección. Pueblo luz.
iSalud!"7.

V. Sensemayá

Uno de los más notables poemas del mulato Nicolás Guillén (Sensemayá, perteneciente al volumen West Indies Ltd. de 1934) inspiró -con homónimo título- una de las más notables obras musicales de América Latina. Revueltas hace su obra más acabada y más maestra fascinado por este canto ritual para matar una culebra. La magia hipnótica de Guillén se potencia en las estructuras rítmicas de Revueltas.

i Mayombe-bombe-mayombé!
i Mayombe-bombe-mayombé!
i Mayombe-bombe-mayombé!

La culebra tiene los ojos de vidrio;
la culebra viene y se enreda en un palo;
con sus ojos de vidrio, en un palo,
con sus ojos de vidrio,
La culebra camina sin patas;
la culebra se esconde en la yerba;
caminando se esconde en la yerba,
caminando sin patas.

i Mayombe-bombe-mayombé!
i Mayombe-bombe-mayombé!
i Mayombe-bombe-mayombé!

Tu le das con el hacha y se muere:
idale ya!
iNo le des con el pie, que te muerde,
no le des con el pie, que se va!

Sensemayá, la culebra
sensemayá.
Sensemayá, con sus ojos,
sensemayá.
Sensemayá, con su lengua,
sensemayá.
Sensemayá, con su boca,
sensemayá ...

La culebra muerta no puede comer;
la culebra muerta no puede silbar;
no puede caminar
no puede correr!
La culebra muerta no puede mirar;
la culebra muerta no puede beber;
no puede respirar,
no puede morder!

¡Mayombe-bombe-mayombé!
Sensemayá, la culebra ...
Mayombe-bombe-mayombé!
Sensemayá no se mueve ...
iMayombe-bombe-mayombé!
¡Sensemayá, se murió!

De Sensemayá hubo una primera versión para conjunto de cámara en 1937 y una segunda -y definitiva- en 1938. La plantilla orquestal incluye dos flautines, dos flautas, dos oboes, un corno inglés, un clarinete en mi bemol, dos clarinetes en si bemol, un clarinete bajo, cuatro fagotes, cuatro cornos en fa cuatro trompetas en do, tres trombones, una tuba, timbales, xilófono, claves, raspador, calabaza, pequeño tambor indígena, bombo, un par de tom-toms (agudo y grave), platillo suspendido, tam-tam, gong (con dos alturas diferenciadas), glockenspiel, celesta, piano, violines (primeros y segundos), violas, chelos y contrabajos.
Es la segunda -y ultima- vez que Revueltas recurre a una temática no estrictamente mexicana (la primera es en el ya citado Homenaje a García Lorca) como detonador creativo. Todas las otras músicas instrumentales -para orquesta, para cuarteto de cuerdas, para balé, para películas-, parten de una fuente común nutrida esencialmente de una fuerte tradición popular propia, recreada sin concesiones y sin edulcorantes..
Pero esto no significa que, por partir en este caso de una temática afrocubana, Revueltas deje de lado lo que constituye el meollo de su lenguaje expresivo-constructivo: las células rítmicas reiterativas, transformadas en acumulación (vertical, por adición de franjas tímbricas y rítmicas, y horizontal, por variables de densidad en lo melódico y dinámico). Todas sus obras ostentan distintivamente ese doble tratamiento: uno rítmico-tímbrico de superposición y acumulación, y otro -encastrado en éste, delineándose, generándose u oponiéndose a éste- de tratamiento "melódico", lineal, igualmente elaborado en franjas simultáneas y también superpuestas entre sí.
Lo rítmico-reiterativo no emana del ostinato europeo, sino directamente del gesto mágico y ritual que caracteriza muchos hechos musicales no europeos, por ejemplo los de extracción africana o indígena. Y no pertenece -como aquél- a un contexto definido previamente por una estructura armónica regular y previsible (cuadratizada). El permanente, sutil y extático proceso de aparición, transformación, desaparición y sustitución de las células rítmicas, y la complejidad real de sus polirritmias resultantes, se diferencia precisamente del concepto habitual de ostinato tal como se lo entiende y aplica a partir del barroco musical, en la no regularidad de su presencia, convirtiéndose en esencial elemento estructurador, en lugar de repetirse como fórmula o patrón de un esquema previsible. Y éste es un error que se comete habitualmente, cuando se pretende entender y definir propuestas como las de Revueltas y otros latinoamericanos partiendo de los modelos de la historia musical europea y de sus pautas, en lugar de partir del material mismo y de su contexto geo-sociocultural.
Ese tratamiento -que también se halla presente, por ejemplo, en las Rítmicas V y VI (1930) del cubano Amadeo Roldán (1900-1939)-, está articulado en un decurso "no discursivo" y organizado en torno a una yuxtaposición de bloques (segmentos de diferente longitud, densidad, dinámica y timbre), que evitan toda posibilidad de repetición textual de ellos mismos, en virtud de ese permanente juego de aumento y disminución de la densidad y dinámica de sus franjas tímbricas, rítmicas y melódicas.
El compositor y estudioso estadounidense Peter Garland ha dedicado un extenso ensayo en vías de edición -el primero tan profundo y pormenorizado sobre Revueltas y su música hasta el momento-, que será indispensable punto de referencia sobre el tema.8 Garland señala, por ejemplo que:
1) el libro de Guillén al cual pertenece el poema en cuestión está dedicado, entre otros, a Juan Marinello, el escritor cubano que tiene una estrecha amistad con Revueltas. La primera versión de la obra de Revueltas está, a su vez, dedicada a Marinello y Guillén.
2) en varios momentos de la partitura de la primera versión -base para la segunda- Revueltas escribió con lápiz algunas palabras o fragmentos del texto debajo de los temas musicales o de las secciones a las que se alude musicalmente:

