Silvestre Revueltas fue una de las figuras más curiosas de la música latinoamericana del siglo XX. Parte de la leyenda asociada con su nombre deriva del hecho de que el compositor mexicano no alcanzó a vivir cuarenta años. Sus retratos muestran a un hombre que no congenia con la iconografía prevista: pelo desgreñado, cabeza generosa y risueña, expresión dionisíaca.
Su mismo nombre y apellido suenan a cosa de salvaje y poco académica comparado por ejemplo con su coterráneo y compatriota Carlos Chávez, hombre civilizado y austero, compositor "oficial" y embajador itinerante de un país cuya música evoca con rapidez un paisaje y un clima bien determinados.
La trayectoria de todos los artistas latinoamericanos ha estado asociada con una inevitable obsesión: la quimera de testimoniar el suelo donde se ha nacido. Para aquellos que abrazaron la tradición de la música europea la amalgama fue siempre dolorosa. A Manuel Ponce (1886-1948) le correspondió esa tarea en su patria mexicana a través de la inevitable etapa "salonnier": EstreIlita fue una inspiración más optimista tal vez que nuestra Canción del carretero. También parecía inevitable la reacción desde un pensamiento más especulativo. Este rol fue cumplido por Carlos Chávez (1899-1978) cuya producción trata de ponerse al día con las corrientes europeas, en particular con Stravinsky. Aparecen en su música las conquistas rítmicas y contra puntísticas de entreguerra. Pero así como en la música de Ginastera la connotación del paisaje pampeano se efectúa (un tanto arbitrariamente) a través de la metáfora de la armonía de las cuerdas al aire de la guitarra y suponiendo así un paso adelante respecto de la cita concreta, en Chávez la "imagen" equivalente es la de la pirámide y la Ilanura, invocando así un período precortesiano idealizado cuya representación politonal y polimétrica se resuelve en una actitud lineal-contrapuntística de evidente "dureza" si se la compara con la obra de Ponce. La consecuencia es cierta petrificación arqueológica como la que se oye en las sinfonías Antígona (1932), India (1936) o el ballet Pirámide. Según Otto Mayer-Serra, que efectuó un importante trabajo de investigación sobre Revueltas,1 Chávez cultivaría un "indigenismo modernista" mientras su más joven coterráneo estaría más cerca de un "realismo mestizo".
La relación entre ambos compositores, pese a estas diferencias, fue decisiva: Chávez llama a Revueltas para que este se hiciera cargo de la Orquesta Nacional de México como subdirector. El hecho ocurrió hacia 1930. En esa década, Revueltas compuso la mayoría de su producción la que, con excepción de algunas canciones, está destinada al terreno instrumental. Ninguna de ellas supera los veinte minutos de duración y todas poseen títulos específicos que no están vinculados -como ocurre con Chávez-, a un pasado mítico y de difícil localización, sino a la realidad urbana del hombre mexicano.
"Me gusta toda clase de música. lncluso puedo a veces tolerar alguno de los clásicos y algunas de mis propias composiciones, pero prefiero la música de la gente de los ranchos y los pueblos de mi país." La declaración es engañosa, pues si el aporte de Revueltas se limitara a una mera transposición documental, "música turística", el compositor sería un sucesor candoroso de las obras de Ponce, un "salonnier" sin salida como tantos otros nostálgicos creadores latinoamericanos.
Frente al dilema entre estos dos caminos representados por Ponce y Chávez, Revueltas eligió una conducta estética e ideológica diferente. Tomando como ya hemos vista lo concreto del hombre y de la ciudad, y sin ocultar la formación académica en la que asoman, como en Chávez, los avances europeos de comienzos del siglo, Revueltas recrea la música de su patria con una lenta "distorsiva" a partir de recursos armónicos, tímbricos y rítmicos. La politonalidad se instala bruscamente sobre inocentes tonadas populares que, por otra parte, raras veces son citas literales. El oyente tiene la sensación de que el objeto sonoro se desvirtúa burlescamente como ocurriría tal vez si las condiciones originales, el diatonismo y la cantabilidad se hubieran desdibujado gracias a un error de la percepción. Como si, por caso, se hubieran hecho generosas concesiones a ingestas de tequila. Esa distorsión armónica es enfatizada por un calculado efecto de estridencia en el cual los metales, en especial las trompetas, juegan un rol principal, agresivo y oniríco.