i Mayombe-bombe-mayombé! o
Sen-se-ma-yá, sen-se-ma-yá o
La culebra tiene ojos de vidrio o
idale ya!

pero tal vez más como guía interna que como traslación textual, más como lectura poética interna que como estricta musicalización rítmica o melódica.
Según Garland, en la segunda versión, esos elementos musicales se han mantenido claramente asociados a la composición musical del poema, tanto en la marcación de las secciones como en los acentos y onomatopeyas relacionadas con los ritmos tímbricos (o timbres rítmicos) de Revueltas, aunque, de los dos, el más claro es el segundo. En todo caso, el primero se define mejor en sus agregados y transformaciones sucesivas.

Precisamente ese juego con la reiteración obsesiva -ritual, mágica- de lo poético, es entendido por el compositor como la energía generadora de toda la obra, expresado mediante el uso de diferentes tipos de elementos reiterativos, que cesa -abruptamente- sobre el final mismo de la obra,, a la muerte definitiva de la culebra. Los elemento básicos con los que trabaja Revueltas -además de los dos ya citados, y de uno casi permanente, solo interrumpido en pocos momentos, conformado por un grupo de catorce semicorcheas articuladas en tres grupos de cuatro-cuatro-seis que alternan los sonidos re sostenido-mi en el clarinete bajo, con apoyos esporádicos del segundo clarinete y/o de un fagot .

VI. Ventanas

Wilhelm Zobl, el compositor, musicólogo y percusionista austríaco, recientemente fallecido,9 señala la influencia consciente y directa de esta obra de Revueltas sobre el entramado rítmico de su ária brasileira (1987) para piano. Considerando a Revueltas uno de los primeros compositores en plantearse lo que él define como composición rítmica integral- ,Zobl10 señala cada una de las etapas de su relación con América Latina, con las músicas y músicos particularmente de Brasil, Bolivia, Uruguay y Argentina, a lo largo de un proceso largo y penoso, a menudo también doloroso, que no está determinado únicamente por criterios musicales. Luego de una prolongada estancia en Brasil cuando niño, en el seno de una familia perseguida por el nazismo, Zobl vuelve a tomar contacto directo con Brasil y extiende su conocimiento a otros países latinoamericanos a partir de 1980, en que se suceden sus viajes y estadías por aquí. "El contacto con y el estudio de ritmos de procedencia especialmente afroamericana, me ha Ilevado en los últimos años al desarrollo de técnicas compositivas y de formas de realización que he sintetizado bajo el nombre de composición rítmica integral. Por un lado, veo en ella una posibilidad de vencer anticuados conceptos musicales eurocentristas que contradicen las actuales condiciones de comunicación planetaria y, por otro, la posibilidad de abrir la música a una cantidad de fenómenos culturales que también atañen especialmente a nuestra propia historia. [...] La composición rítmica integral se refiere a los aspectos trascendentes entre ritmo, altura y duración, y a ritmo, melodía y armonía. Las alturas pueden convertirse en portadoras de ritmo, la melodía y la armonía pueden -por encima de su determinante histórica- alcanzar nuevas formas de expresión. Finalmente de la transposición de modelos rítmicos puede surgir nuevas formas musicales."
La obra se plantea, además, una actitud crítica respecto de Heitor Villa-Lobos, cuyo centenario de nacimiento se cumplía precisamente en ese año (1987). La melodía de base pertenece a la Bachiana Brasileira n° 5, y la pieza Ileva el siguiente comentario: "ária brasileira es una postal acústica que es devuelta al remitente. La melodía del aria de Villa-Lobos está llena de ritmos brasileños, pero sin Bach. Las fantasías de Villa-Lobos no existen en Europa. Los europeos suenan con las mulatas en el carnaval y no con Bach." La utilización de esta melodía, sin modificación de sus alturas, es; distorsionada a través de otras articulaciones rítmicas no previstas en el original, y presentada sobre un bajo ostinato referido a un samba caçao, para pasar "en forma gradual a la fórmula rítmica central de Sensemayá [...]. La referencia a Revueltas no es casualidad: él marcó en la década de 1930 la posición contraria al nacionalismo latinoamericano cada vez más europeizado de Villa-Lobos. De este modelo rítmico, Revueltas deriva todos los otros parámetros de la composici6n. [...] La obra de Revueltas es uno de los ejemplos más tempranos de composición rítmica".
Pareciera que Zobl -además de homenajear a Revueltas-, quisiera revertir la presencia de los modelos de extracción europea en la música culta de América Latina, con la inserción de elementos latinoamericanos en ella. Una situación que, por cierto, no es nueva y que -como el "nacionalismo"- también presenta dos enfoques diferenciados en su intencionalidad (¿Copland y Milhaud, o Bernd Alois Zimmermann?). La cita -directa o indirecta- de elementos "ajenos", ¿resulta recuerdo evocativo, símbolo respetuoso y homenajeante, o -finalmente- otra sutil forma de apropiación neocolonial?

VI. La noche de los mayas

Valgan estas reflexiones como contribución a la memoria de Revueltas y como rememoración de los quinientos años del bochornoso (en)cubrimiento.

Notas

1.- Todos los subtítulos corresponden a nombres de obras de Silvestre Revueltas.
2.- Silvestre Revueltas, marzo de 1937. Citado par José Revueltas en: Carlos Íntimas y otros escritos de Siluestre Revueltas, México FCE, 1966.
3.- En: Silvestre Revueltas por él mismo. Recopilación de Rosaura Revueltas. México, Era, 1989.
4.- Al parecer, el instrumento más prestigioso y frecuentado entre los compositores de esa generación, al que se dedican -entre otros ilustres contemporáneos de Revueltas- el cubano Amadeo Roldán y el uruguayo Eduardo Fabini.
5.- Pertenecían a esta asociación muchos de Ios creadores de avanzada de ese momento, entre Ins que se mencionan a José André, Aaron Copland, Acario Cotapes, Henry Cowell Ruth Crawford Eduardo Fabini, Howard Hanson, Roy Harris, Charles Ives, Carlos Chávez, Colin McPhee, Amadeo Roldán, Silvestre Revueltas Dane Rudhyar, Carl Ruggles, Carlos Salzedo, William Gran Smith, Adolph Weiss y Emerson Withorne. Hoy la lista sorprende sobre todo con referencia a algunos nombres que luego se apartarán drásticamente de Ios postulados de esta asociación, que promueve un mutuo y mayor entendimiento de la música de las diferentes rpeúblicas del continente y estimular a los compositores de estos países en la creación de una música distintiva del continente.
6.- Silvestre Revueltas: "Apuntes autobiográficos", en: Siluestre Revueltas por él mismo. Ya citado.
7.- Silvestre Revueltas: palabras pronunciadas a través de Radio Madrid, el 13 de septiembre de 1937, en: Silvestre Revueltas por él mismo. Ya citado.
8.- Peter Garland: Siluestre Revueltas. Mecanoscrito. 1987-1988.
9.- Viena, Austria, 19-I-1950; Hannover, Alemania, 21-III-1991.
10.- Wilhelm Zobl: "Realidad compositiva. Realidad del componer. Notas sobre la confrontación con América Latina en mi música Mecanoscrito de la ponencia presentada en el Simposio Internacional Norte-Sur, Sur-Norte. Las culturas musicales del mundo y su relación recíproca. Viena, abril 1988. Traducción del austo-alemán de G.P.

(LULÚ número 2, Noviembre de 1991)