Cuauhnáhuac (nombre antiguo de la ciudad de Cuernavaca) de 1930 y Janitzio, evocación de una isla de pescadores (1936), representan dos ocasiones que muestran lo antedicho. Ambas obras son excepcionales en cuanto a su asociación geográfica, pues como ya vimos, el paisaje no es lo que le interesa al músico sino alga más interno y por eso menos idealizable, según lo demuestran otros títulos como Alcancías, Ventanas, Itinerarios, o Planos. Tampoco le son extraños los compromisos políticos como la música para los films reivindicatorios: Redes (1935) o Los de abajo ni la asociación directa o indirecta con la poesía; Sensemayá se basa en un texto de Guillén y el Homenaje a García Lorca define sus idearios antifranquistas.
Si ahora volvemos sobre los rasgos específicamente musicales, observamos la ausencia de modelos formales ambiciosos: ni ópera, ni concierto ni sinfonía. Tampoco aparecer, obras corales ni menos aun religiosas. En esa década que va entre 1930 y 1940 surgen sí cuatro cuartetos de cuerda y una serie de miniaturas sometidas a esa distorsión ya señalada.
En Cuauhnáhuac el procedimiento aparece de modo todavía rudimentario: mientras los vientos y el xilofÓn tocan una amable melodía reminiscente en mi bemol, los cellos inopinadamente se manifiestan en sol mayor. En Redes el "corrido" a cargo de las cuerdas es turbado por la trompeta y después por el trombón cuya participación Mayer-Serra designa como un "grito musicado en otra tonalidad". Otro tanto ocurre en Janitzio en cuya sección central un vals tripartito en la mayor evocando indudablemente la atmósfera de salón del siglo XIX, aparece desvirtuada por la surrealista presentación de los metales en si bemol. El humor peculiar de Revueltas ya visto en sus títulos, se observa también en su Homenaje a García Lorca (1936). Cuando era esperable una pieza fúnebre en estilo de sentido obituario sonoro, a la manera de, digamos, el Adiós a Villa-Lobos de Juan José Castro, se deja oír un juguetón scherzando que sobre la base del ostinato combina al piccolo con el trombón y la tuba.
Cabría preguntarse si algunas de estas distorsiones estuvieron inspiradas en conductas parecidas que ocurren en la producción de Villa-Lobos de la década anterior. Así, las curiosas experimentaciones del compositor brasileño en el insólito Noneto de 1923 o las irrupciones "descolgadas" y "gritadas" de trompetas y trombones en el Choros n° 10 (1926). Pero la búsqueda de VillaLobos se orientó, como en Chávez, hacia el paisaje: la selva reemplaza en forma más o menos concreta la inspiración humanista de Revueltas, mientras el formalismo europeo termina por hacer claudicar las aparentes incongruencias del discurso de mosaico, típico de los choros en las melancólicas Bachianas Brasileiras. El gigante universal termina por socorrer la urgencia artesanal del artista latinoamericano que no puede ya solucionar su dilema sin un marco protector.
Por personalidad y por cultura, Revueltas no pudo ignorar tampoco la muy particular simbiosis de Charles Ives, pero también es cierto que en la obra de aquél no existe cabida para la sublimación autobiográfica. Las curiosas "anticipaciones" de Ives dudosamente puedan aplicarse al compositor mexicano pero como en toda breve existencia quedara la incógnita de hasta dónde podría haber Ilegado el aporte de Revueltas en una vida más extensa.

Documentación

Casi Codas las composiciones de Revueltas han sido grabadas, Ia gran mayoría solo una vez. Las colecciones de Eduardo Mat y de David Atherton fueron registradas con conjuntos ingleses. Cualquiera de estos discos y las versiones más nuevas de Eduardo Mata en CD no son de sencilla ubicación. Menos aun lo son las partituras sobre todo en la situación de extrema carencia que afecta hoy a nuestro país. El lector puede intentar suplir estas dificultades consultando con el Sector Cultural de la Embajada de México.

1.- Boletín Latinoamericano de Música (tomo v, octubre de 1941).

(LULÚ número 2, Noviembre de 1991)